在历来《聊斋志异》的研究中,学者肯定其想象方法为“奇幻”同时,更认定作者是将“传奇志怪化为孤愤之书”,是以变幻和不受拘束的狐鬼形象来抒发现实处境的“孤愤”,其幻想境界的表达,恰是虚拟了现实。这看法多引蒲松龄(―)在《聊斋.自志》中的表白:“少嬴多病,长命不犹。门庭之凄寂,则冷淡如僧;笔墨之耕耘,则萧条似钵。每搔骰自念,勿亦面壁人果是吾前身耶?盖有漏根因,未结人天之果;而随风荡堕,竟成藩溷之花。茫茫六道,何可谓无其理哉?独是子夜荧荧,灯昏欲蕊;萧斋瑟瑟,案冷疑冰。集腋为裘,妄续幽冥之录;浮白载笔,仅成孤愤之书。寄托如此,亦足悲矣!”[1]据此,蒲松龄之写《聊斋》,便被比作《幽冥录》的续笔;比作韩非子之写《孤愤》,从而拓展了《聊斋》的阐释内涵。故南屯在《聊斋志异》的题跋中说:“聊斋少负艳才,牢落名扬无所遇,胸填气结,不得已为是书。余观其寓意之言,十固八九,何其悲以深也。”[2]而德国布尔贝×马丁在《聊斋志异》译本导言中更指出:“四百多个故事中,最多最有意义的,乃是那些精灵的作品:动物的精灵,植物的精灵,水中的精灵,云中的精灵,画中人,小瞳人,离开人世的死魂灵。各种精灵都与人世有着多种多样的关系,同样享受着人世的愉快,同样承担着人世的苦难。”[3]同时亦有学者追溯中国幻想文学的渊源,分析《聊斋》与唐传奇文学的关系,并举出〈感愤〉诗:“新闻总入《夷坚志》,斗酒难消磊块愁。”指出《聊斋》受了南宋洪迈(?)《夷坚志》的影响。故《聊斋》的幻想素材来源被概括为三个方面:一是古代神话及奇闻异事;二是先秦以来的寓言,三是街谈巷议,探异搜奇,采集民间的故事。[4]这似乎是《聊斋》还没有刊印之前,已声名传播远近,竟相传抄的理由。
可见历来的《聊斋》研究,更注重虚构创作手法中真实事件的参与,因此其精神实质多被作者的生存境况所覆没。即使如高珩所言“吾愿读书之士,揽此奇文,须深慧业,眼光如电,墙壁皆通,能知作者之意。”即透过奇文的表面,直透纸背;但其着重的仍是“知圣人或雅言、或罕言、或不语之故,则六经之义,三才之统,诸圣之衡,一一贯之。异而同者,忘其异焉可矣。”[5]也就是说,可以抛弃其怪异,留其人之常情以明理。
本文的阅读态度基本认同“孤愤之说”。但由于本文的写作立场是再解读篇章,力求给予文本一些新的知识阐释,因此会更倾向细读《聊斋志异》中那充满灵性的幻想之笔,力求从文本的微观挖掘其意义。幻想品性,如德国学者阿多诺(TheodorW.Adorno,?)所言:它源自于精神实质,如果精神被理解为独立自主的、根本无法确定的实体,那么它就有一种虚幻的品性;而若把虚无抽象到存在层面,精神便被体现为对存在权力的诉求,于是,艺术的虚幻特性同时也是其事实上的参与(methexis)结果。[6]由于历来对《聊斋》中“事实的参与”层面的单向研究颇多,故本文尝试从“虚幻品性”与生存境遇二者交互的双向讨论入手,仅以〈狐谐〉篇为例,探究其语言符号的构成,并由此来分析《聊斋》幻想秩序构造之“异”的精神实质。
〈狐谐〉是一篇比较典型的子虚乌有之作,通篇不具情节起伏,只是一个个语言游戏的串联,无论是文字还是情节,都既没有深刻的“孤”,亦不具恸人的“愤”,只是打发时间的消遣之作。它还不同于市民文学中具明显消费意识的创作,即不供他人消费娱乐,仅供自我慰藉。好比是一个隐匿之士在玩棋局,独自布阵、独自出击,自我玩耍、自我兴奋。这种游戏的自由度居高临下,胜利所向披靡。但此篇的绝妙之处在它的结尾,似乎人散而导致曲终;事件发生有一种宿命的必然,又有一种失控的突然;于是把玩者在一种极限的快感中跌落,犹如黎明中的梦醒。蒲松龄的高招在于仅用一句平淡之语:“留之不可,竟去。”将深渊般的感受落差凝为篇终余韵。当然后人可以从袅袅不绝中去体味那不言不显的“孤愤”之悲。但本文更愿意读解其符号布阵。
一、由“万福”营造出的“实在”、“幻想”和“符号”的三界一体
《聊斋》的故事多围绕一个与作者自身经历相仿的主人翁发生,〈狐谐〉篇不例外:万福,幼业儒。家少有而运殊蹇,行年二十有奇,尚不能掇一芹。这个符号的身份定位是“业儒”而非儒,这就很自然地逃脱了传统对儒生的“恒心”或“道”的要求,这样的形象方可“惧而逃”;于是在其跳出传统的责任和规范之外,也就方便了遭逢奇遇。所以“万福”这个符号,可以被看作是蒲松龄内心形象的转化。如果按拉康(JacquesLacan―)的名言:无意识具有语言的结构,[7]那么也就可以顺着“万福”这样的一个固定符号模式,来探析文本主体意识的构成。“万福”的奇遇是一彻头彻尾的幻想,其秩序编排是将内在的意念和外在的现状融于一似真似幻但可尽兴娱乐的空间中,从而实现了拉康所言的“实在”、“幻想”和“符号”的三界一体。在这样一个语言活动过程中,“万福”只是一个隐线,由它串联起其它的符号活动,而自身却走向空虚。无论是“悦而私狐”、“嘻笑戏言”,还是最后“无奈狐归”,此符号都扁平而不具立体感;似乎它在文本中的移动,只是主体将无意识呈现为语言。
首先,“万福”具乡村知识创造者的幻想品性,孤立、隔膜、自由而闲散。费孝通先生曾在〈乡土本色〉一文中指出:中国乡土社会的特色之一是不太变动;并解释到:“不流动是在人和空间的关系上说的,在人和人空间的排列关系上说就是孤立和隔膜。”[8]〈狐谐〉篇虽然存在“博兴”与“济南”二地的空间置换,但“万福”“家人”的关系几乎没有显现;而“济南”只是一个出租屋,它仅提供产生狐女的场所。在这个场所发生的人与人之间的关系,是调笑谐斗,酒肉消遣,“万厌之而不忍拒”;而「狐仙」本「不为君崇耳」,甚是亲密,但却「不能周事」,一如途中奇遇「翁与媪」,虽“揖万而坐,列筵丰盛,待万以姻娅”,亦只不过是狐与万有夙因。似乎〈狐谐〉篇中,虚幻的前世人际关系远比现实当下的实在。在时间上,〈狐谐〉篇显现出一种无尽的自由和闲散,任何活动都不受时间限制,这份需要打发的时光是与乡野自然气息相关,拥有着一种自闭与自足。
其次是这份乡村特有的幻想品性,显现出自觉的欲望。正如费孝通所言:“在乡土社会人可以靠欲望去行事”,是欲望“推动了人类机体有所动作”,费氏称“欲望?紧张?动作?满足?愉快”,是“人类行为的过程”。[9]但是,拉康却指出:没有实在的满足,只有满足的转移。欲望与其说是在“快乐原则”的支配下寻求满足,不如说是在构成欲望结构的对象世界里由一个象征转移到另一个象征。[10]是语言给欲望带来了转换,恰如〈狐谐〉篇中的“万福”在济南的出租屋,食性的匮乏燃烧着欲望,是在欲望的“动作”下才铺展出狐仙以下的“符号秩序”。是在这样的符号秩序的构成里,幻想主体方可获得其自身的位置。故“夜有奔女,颜色颇丽”及“凡日用所需,无不仰给于狐”在〈狐谐〉篇中意义非凡,是在这样的所需得到满足之后,方有打发时间之需求,于是才构设出诸多语言游戏。这里仍然存一隐在的欲望发泄,那就是“万福”乃“幼业儒”,但“行年二十有奇,尚不能掇一芹”,因此所有的游戏都以他者败北收场。值得注意的一个细节是,本“厌”客的“万福”,“一日,置酒高会”,目的是让狐娘子在语言游戏中再嬴几局,而“万居主人位”。无论是“孙得言”还是“陈所见”、“陈所闻”,他们这些符号不仅填充了狐娘子的拆字游戏,而且与她一起构成修辞机制,以戏剧化的表演来转化“万福”的欲望;且在这符号运作中,“万福”始终是一个旁观者,恰是在这份旁观里“万福”寻得了自我主体的完善。
《聊斋》的叙事布局在本文的把握里偏向乡野的自由随意,但亦有学者不断研究其结构的匠心独运,笔者认为二者基本相辅相成。前面说过《聊斋》的素材来源有历来的“奇事”、“寓言”、“民间故事”,如何在故事的再造中体现自我的妙笔生花,本文认为这乃是蒲松龄的匠心所致。仅以〈狐谐〉篇为例,不难看出蒲松龄的着意。在这短短的篇什中,蒲氏不只是借狐仙意符极尽卖弄才情,而且无时不刻地将作者的内在意念外化于叙述机制和符号运作中,使得其灵性的笔触中无时不显影现实存在的沉重。本文甚至认为蒲氏对自己叙事文本的介入性阐释几乎可以比拟于“后设”之叙述技巧了。因此蒲松龄的生存实在与叙述者的幻想构设以及“万福”符号编排,达成三位一体,其视角可以说是作者、叙述者、人物合而为一,亦可说是内视角与外视角完全迭合。这也是拉康理论反复阐释的语言符号的本质,他的镜像之说,在幻想的空间里其主体的直觉,镜像与自身的迭加,这帮助本文理解蒲松龄存在经验与他感知活动的难解难分。这也是历来学者以蒲氏生平来读解其文本的原因之一;可以说是蒲氏自己以其悲苦煽情的诗文引导了后人的阅读。如〈途中〉诗:「青草白沙最可怜,始知南北各风烟。途中寂寞姑言鬼,舟上招摇意欲仙。」这几乎可以成为「万福」济南出租屋的开门匙。再如〈上健川汪邑侯启〉:「遍游沧海,知己还无;屡问青天,回书未有。惟是安贫守拙,遂成林壑之痴……」这正是出租屋符号活动的创作心态表达。本文前面是将这种心态放于乡村社会来读解,呈社会层面的共生态;而蒲氏似乎更愿意强调其个体经验的独特,是因了这份独特,使得蒲氏笔下即使是传奇再写,亦具有原创之魅力。在〈狐谐〉篇体现的便是本文前面所提到的其结尾,梦醒时分的驻笔,表达了幻想漫无边际的不可能。“实在”、“幻想”与“符号”也就是这样在蒲氏的笔下“就座”于三界一体。
二、“狐仙”的有声无形
〈狐谐〉篇最初吸引笔者的当是那痛快淋漓的女性笑言。《聊斋》艺术上的成功也很大程度上取决于“灵狐妙鬼”的刻划,历来有许多研究专力于此细细剖析。本文仍将其作为符号运作加以读解。
女性与语言结合在叙述体历史上曾有山鲁佐德的辉煌,仅凭讲述故事、以一种叙述技巧保全了生命。〈狐谐〉篇的“狐仙”在开始进入人际时便凭借语言之力回击他人的调戏:“……客有孙得言者,善俳谑,固请见,且谓:‘得听娇音,魂魄飞越;何吝容华,徒使人闻声相思?’狐笑曰:‘贤哉孙子!欲为高曾母作行乐图耶?’”由此展开全文的语言角逐。可以说是语言形塑了“狐仙”的生命,而“狐仙”又是通过言语来确立自己的身份。正是“狐谐甚,每一语,即颠倒宾客,滑稽者不能屈也。”故“群戏呼为‘狐娘子’”。女性与语言似乎真得在“狐仙”的活动里显现了克丽斯蒂娃(JuliaKri-steva)所言的“子宫空间”,她“富于滋养,不能命名,先于唯一、上帝,继而否定形而上学。”克氏在给予此比喻阐释之时附带了一个注释:“柏拉图Timeus52:‘无定之域;不可摧毁,而为所有生存之物提供居所;借助某种不合权威的推理,它在一切感觉之外仍可被感知;它仅假定可信,当我们领悟之时促使我们生梦,而且肯定所有存在之物一定处在确定之域的某处……’”[11]也就是利用柏氏的“容器”之说来体现主体形成的场域或状况。
〈狐谐〉篇的狐仙有着超人的语言再生机制,蒲氏给予了此符号叙述及善辩能力的神化,其活动之初便自我推荐:“狐曰:‘我为狐,请与客言狐典,颇愿闻之否?’”这似乎是“狐仙”欲通过“狐”这个概念的辨析,试把握自身主体的一种努力,故首先讲述了这样一个典故:“昔某村旅社,故多狐,辄出祟行客。客知之,相戒不宿其舍,半年,门户萧索。主人大忧,甚讳言狐。忽有一远方客,自言异国人,望门休止。主人大悦。甫邀入门,即有途人阴告曰:‘是家有狐。’客惧,白主人,欲他徙。主人力白其妄,客乃止。入室方卧,见群鼠出于床下。客大骇,骤奔,急呼:‘有狐!’主人惊问。客怨曰:‘狐巢于此,何诳我言无?’主人又问:‘所见何状?’客曰:‘我今所见,细细么么,不是狐儿,必当是狐孙子!’”
本文尝试将这个智性的典故纳入上文所提到的主体生成理论中来读解。拉康曾强调第一人称自身的主格形式和宾格形式的不同,而“狐仙”要表明的首先是自我认同的“狐”与他人想象的“狐”是有区别的,其实那意识形态的想象实乃错觉。这里并没有发生“镜像理论”的主体认同的“幻诈”现象,“狐仙”对自身的主体身份并没有产生迷惑;是因为〈狐谐〉篇的叙述者在此直接介入了典故的叙述者“狐仙”,也就是说“狐仙”在讲述典故时,其实只是一个传声工具,她根本不具探究自己主体身份的可能。“狐”之错觉的隐喻是叙述者的自我认同与他人的想象之差距。这里也不妨借用蒲松龄的存在经验来帮助解读,即科举考试的失落恰在于他人的评判,而这种评判有着先在的误导。如果说“狐仙”叙述典故的语气好像有着类似克丽斯蒂娃挑战菲勒斯中心的革命意义,实际是作者充满挑战现实的欲望。
此外,这个典故更值得玩味的是它提供了一个匮乏的空间?“旅社”,且是“故多狐,辄出祟行客”,才导致“主人大忧,甚讳言狐。”“主人”这个符号是一个欲望的载体,其与匮乏的空间一起构成象征秩序,在此秩序里,狐本被排斥于语言之外,却不料另一意符?老鼠的出其不意,分裂了这个象征秩序,使得“狐”不只在语言里更生,而且在话语的“永恒时间”链上以子孙的绵延遮蔽了创作者的原义,这里显现出语言有一份自主的品性。在创作者惬意的把玩里,会不慎防地产生语言自主的个性。它给笔者带来霎时性别的惊喜,但稍纵即逝,因为蒲松龄所设置的性别意符,仅仅只是为其代言,为其欲望而生,为其欲望而灭。
〈狐谐〉篇强调的是“狐仙”的有声无形,但开篇“万福”是观其“颜色颇丽”才“悦而私之”的,也就是说在满足性欲望时,“狐”是有性别的;即使是酒桌作陪“我故不饮,愿陈一典,以佐诸公饮”的态度,亦是中国传统儒生之恶习,同样呈现性别,但文中却要反复强调“狐”的有声却无形。这可以从以下几方面来读解。
其一,在众客前“狐”的有声无形,可作两方读解:一是性欲望下的占有,且由于创作者因失败挫伤而导致的不自信,这是没有竞争力的表现,一种仅呈美于我眼你却不能瞧的创作心态,从而着重了“狐”之性别的私人所属性。二是语言载体,在与客交往的公共场合,“狐”只是一个可以转换欲望之体,她的活动几乎迭合创作者的幻想;是科场失意“运殊蹇”,创作者才产生语言诉求与反驳的欲望,在狐女拆字和对联里,作者、叙述者都隐而不显,“万福”平庸无对,是因为他们都共同迭合于“狐”的语言输出功能里,“狐”言说的恰是他们所欲言。《聊斋》是用儒雅的文言写就,而正如本文前面所指,其真正的言说者乃“业儒而非儒”者,此情意结导致其创作心态及意符表征上的复杂。通篇〈狐谐〉是由儒雅、灵活、致美的文言组合,其上承《左传》以来的叙事精华;又广吸诗文;频繁用典等等,以及其相当规范的文言与句式,无不透出作者对传统道统的认可。但诡谲的是操纵这些儒雅之语的能力,在〈狐谐〉篇里却只赋予了一似真似幻的狐仙,通篇的语言是通过这样一个对正统与规范有着潜在颠覆危险的符号组构,而其它似儒非儒之人只能在狐仙的语言智能里败北兴叹。此笔触无论是给作者还是读者都带来一种痛快之感。恰是这样一个诡谲的言说在正统史上争得其位,让世世代代的儒生传抄模拟。不能说这里的蒲氏没有一点性别意识,笔者的理解是:或许由于蒲氏对现实规范压迫感太盛,挫败感太甚,他对同性或者说有可能操纵权力者有着某种本能的畏惧和排斥。在〈狐谐〉篇中,“万福”“凡日用所需,无不仰给于狐”,心安理得;其它众士在狐仙的自由洒脱里,亦是唯唯诺诺,而且热衷受窘:“然数日必一来,索狐笑骂。”但在《聊斋?雨钱》一文中,物质所需并向狐仙所乞,得到的只是道统说教和自我满腹羞愧;关键在于施予的仙人性别不一样,〈雨钱〉的狐仙是男性,“翁殊博洽,镂花雕缋;粲于牙齿;时抽经义,则名理湛深,尤觉非意所及。”[12]笔者手头的校注本〈雨钱〉篇末还附一句“何评:文字交不谋作贼,自好者当深味此言。”〈狐谐〉没有这份正襟危坐,乡野情趣飞洒着智慧灵性。〈雨钱〉与〈狐谐〉的相对意义在于:前者显现出蒲氏对道统的臣服,就像他的科举失意却坚持到耄耋之年;后者乃为其自然心性,但在符号运作中,仍不时透射出蒲氏心态的矛盾交织。〈狐谐〉篇中,蒲氏不时迭合于狐仙的诙谐言语中,但“狐仙”这个幻想之灵的飞翔却只能是有线的风筝,蒲氏可以牢牢掌握和控制她的方向。故篇中有“雄狐何在,而纵雌流毒若此?”性别的等级差异在蒲氏明白了然,他即使有些许颠覆意识亦只来自其落魄之境,“狐仙”只是一个工具,欲望转化的临时借用,她当然只能有声无形。
其二,是在“万福”家人前的有声无形。这是文章结尾的伏笔,叙述者欲归入正统的信号。回家意味着回归秩序,当“狐至”,家人只能听到其“与万言笑,人尽闻之,而不见其人。”这说明“狐仙”不可能进入正统秩序,于是,“逾年,万复事于济”。这次“万福”不是“惧而逃”,而是“事”,形态的转换造成叙述落差,蒲氏没有细节没有铺叙,但却在落差里显现无尽的潜话语。
就着蒲氏这份对于正统若隐若现、欲就还羞、欲颠覆又畏惧的创作心态,本文最后要分析“狐仙”在文中的另一典和一联。历来的研究乐于不厌其烦地去探究《聊斋》语言的民间特色,而本文更愿意将“典”和“联”的理解放回到汉语传统的规范中,并认为这恰可以揭示创作者微妙的意识及欲说而未说的语言。
狐欲出典骂“狐”,曰:“昔一大臣,出使红毛国,着狐腋冠,见国王。王见而异之,问:‘何皮毛,温厚乃尔?’大臣以狐对。王言:‘此物生平未曾得闻。狐字画何等?’使臣书空而奏曰:‘右边是一大瓜,左边是一小犬。’”这有着承接上个典故而来的玄机,即狐仙始终欲阐明被命名之语义。此处使用的是汉语语言的家法“拆字”,利用汉字的象形、会意,将创作者的精神实质造型于形象,而且穷尽其符号的时空效果。似乎蒲氏对于“犬”字的意义理解颇深,它帖附“瓜”旁,若将“瓜”作地球之比,那么“狐”乃人耳。这就是〈狐谐〉篇“狐仙”开场所言:“见我何为哉?我亦犹人耳。”值得玩味的是蒲氏对于“人”,却有着复杂的情意结;故文中续叙:狐曰:“适一典,谈犹未终,遂为群吠所乱,请终之。国王见使臣承一骡,甚异之。使臣告曰:‘此马之所生。’又大异之。使臣曰:‘中国马生骡,骡生驹驹。’王细问其状。使臣曰:‘马生骡,是「臣所见」;骡生驹,乃「臣所闻」’。”表明上看此典纯粹玩笑之言,拆字之功也只是行骂人之技;但是蒲氏所言是立志要建立在渊源流长的汉语语言宝库之上,力展风姿。如杨义(―)所言:“蒲松龄科场路断之时,他蕴积着一种悲郁的逆反情绪,偏要以《聊斋》显示卓尔超群的才华,以证明落第非‘战之罪’。”[13]又据不完全统计,《聊斋》征引典籍五十多种,其还不包括唐宋诗词、宋代话本、明代拟话本和戏剧。[14]如此倾注才力之功,仅为玩笑之作,实在不信;故笔者欲就其谈笑风生里能究出些许“微言大义”。殊不知《左传》经师就是这样的通过节节叙言道出礼仪圣纲,孟子亦是通过这样的对话施以仁爱?!因此,窃以为,蒲氏利用狐仙之符输出的典故,实乃对“人”这个可怜的生物进行一些剖析。结合狐仙之对联“龙王下诏求直谏,鳖也‘得言’,龟也‘得言’”,可理解“人”作为一种繁衍的动物,又不幸跌入语义象征中,于是仅能鳖也“得言”,龟也“得言”;象征秩序的裂变导致了“臣所见”与“臣所闻”。
由“狐仙”营造的符号世界,确如一个可以迫使主体显影的“容器”,抑或是场域,有声而无形,因此“不可摧毁”,却又滋养繁衍。可以说笔者在进行再读〈狐谐〉篇的阅读活动中,[15]几乎是情不自禁地跌入克丽斯蒂娃的颠覆智慧里,便总有一种企图,欲在一种智性里去把握蒲松龄“志”出的“异”。
无论是“万福”还是“狐仙”,其营造的都既是“幻象”,又无时不刻地受制于蒲松龄的生存处境;符号活动既显现出意念的“三界一体”,又表达出创作心态的矛盾交织;幻想品性中的自由,犹如戴着镣铐的舞蹈,这或许就是本文读出的《聊斋》之精神实质。
结语:阿多诺曾言:“伟大作品中令人安慰的东西,主要不是它们所表达出来的东西,而是成功地摆脱了存在的痛苦。正是在失望中,希望才更有活力。”[16]可以说本文是在这样一份理解的心情中再读蒲松龄的。
参考文献
[1]蒲松龄《聊斋自志》,见《聊斋志异》会校、会注、会评本,第3页,张友鹤辑校,上海古籍出版社版。
[2]见《聊斋志异》,第31页,同上。
[3]布尔贝?马丁《聊斋志异》译言,转引刘烈茂《灵狐妙鬼话聊斋》,第页,汕头大学出版社版。
[4]见廖苾光《聊话《聊斋》》,第37页,44页广东教育出版社版。
[5]高珩《聊斋志异》序言,第2―3页,同注4。
[6]参阿多诺?美学原理?(Aesthetictheory)第页,王柯平译,四川人民出版社版。
[7]参张旭东对拉康主义的读解,见《幻想的秩序》,第页,(香港)牛津大学出版社版。
[8]费孝通《乡土中国》第3页,上海观察社版
[9]费孝通《乡土中国》第90-91页,上海观察社版
[10]参张旭东《幻想的秩序》,第页,(香港)牛津大学出版社版。
[11]克丽斯蒂娃〈妇女的时间〉,见张京媛主编《当代女性主义文学批评》第页,北京大学出版社版
[12]见蒲松龄《聊斋志异》会校、会注、会评本,第页,张友鹤辑校,上海古籍出版社版。
[13]杨义《中国古典小说史论》,第页,中国社会科学出版社版
[14]见吴九成《聊斋美学》第页,广东教育出版社版。
[15]本文所有〈狐谐〉篇的引文,皆见《聊斋志异》会校、会注、会评本,第―页,张友鹤辑校,上海古籍出版社
版。
[16]阿多诺?道德的最低限度?,苏尔康出版社,法兰克福,,第页。(Adorno,Theodor:Minimamoralia;ReflexionenausdembeschadigtenLeben,PUBLISHER:FrankfurtamMain:Suhrkamp,,c)
作者简介：
张慧敏（HUIMINZXHANG）北京大学硕士，曾任职于北京中国艺术研究院，后去香港、美国，曾任教于美国加州太平洋大学，目前在江西景德镇高专执教外国文学。有论著《褪尽铅华》（）、《语言在洞穴中穿行》（广东人民），编《女性主义精粹》（上下），以及各级刊物发表论文多篇。
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