01粗放发展时期的召唤结构
伊瑟尔认为，文本和作品并不能混为一谈，文本是作者单方面创作完成，未经读者阅读接受的。这种文本只是提供了一种潜在的可能性，一种文本可能贡献某种文学性和文学价值的可能性。
作品则是经过受众审美活动后的产物，在这一阶段，文本潜在的可能性被受众转化为现实，文本中流动地成为了被经验化的结果，文本具有意义，也转变为作品。
由此可知，作品不是单方面的作者创作的成果，亦非受众自身的审美实现，而是读者和本文相互作用的结果。
但是这种交流本身也意味着一种限制，读者在这种双向交流中很难超越作品本身所提供的可能性和限度，作品也只有等读者阅读才能够实现自身的意义，于是，这种可能性就转变为一种等待和对读者的召唤。
作者在创作文本的过程当中设定“悬而未决的可联系性”的空白，作为“游移视点的参照域内部的非主体性部分”的空缺和否定，这三个要素共同组成一种具有“意义空白和未定型”的结构，从而激发了读者填补空白，链接空缺，建立新视界的冲动，伊瑟尔将其称之为“召唤结构”。
神话改编电影在这一阶段虽然有着数量上的显著优势，但行业内商业竞争极为激烈，制片公司难以做到对题材、文本进行挑选、重构，导致这一阶段中电影题材同质化严重，缺乏新颖的题材“召唤”观众。
在剧本的编写上也大体按照原文本进行“移植式”翻拍，忽略了改写过程中保留剧目的未定性特质。
02题材选择缺乏“空白”
“空白”被伊瑟尔认为是“未定点”，这种未定点会产生一种召唤的能力，激发受众再创造的积极性对这些未定点具体化，这种具体化的过程就是受众进行审美活动的动力之一。
在电影题材的选择上，这种“空白”可以被理解为意义未明的、陌生的题材，通过“未知”诱导观众积极发挥主观能动性，参与到影片“具体化”的过程之中，从而完成召唤。
因此，当部分题材在被多次翻拍后其大致情节走向、人物形象塑造策略已被观众所熟知，这就意味着该文本中的“空白”已经被填补，观众通过审美活动填充这些未定点的权利被剥夺，该文本也就不再具有诱发观众创造的欲望的能力。
在这一阶段中，神话改编电影在改编题材的选择上忽视了陌生题材在营造“空白”召唤读者上的优势，不断大量重复翻拍经典的神话作品。
《西游记》在年到年间就被翻拍了近20次，如年《金钱豹》，年《猪八戒招亲》《孙行者大战金钱豹》，年《盘丝洞》《西游记女儿国》《铁扇公主》《猪八戒大闹流沙河》《车迟国唐僧斗法》《西游记孙悟空大闹天宫》，年《火焰山》《西游记孙行者大闹黑风山》《西游记无底洞》等等。
新成立的大成影视公司更是直言自己要拍摄《封神榜》《聊斋志异》等题材的电影，并聘请律师声明“兹将编剧部所选定编订，及即将摄制各剧之片名一一露布如促次……如有妨害仿冒大成影片公司正史野史各类影片及各片营业上种种权力。
本律师依法保障，必至追偿损失而后已”这一时期，受限制于时代大环境的影响、早期中国电影制片公司的艰难发展以及行业间公司的激烈竞争，在电影题材的选择上，整体趋同严重，很少有影片公司敢于开创先河，拍摄较为冷门的题材。
大量重复的文本充斥着整个电影市场，电影制片公司一味地逐利忽视了观众对于未知的期待，一直停留在安全区内忽视“空白”最终带来的将是兴趣乏乏的观众和冷却的电影市场。
03保留剧目缺失“未定”
在文本中存在着一种常规惯例，它是文本是否具有召唤力的影响因素之一，被伊瑟尔称为“保留剧目”，即“文本和读者进行交流的‘故土’，包括所有熟悉的领域”保留剧目具有两种截然不同的性质，一种是既定性。
既定性所指的是文本和读者之间约定俗成的惯例，这种惯例在阅读中为读者带来安全感，成为两者交流的基石。
另一种则是未定性，主要指读者熟悉的惯例在被纳入文本后，会在源源不断的新信息的汇入中逐渐演变成一种陌生的领域，这种陌生的领域会带来新的意义。
因此，对于文本话语和普通话语的判断，可以从全新的文本中，考量“保留剧目”更侧重于其自身的哪一种属性入手。在文学话语中，常规惯例被“水平地”组合，熟悉的惯例呈现出未定的性质，从而挫败我们平常的世界，带来新的感知。
在普通话语中，惯例则常常被用来维护和促进文本与接受主体之间的交流理解。着眼“保留剧目”这一概念，可以发现整个粗放发展期的常规惯例都处于被维护的普通话语中，“保留剧目”全部是众所周知的，其未定型的一面被忽略。
从文本到银幕，尽管已经进行了媒介的转换，但并几乎没有实质地新信息的汇入，很少有作品能够为观众建构陌生地体验地带。
影片《盘丝洞》几乎将原章节搬上银幕，从唐僧自行化斋被妖精掳走，到悟空化身为蝶探听消息，再到最后勇闯盘丝洞救下唐僧和原著如出一辙。该影片仅是在艺术表现形式上进行了创新，对于人们熟知的图式没有进行重整。
年上映的影片《哪吒出世》的宣传词中提到，如“殴三太子抽龙筋”“猛拔龙鳞戏龙王”“削骨还父削肉还母”等故事片段都能够与原著中第十二回《陈塘关哪吒出世》、第十三回《太乙真人收石矶》中的具体情节一一对应。
年上映的影片《恒娘》改编自《聊斋志异》中的同名章节，讲述了朱氏在狐妖恒娘的帮助下与妾室宝带争宠，成功赢回丈夫喜爱的故事。除开故事情节的照搬，影片对于原著中所传达的主题思想也没有进行选择性编排。
在原著中，故事围绕妻子朱氏和妾室宝带之间的矛盾展开，虽然对封建社会时期的纳妾制度进行了质疑和抨击，但整篇文章中女性角色依旧是男性的附属品，朱氏将赢得丈夫的宠爱作为一切行动的出发点，似乎只有获得男性的肯定才能提升自己的地位。
因为“狄独钟爱恒娘，副室则虚位”，恒娘被朱氏羡慕，并成为朱氏的师傅向她传授御夫之道。当曾经的宠妾宝带被丈夫厌弃后被形容为“拖敝垢履，头类蓬葆”，似乎失去了丈夫的宠爱她的生活就陷入绝境，但是导致这出闹剧的男主人公却没有受到惩戒。
当这种带有思想道德背景的惯例被机械复制进新的媒介之中，未经重新编排的思想系统就成为文本的一种缺陷。有评论家也为此发出感慨“予以为联华既取古人事实变为现代剧本，于结束处亦不妨改写以迎合现代社会心理为宜。
且可使纳妾者受一笔重大损失，而之所敬惧，岂非一大快事乎”。伊瑟尔认为，保留剧目不应该是单纯地复制，文学理应承担选择某种思想系统后弥补其缺陷的责任。
当影片一味追求保留剧目的稳定性，忽视惯例中思想系统与外在现实之间的差异，就会导致其无法涵盖当下的现实世界，与接受主体的思想系统产生偏差。
这一时期，创作者单单选择了观众熟悉的传统成分，但是并没有对这些传统惯例进行改编重组，只是按部就班地在故事原型和具体的神话改编电影之间，把文本中的诸如故事情节、人物设定、叙事结构等关键要素完整的移植挪用。
一味追求“保留剧目”中的既定的性质，忽视了未定性质的重要性。
不会有观众愿意持续观看单一、重复的影片内容，所以当一部电影从头至尾都是观众习以为常司空见惯的内容，就会逐渐在观众当中失去感召力，这也使得在这一时期内，传统神话改编电影的发展不可避免地呈现出由强转弱，逐渐式微的发展趋势。
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