浅析《聊斋志异》中的“禁忌”母题
——以《娇娜》为例
文/唐宇彤
摘要：《聊斋志异》中许多故事的素材都源于民间传说、故事，因此民间故事中的“禁忌”母题在其中也频频出现。但是《聊斋志异》对传统故事中的“禁忌”母题既有承袭，又有改编，不论是哪种运用方式，其背后都体现出作者为文构思时独具的匠心，《娇娜》就是体现之一。
关键词：《聊斋志异》“禁忌”母题娇娜改编
一、《聊斋志异》与“禁忌”母题
《聊斋志异》（以下简称《聊斋》）是清朝小说家蒲松龄的著作，据《三借庐笔谈》记载，蒲松龄为写作《聊斋》，每早烟茗置身，“见行道者过，必强执与语，搜奇说异”；蒲立德在《聊斋志异跋》中也说：“耳目所睹记，同人之籍录”，这些都揭示出《聊斋》与民间传说、故事有着深刻的渊源关系。但是，《聊斋》并不是简单的对民间故事的收录，而是作者在收集到故事以后对其进行加工润色的结果。因此，不论是在语言文字还是主旨利益方面，《聊斋》都对原故事有所改编和突破，从而成为了身处“大传统”与“小传统”之间的一个“异传统”[1]，即以文才之笔，写鬼神之事，而达通世之意也。
“禁忌”是民间传说、故事中的一个重要母题，万建中先生在年出版的《解读禁忌》一书中，对民间神话、传说和故事中出现的“禁忌”类型做出了一个系统完整的梳理，将禁忌划分为十个类型：祖婚型、天鹅处女型、禁室型、地陷型、拾宝取宝型、赶山鞭型、神谕型、避讳型、解禁型和嘲禁型。由于《聊斋》与民间传说、故事的密切关系，这些类型或多或少都在《聊斋》一书中有所涉及，其中最为明显的就是狐仙故事中对天鹅处女型禁忌的体现和改编，此外，神谕型禁忌也常常出现在各个篇章中。比如，在《赌符》中，韩道士为族人设禁，要求其佩符后只能收回自己原来的财物，而不可得寸进尺，然而族人将钱赢回以后，在贪欲之下违禁，最终又将钱输了回去；《柳秀才》中，柳秀才为救百姓违禁泄露天机，于是所有的蝗虫都飞至柳树，将叶子吃尽，而不再吃庄稼等等。
《聊斋》对传统民间传说、故事中的“禁忌”母题既有吸纳，又有突破。比如，传统民间传说、故事中的天鹅处女型禁忌主题，往往被视为“一场关于人与自然关系的深刻对话”[2]，其中大部分故事都会经历一个完整的“设禁——违禁——惩罚”的过程，并以夫妻双方的分离收场，其中的违禁通常被阐释为人对自然的征服欲望，或是对异类厌恶心理的流露。然而，在《聊斋》有关狐女的故事里，有的男主人公违禁后并未改变结局，有的男主人公则刻意守禁，这种转变的发生，除受到民俗信仰演变的影响以外，也受到作者写作心态的影响。本文拟以书中名篇《娇娜》为例，着手分析《聊斋》对民间故事中“禁忌”母题的吸纳和突破，并对这种突破背后的文化意蕴进行探讨和解读，从而为更深入地理解《聊斋》的文学和精神意义提供一个新的角度。
二、《娇娜》对“禁忌”母题的吸纳和体现
《娇娜》是《聊斋》中较为典型的一篇狐仙故事，其为人乐道之处不仅在于小说对“娇娜”这一狐女形象的塑造，更在于文末作者对娇娜与孔生二人关系的盛赞。蒲松龄全文着力塑造的狐女形象并不是孔生最后所娶的那位“阿松”，而是他求而不得的娇娜；在最后“异史氏曰”的部分，他称娇娜为孔生“观其容可以忘饥，听其声可以解颐”、“时一谈宴，则‘色授魂与’，尤胜于‘颠倒衣裳’”的“腻友”，[3]可见作者对两性在精神层面关系的理解。
小说主要讲述的是一个名为孔雪笠的书生与狐仙皇甫公子一家相遇的故事。对皇甫公子而言，孔生亦师亦友，不啻胞亲，因此在孔生罹病益绝食饮之际，他请来了自己的妹妹娇娜为之医治。娇娜用自己的美色、医术和仙丸，让孔生不觉疼痛地痊愈了。此后孔生便对娇娜念念不忘，却因为她年纪尚小，所以只得娶了与娇娜容颜堪称伯仲的阿松（娇娜的姨女）。后来皇甫一家被迫搬迁，孔生敏感到他们“非人”的身份，但并未戳破。待再聚时，娇娜已嫁与吴郎，而皇甫一家又正要历劫，孔生在劫难中舍命救下娇娜。娇娜悲痛至极，又以仙丸换回孔生性命，后得知吴郎一家在劫难中覆没，故跟随兄长，成为了孔生一家的邻居。
可以看到，小说中大体上包含了两层禁忌，即“落魄——相遇、知己——嫁娶（设禁）——得知真相（守禁）——平安度日（未受惩罚）——皇甫一家历劫（设禁2）——救下娇娜（违禁）——雷崩而死（惩罚）——娇娜救人（代替受罚/逃避惩罚）”，其中第一层是一个不完整的天鹅处女型禁忌。孔生在皇甫公子送他们夫妇回到闾里时，察觉到皇甫一家“非人”，但是他并未戳破真相，而是遵守皇甫公子的嘱咐“不要睁眼”，任他将自己和妻子送回了家中。而家中老母也只觉得这个媳妇美艳贤孝，对她的非人身份毫无察觉，故而全程无人违禁，惩罚也就始终没有降临。这种对于传统天鹅处女型禁忌的改编和突破，背后有着民俗文化和作者心态的双重原因，这一点将在第三部分着重分析，此部分则着重于对吸纳了传统神谕型禁忌母题的第二层禁忌的分析。
第二层是一个言告式神谕型禁忌，走过了设禁——违禁——惩罚的完整过程，在最后还有代替受罚/逃避惩罚的第四环。民间故事里的“设禁者”和“违禁者”往往是相互对立的。在这里，“设禁者”表面上是由告诉孔生“雷霆轰击，勿动也”的皇甫公子担任的，似乎与“违禁者”处在了同一阵营，但实际上设禁的却是隐藏在背后的一个不可知的“上天”。正是这个“上天”定下了狐妖需历劫的规定，也正是这个“上天”使禁忌具有了可能性和有效性，因此“设禁者”与“违禁者”之间的对立在此处依然存在。
这一类神谕的特点在于其往往与“异类”身为动物不可避免的弱点挂钩，为了掩盖弱点或者逃避弱点带来的后果，他们会对周围的人发出神谕，也就是告知禁忌的存在。比如在这里，皇甫公子一家作为狐，必然要经受一次雷电中的劫难，于是皇甫公子承担了“卡斯里马”[4]的角色，作为传告禁令的“精怪”告诫孔生“勿动”，在这一刹那，“禁忌”便相当于启动了，“禁忌所禁忌者便作为可能存在于时间的‘先行’中了，因而禁忌成为诱惑。”[5]因此，在整个禁忌链推进的过程里，人与人/自然/超自然的复杂关系呈现其中，而选择守禁或者违禁的意义也就此明了了。
在通常情况下，违禁的起因有两种：一是出于贪欲、私念，怀抱侥幸心理而违禁；另一种是为了救助他人而舍身冒险。前一种表达的通常是一种道德批判和道德警戒，后者则往往是对崇高人格的歌颂，或者是对人与人之间某种情感的赞美。孔雪笠为救娇娜舍命违禁，正是为了突出他们之间舍生忘死的不渝情感；而接下来娇娜主动代替孔生转移惩罚更是凸显了这种感情，她舍弃了狐妖最重视的仙丸，挽回了孔生的性命。值得玩味的是娇娜对孔生称呼的变化：在先前见面时，娇娜只唤孔生为姊夫，而在孔生为救她而死以后，娇娜的悲呼是“孔郎为我而死，我何生矣！”一个“郎”字，道出了她对孔生深挚亲密的感情。
除此之外，还有一点值得玩味的便是故事结尾吴郎一家的覆没。因为吴郎一家和皇甫一家同样需要历劫，而之前娇娜打趣阿松姊时说“姊姊乱吾种矣”，言下之意是“自己没有乱种”，所以可以肯定吴郎一家也是狐仙。吴郎的全家覆没与皇甫公子的全家无恙形成了鲜明的对比，而后者离不开有着人类身份的“家族外来者”孔雪笠的违禁决定。也就是说，正是由于禁忌的存在和孔生违禁，才会出现吴郎一支丧命、娇娜性命保全的局面，然后娇娜才能够无挂碍地与兄长一同搬家住在孔生与松娘隔壁，而孔生与娇娜的腻友之情由此得以成全。也就是说，禁忌链中的各个部分以及整个禁忌链都成为了情节发展和主旨表现的背后推手，可见蒲松龄对这一母题的接纳运用和为文的功底。
除此之外，笔者将“设禁——违禁——惩罚——代替受罚/逃避惩罚”这一流程完成前后的主要人物结构图梳理了出来（见下）：
可以看到，在这一禁忌链完成以后，吴郎一支被砍掉，人物结构图意外地变得和谐对称。在这种和谐对称的美感里，作者对男女两性关系的理想状态（孔雪笠与娇娜）得以实现，故这一禁忌的存在可谓微妙。
三、《娇娜》对“禁忌”母题的改编及其背后的创作意蕴
《聊斋》中对于禁忌母题的改编和突破同样值得深挖。先前已有复旦大学的学者以《葛巾》、《青蛙神》为例，对《聊斋》对天鹅处女型禁忌母题的继承和改变做出了分析，不过这一分析主要是从男女的价值存在层面，对《聊斋》在处理天鹅处女型故事中的双禁忌时对前一禁忌的弱化和对后一禁忌的强化做出分析，而本文着重探讨的是孔生选择“守禁”背后隐藏的种种意蕴。
《娇娜》中天鹅处女型禁忌与传统此类禁忌的第一个差别在于，这里的“异类”首先指向了皇甫公子，而后才是其代表的整个狐狸家族。孔雪笠发现皇甫公子“非人”是在公子送他和妻子回归故里的途中，虽然他遵从了公子的要求，在全程都没有张开眼睛，但是他敏锐地捕捉到了耳边空气的流动，再加上公子让他在短短的时间内不费奔波地就回到了闾里，因此他“始知公子非人”。第二个差别体现在孔雪笠的选择上，即坚持守禁。他既不曾向皇甫公子询问他是如何将自己送到这里来的，也不曾对公子发出对方非人的感叹（与“赶山鞭型禁忌”中的典型《猪乸的故事》里全然无知守禁、一言点破仙术的老母恰好相反），更不曾对公子表现出蔑视或者排斥。他泰然自若，坦然接受，归家后与妻子和母亲过着平静安宁的生活，甚至广为遐迩所羡。直到与公子一家重聚，公子坦言为狐，他也没有表现出一丝的不屑和抵触，与《董生》等篇目中男子对狐女的恐惧或排斥截然不同。
以上这两点对于传统“天鹅处女型禁忌”的突破，看似只是一个态度的转变，实则关乎作者想要塑造的人物形象及主旨的表达。“天鹅处女型”的故事本身是建立在一种二元对立的存在基础之上的，其中的人类与异类、男性与女性（或雄性与雌性）、普通与非凡等等，都预示着双方最终可能还是要属于两个不同的生存空间。然而，孔雪笠的守禁在无形间消解了设禁人与被设禁人之间的对立，而这种消解本来是要在仙女（或说异类）离开以后才能实现的，因此，正是孔雪笠对守禁的选择，成全了他与娇娜二人之间最终的腻友关系，道出了文章的主旨。除此之外，孔雪笠的不言语、不点破、不计较、不排斥，不仅与文章开头即点出的孔雪笠“为人蕴藉”的人物形象相呼应，还体现出他与皇甫公子之间深厚的友情，而这背后正是作者对于“知己者”的寻求，是他在这样一种容山纳川的知己关系中给予自我的精神慰藉。
除此之外，这种对立本来在深层次上体现的是人类与异类之间无法弥合的罅隙，是人对自然的征服欲望和异类在融入世俗社会时遭受的失败，即是人与自然之间的对立关系。人类之所以会违禁，不外乎两种情况：一是事先不知对方是异类，在得知以后感到惊惧或厌恶；二是事先已经知道对方是异类，但或是由于耽于美色，或是由于既得利益，又或是被逼迫嫁娶而结合，可结合不久，人类一方的根深于内心的排斥和厌恶便在有意无意之间流露出来，由此违禁，促成一段不伦关系的结束。可是孔生采取的态度却是包容的，甚至是主动接纳的，这一方面确实是由于他对狐女美丽容貌的倾心，但另一方面也说明了皇甫公子一家人在融入人类生活时的成功，尤其是与人类朝夕相处却并未被怀疑或排斥的松娘，她与孔生的孩子小宦最后被众人得知是狐狸的孩子，也是因为他容貌过于出众，而非举止有何不妥。而这也正印证着鲁迅先生在评价《聊斋》时说的那段话：
《聊斋志异》虽亦如当时同类之书，不外记神仙狐鬼精魅故事……明末志怪群书，大抵简略，又多荒诞不情；《聊斋志异》独于详尽之处，示以平常，使花妖狐魅，多是人情，和易可亲，忘为异类，而又偶见鹘突，知复非人。
如果再继续向其中的无意识层面挖掘阐释，或许我们还可以得出结论：这正是人类在知识有所积累以后，对自然采取的宽容和解的态度，是人类对自然的驯化；又或者从叙事的角度来看：本来一个禁忌的设置是为了引出下一步的违禁和最后的惩罚，违禁在这里是起到一个纽带的作用的，不过，孔生的守禁虽然没有顺其自然地带出最后的惩罚，却成为了通向全文主旨的桥梁。作者放弃了违禁的故事学意义，即“以违禁引发命运转折，使故事更具戏剧性效果”，而是用一个暂时平淡的“守禁”，换来了整个故事在主旨上的升华，其大局观当得称道，构思也不可谓不精妙。
四、总结
虽然本文仅就《娇娜》一篇小说作了分析，但对“禁忌”母题有如此巧妙地吸纳和改编的绝不仅有《娇娜》，《聊斋》中还有许多很好的例子可以拿来解读和阐释。比如，有一篇同样是写人狐之恋的《狐夫人》，其中糅合了天鹅处女型、言告式神谕型和物兆式神谕型多种“禁忌”类型。但是，故事里人类男子对“羽衣”的触碰[6]是后来成为“狐夫人”的少女主动向刘洞九投掷的；此外，第二次触犯禁忌、在“夫人”前加上了一个“狐”字的是一个下人，而非刘洞九，下人虽然受到了惩罚，突然剧烈头痛，却在认错以后得到了宽恕，狐夫人甚至还实现了他得到一个皮袄的愿望。两处改编将一个俏皮活泼、大方阔绰的狐夫人塑造得栩栩如生，也贯彻了《聊斋》中理想女子“荡妇”与“圣母”相结合的一贯模式。后来狐夫人对兵灾和刘洞九之死的预言更是体现出其神通与高妙，而其最终的出走也渲染出了人妖寿命不同、终将殊途的淡淡感伤气氛。
从上述的全部分析中我们可以看出，蒲松龄在写作《聊斋》时，巧妙地吸收和改编了民间传说、故事中的“禁忌”母题，助全文在人物形象的塑造、情节的推进和主旨的阐发上达到了出色的效果，既不失民间传说、故事原有的趣味，又在对文字的精心经营下，渗透了作者对于现实和理想世界的理解与看法，将雅与俗巧妙地融合在了一起，趋近共赏的意味。一如老舍先生所言，“鬼狐有性格，笑骂成文章”！
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注释：
[1]美国人类学家罗伯特·雷德菲尔德在《农民社会与文化》一书中提出了“大传统”与“小传统”的二元分析框架，将社会中少数上层人士、知识分子所代表的文化称为“大传统”，而“小传统”指乡村的、由农民以口传方式为主传承的文化，后来欧洲学者用“精英文化”和“大众文化”对这一概念做出了修正补充。在中国这一二分法大致对应于“雅文化”和“俗文化”。
[2]万建中，《解读禁忌》，北京：商务印书馆，年版。
[3]蒲松龄，《聊斋志异》，北京：中国华侨出版社，年版，第81页。
[4]万建中教授在《解读禁忌》中转述了韦伯《经济与社会》一书里提到的“卡斯里马”的概念：“所谓卡斯里马（Charisma）是早期基督教的用于，其基本含义是先知先觉，能洞察现在和未来。韦伯说：‘卡斯里马’一词是形容一个人所具有的特殊品质，由于这种品质，他超然高踞于一般人之上，被认为具有超自然、超人或至少是非常特殊的力量和品质。”
[5]万建中，《解读禁忌》，北京：商务印书馆，年版。
[6]许多传统的天鹅处女型禁忌故事中都包含两层禁忌，其中第一层就是男子通过私藏或者碰触仙女/异类的羽衣或是皮毛而将女子留在身边。这种触碰被视为第一次违禁。
参考文献：
[1]蒲松龄.聊斋志异[M].北京:中国华侨出版社,.
[2]万建中.解读禁忌——中国神话、传说和故事中的禁忌主题[M].北京:商务印书馆,.
[3]郑方晓.《聊斋志异》中对于“天鹅处女型”故事禁忌母题的继承和改变[J]理论界,(01):-.
-全文完-
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作者介绍
唐宇彤
北京师范大学文学院级本科生。目前努力进修中，最喜欢的作家是余华。
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