《聊斋志异》故事里就有一对俊男美女结合之后，却迎来长达数年的家暴，叫人大跌眼镜的是：在男尊女卑的封建社会里，此次家暴的受害者居然是老公。
这个以婚姻为题材的现实主义故事，名叫《江城》，以女主人公的名字为故事命名，这个女主人公不简单。
反转：童年娇俏女伴居然是胭脂虎
爱情故事的男女主角，都是按照人们所希望的去配置的，他们都是高颜值人士。男主角高蕃，聪明又帅气，“少慧，仪容秀美”。上天似乎不愿意辜负这位美少男，给他配置了一位娇俏的童年女玩伴，是在高家租房子的樊家妹妹，小名江城。
两位小朋友两小无猜，情深意浓，正要往爱情的方面发展时，樊家又搬到其他地方去了。然而，上苍似乎不忍心拆散一对有情男女，又做了一个安排：高蕃长大后，有一回闲步街头，发现一个美女在前面走着，“艳美绝俗”，高蕃正在发呆，美女也停下来看着他，好像要搭话，“女停睇，若欲有言”，看来，这俩人互相想撩。仔细一看，居然就是儿时玩伴江城。老天一个迂回，又把江城送回来了。
这真是天降下来的缘分，高蕃立即向父母申请要娶青梅竹马的江城，高老爸想到对方曾经是租客，经济地位搭配不上，还有点犹豫，但是高妈妈前往樊家一看，江城妹妹的颜值直接说服了她，“明眸秀齿，居然娟好”，于是好事成了。
两情相悦，男欢女爱，感情基础这么好，颜值又相当，婚后生活应该是夫妻相敬如宾，举案齐眉吧。然而，故事不是按照这个逻辑发展的，反转开始了。反转情节是：高蕃娶了一个家暴妻。首先是女方脾气不好，“而女善怒”，刚才还恩恩爱爱，一会儿就“反眼若不相识”；接着就是话特别多，在耳边唠叨个不停，“词舌嘲啁，常聒于耳”。一个悍妇的形象基本上浮出水面。
而且事态已经不可遏止。高家为了应对江城，先是分居，接着是休妻，但因为高蕃心软，休妻不能进行到底，男方的战术打击一旦不彻底，女方的绝地反击就汹涌澎湃，甚至发展到男方被打得往父母身边跑，且看：“一日，生不堪挞楚，奔避父所，芒芒然如鸟雀之被鹯驱者。”故事到这里，已经很悲惨了，然而，没有最惨，只有更惨，且看事态的进一步发展吧。
波折：女方的战斗力和智慧碾压男方
高蕃终于忍受不了家暴，独自离家，然而，他并没有脱离女方的监视范围和控制。当然，也是高蕃不对，离家之后，开始思量着如何出轨，先是纳妓，可哪里逃得过江城的火眼金睛，马上被识破，而且上门谩骂；高蕃贼心不死，又勾引附近的有夫之妇，结果情报被江城事先截取，然后江城假扮情妇，黑灯瞎火地直接前往高蕃的居室，高蕃不知就里，把老婆当成情妇抱住，等到一点灯，露出真面目，惨状可想而知，“女摘耳提归，以针刺两股殆遍”。
不过，文学作品毕竟不是对现实生活的简单临摹，在蒲松龄的笔下，江城并不是一个粗暴简单的悍妇，她的美貌和战斗力是统一的，甚至带有传奇色彩，最最精彩的是这么一节。
话说高蕃被彪悍的老婆吓破了胆，蜷缩在家里不敢外出。不过终于有一天，有一个名叫王子雅的同学强拉硬拽着他去喝花酒。说要给他介绍一个女朋友，对方也是一个美女，名叫芳兰。贼心不死的高蕃对这位美女动心了，于是在酒桌上贼溜溜地和她勾搭。在一片龌龊的氛围当中，忽然涌现一股清流，在远处的酒桌上，来了一个翩翩公子，独自饮酒，十分高冷，对这风月场上的一切视而不见，让人肃然起敬。此公是何方神仙人物？不一会，答案揭晓，那位美公子走后，给高蕃留下一张字条，答案就在字条上：他就是女扮男装的江城。后果不用说，高蕃因为出轨，结果又是一阵被狂虐。
蒲松龄不愧是塑造人物形象的高手，江城一个女扮男装的细节，不仅全方位展现了她的美，而且又提升她的内涵。看到这里，原来建立在初见江城时的美好印象，一个迂回，又回来了，相比之下，高蕃还真有点龌龊。
真实：蒲松龄笔下的爱情并非都是风花雪月
高蕃为什么长期对妻子忍气吞声，只是因为怕吗？他有一回向江城的二姐夫袒露了心迹，“我之畏，畏其美也”。我高蕃真的是怕老婆吗，不是的，是因为她的美丽而敬畏她。
这俩口子还是有感情基础的，只是相爱相杀何日才是个尽头？小说通过一个情节实现了扭转，扭转的关键是一个世外高人。有一天，有位所谓的高僧在户外说法，江城也不顾封建社会所谓女性不能抛头露面的习俗，堂而皇之地叫婢女搬一个坐具出来，她就大大咧咧地站在上面，观看人群中变戏法的高僧，浑然不顾世俗的目光，“女奔出，见人众无隙，命婢移行床，翘登其上。众目集视，女如弗觉。”
蒲松龄时时刻刻没有忘记用各个细节去展现江城的外貌美和气质美，她不仅漂亮，而且冷峻，还豪爽，彪悍的性格掩盖不住她的美。
故事逆转了，说法的老和尚对着江城一碗水喷过来，于是奇迹发生，江城悔过，向老公请罪，向公婆请罪，从此温婉柔顺，做一个百依百顺、勤劳治家的好老婆。
故事逆转得有点苍白，缺乏说服力，然而，故事的解释却很幽默：高蕃之所以惨遭家暴，是因为他前生踩死一只寺庙的老鼠，老鼠变成他老婆，这辈子来报仇。迷信的解释下面，揭示了一个真理：不是冤家不成夫妻。
蒲松龄面对这样的家庭纠结，也拿不出像样的解释，于是幽默地调侃：女人之所以彪悍，是因为男人们没有积德，活该的。“每见天下贤妇十之一，悍妇十之九，亦以见人世之能修善业者少也”。太太凶猛，原来是先生人品不过关。
《聊斋志异》里的爱情故事，有幻想的一面，也有清醒的一面，“青凤”、“婴宁”、“连城”等是幻想的一面，而“江城”和“青娥”则是现实的一面，这些浪漫和现实的故事组合起来，可见蒲松龄对爱情婚姻是有很清醒的认识的，可谓浪漫现实两不误。
经济学视角中的《聊斋志异·黄英》
蒲松龄的《聊斋志异·黄英》以安贫乐道、耿介清高的读书人马子才为男主角，写他因癖好菊花而与菊精幻化的黄英、陶三郎姐弟结缘，并发生了一系列喜剧性的纠葛。马子才有着良好的文化素养，但看不起商人。而黄英、陶三郎身为陶渊明的后代，却有意为祖上一翻贫穷旧案：先是“卖菊亦足谋生”；在卖菊致富后，又“一年增舍，二年起夏屋”；“渐而旧日花畦，尽为廊舍”。马子才不能容忍这种卖菊置产、有损清德的举动，黄英姐弟则坦然以为“自食其力，不为贪；贩花为业，不为俗。人固不可苟求富，然亦不必务求贫也”。
《聊斋志异》中有较多涉及商业的小说作品，除了《黄英》外，还有《罗刹海市》《白秋练》《雷曹》等。对这些作品，吴组缃、于天池等学者先后给予了高度 《聊斋志异》的作者蒲松龄一生贫困潦倒，但这样的经历恰好对他创作《聊斋志异》这样的文学巨着十分有利。他个人科场蹭蹬的不幸固然可悲，但他却由此而对科考制度有了深切的体验，从而促使他把满腔孤愤倾注在自己的创作中，将揭露和抨击科举弊端作为《聊斋》的重要内容，并塑造出一系列栩栩如生的应试士子形象。
三十多年的农村教书先生生活对他的创作也极为有利：一方面东家毕际有的石隐园里有林泉之胜可以陶冶性情，丰富的藏书可供他研习学问，丰富知识；另一方面又使他有较为充裕的时间和恰当的机会搜集民间传说，整理加工聊斋故事。
他去南方一年的幕僚生活也为创作《聊斋志异》作了一定准备。南方的自然山水和风俗民情开阔了他的眼界，幕僚的身份使他有机会接触社会各阶层人物，特别是官僚缙绅和下层歌妓，为他在《聊斋》中塑造各种官僚豪绅和众多女性形象打下重要基础。
此外，蒲松龄从小就喜爱民间文学，喜好搜集民间奇闻异事。他不仅从民间文学中汲取艺术营养，而且直接在民间传说的基础上进行加工创造。这是他采用充满奇幻色彩的花妖狐魅故事来反映现实的重要原因。
好女人要老公乖得学狐狸精，《聊斋志异》教您狐狸精兵法，窈窕淑女，君子好逑，此为书中恋爱时期的写照，所谓男人，难追上手的才是最最难忘的，纵观情史，有多少人怀恋自己的暗恋情人，又有多少人珍惜自己的老婆，要老公乖得学狐狸精，教您狐狸精兵法教您做宠爱女人。
《聊斋志异》中曾有这一段，洪太太生的貌美如花，小三各样水平都不及她，却惹得洪老爷百般娇爱，洪太太有时气不过到希望自己是小老婆，这时一位女子教她巧夺夫宠，后曰此女子乃系一狐狸精也！
战术总结：彼故而我新彼易而我难
最后，恒娘又从理论角度，尤其是心理角度对此次妻妾战役进行了总结
男人爱小三，未必是因为小三美，而是因为小三难上手，喜欢那种追上手的刺激感，“而幸其所难遘也”，于是指导朱女士让洪大业和小妾宝带无障碍接触，等于给他们一条绿色通道，红灯没了，绿灯一直开着，难的变成容易的了，刺激感新鲜感消失了，而朱女士则故意疏远老公，结果宝带处于“易得”的地位，朱女士处于“难得”的地位，此所谓“彼易而我难”。
朱女士刻意将自己边缘化，在恰当的时候以新鲜出炉的方式卷土重来，给洪大业造成一种惊艳感，新鲜感，“忽睹艳妆，则如新至”，重新取得“新人”效应，而让宝带处于“旧人”的地位，这种角色易位即所谓“彼故而我新”。
为了使这个故事神秘化，蒲松龄给它添上了一条神话的尾巴：神机妙算的恒娘，原来是一狐狸精。
看她所作所为，不是人精才怪；看她巧妙布局，说她是狐妖也不为奇。她所传授的媚夫术，原来就是“狐狸精兵法”。想来也不唐突，在男权社会，处于被支配地位的女性，想要拴住丈夫，没点狐狸精的修行还真不行。
结语：
“狐狸精兵法”的指导原则就是：没有打不退的小三，只有不努力的老婆。男性在这场战役当中不承担任何责任，不遭受任何谴责，因此，“狐狸精兵法”带有很浓的封建男权色彩，是以男权社会为操演场的。
男女不平等，就有家庭婚姻版的“狐狸精兵法”；上下不平等，就有朝廷版办公室版的“狐狸精兵法”。蒲松龄发现了这个规律，他在故事结尾感叹：奸臣之所以总是受宠，就是因为他们在老板面前总是保持新鲜感，让老板“变憎为爱”，这种迷惑自古以来总是不能破。
蒲松龄的《聊斋志异》无疑是中国古代志怪传奇系统文言小说登峰造极的宏著，不独在中国持久地拥有众多读者，而且很早便走出国门，饮誉世界文学之林。
蒲松龄一生读书、教学、著书，从弱冠之年便开始热衷记奇闻轶事，作起小说来，曾经受到友好的劝诫和不友好的讥讽，认为谈鬼说狐不是正经文章，于世无益，可怜无补费精神，妨碍了科举前程。他作此等小说是投进了自己的生命的，在花妖狐魅的奇情异彩的故事里，寄托着一位科举失意的穷书生的人生苦乐，他的悲哀、梦幻、思索和伤时忧世的心肠。他饱读经史，体悟到了文学的超现实功利的价值和生命力。所以，他虽然在一次乡试落榜后对友人发出过“狐鬼事业属他人”的感叹，意思是自己不该做这等小说了，但他还是执著地继续年复一年的写作，直到年逾花甲方才逐渐辍笔，前后长达30余年。
伯陶兄作这部《聊斋志异详注新评》本，以任笃行的“全校本”为底本，这种做法大方向是正确的。全书分作八卷，其中五卷的篇目文本，都是复原了作者手稿原貌。至于另外三卷的篇目组合大体参照铸雪斋抄本总目次第确定，或有可议之处，但约半部不存的手稿是否果为整齐的四册，是否本来就存在着误置错简的情况，难以做出更理想的所谓贴近手稿原貌的调整。这样不仅可以省却烦琐的诸本文字校勘，也是对前人劳动成果的尊重。事实上，他也还是十分认真地对底本文字间的句读、校勘、字词的失误，一一做了改正，比底本更完好了。
伯陶兄作的《聊斋志异》的书，书名题曰“详注新评”，表明其新作之书与前出之注评本有别而超越之，文本语词注释超常的详尽详细，评析完全是自己别出心裁作出的，与前出诸书是不一样的。我有幸先读了这部书的文稿，感觉到伯陶兄长期做出版编辑工作，文史积累甚富，于《聊斋志异》尤喜研读，作此书是有自己的积久而成的思路，个中有一般为这部小说名著作注作评者没有明确意识到的地方，这就是作注释要让今后的读者读通文章，读得更深细，理解得更深切，领会到文本深层的意思和作者文笔之奥妙。
伯陶注释《聊斋》，眼界开阔，小说文本中出现的人名、地名、物名、事件，即便不甚关乎作品大体者，都不轻易放过。如辨《金姑父》篇的“东莞”应为“东关驿”，《夜叉国》中的“交州”应依二十四卷抄本作“胶州”，《沅俗》所言“沅江”应为“元江”，《尸变》中的“搭帐衣”实为“送给死者的衣衾”等，不仅与文本叙写的情况相吻合，对读者也有增长历史文化知识的意义。出于这种思路，伯陶作“简评”也冲破了一般就小说所叙故事情节揭示其意思意义的模式，注重探明各自的本事、源流、事理，参照中西有关文献，引申出文本深层隐含的微言大义。如《土化兔》篇不足五十字，记清初战功卓著、官封靖逆侯的张勇镇守兰州时，猎获之兔“中有半身或两股尚为土质”，“一时秦中争传土能化兔”。片言只语，纯属志怪异事，因而不为选评家重视。“新评”由张勇原为明朝副将，降清后追击李自成馀部，为抗击吴三桂进军云南，十分卖力，参照古代“土之怪曰坟羊”（即尚未完全化成羊）之说，认为这是“清初读书人不满于张勇卖身投靠新朝的行径，而造作‘土化兔’的‘闲话’”，讽刺他是“两截人”。这就发明了这个传说生成的历史底蕴了。“新评”最有新意的是对《绩女》的解析。这篇古老的仙女下凡模式的故事不再是穷苦单身汉的白日梦，绩女降临一位寡妇家，表现的是其色身引起的人间寡妇的性感，名士费生神魂倾动生发性爱幻想。“新评”就费生《南乡子》词意，博引古代诗赋咏女子纤足语句和西方《性心理学》“足恋”说，认为这篇小说反映的是作者的性心理。“清但明伦认为‘通篇主意，只示色身、堕情障六言尽之’，显然无勇气揭开小说所蒙上的道学面纱，洞见作者的真实性幻想。”我们也可以换一个角度说，“简评”确实是揭开了小说所蒙上的道学面纱，洞见了作者真实性幻想，宜乎称之为“新评”
令人发指的“官贪吏虐”
著名历史学家李文海先生不幸因病于近日逝世，学界深感痛惜。先生数十年如一日，心系学术，笔耕不辍，殚精竭虑，直至生命的最后一刻。去世前一天，他刚刚完成为《清史研究》撰写的学术论文《〈聊斋志异〉描绘的官场百态》。长期以来，先生一直是光明日报的热心读者和重要作者，生前在本报史学专刊发表了大量脍炙人口、发人深思的精品佳作，深受读者好评。经与中国人民大学清史研究所及先生亲属协商，决定由本刊发表先生的这篇绝笔，以此作为对先生的缅怀和纪念。
郭沫若在蒲松龄故居聊斋堂上写了这样一副楹联：“写鬼写妖高人一等，刺贪刺虐入骨三分”。这十六个字，简明、精准地概括了《聊斋志异》这部文学巨著的思想价值和艺术成就。
蒲松龄自己称《聊斋志异》是一部“孤愤之书”（《聊斋自志》）。他通过谈狐说鬼，讲神论怪，宣泄和倾吐着自己对种种社会现实的满腔悲愤。书中涉及的社会问题林林总总，而着力最多的，还是“刺贪刺虐”，对官场黑暗的无情揭露。
下面我们来看看蒲松龄笔下描绘的官场百态是一幅什么样的图景。
“今日官宰半强寇”
蒲松龄在《聊斋志异》中曾经借一位姓徐的商人同“夜叉国”人的对话，讨论了“官”是什么的问题。“问：‘何以为官？’曰：‘出则舆马，入则高堂；上一呼而下百诺；见者侧目视，侧足立；此名为官。”（卷三，《夜叉国》。以下凡引用《聊斋志异》者均只注篇名）这里对于官的描写，主要强调了他们安富尊荣、威风八面、颐指气使、睥睨群下的一面。那么，这些声名显赫、位高权重的官员们的行径和作为，又是怎样的呢？
“老龙舡户”讲的是出没于南海的一群江洋大盗，他们“以舟渡为名，赚客登舟，或投蒙药，或烧闷香，致客沉迷不醒；而后剖腹纳石，以沉水底”。但历任有司，对报案者“竟置不问”，结果是“千里行人，死不见尸，数客同游，全无音信，积案累累，莫可究诘。”直到朱徽荫“巡抚粤东”，才把那些江洋大盗缉捕归案，无数无头公案得以昭雪。对此，蒲松龄发出了这样的感慨：“剖腹沉石，惨寃已甚，而木雕之有司，绝不少关痛痒，岂特粤东之暗无天日哉！”“彼巍巍然，出则刀戟横路，入则兰麝熏心，尊优虽至，究何异于老龙舡户哉！”（《老龙舡户》）这段话讲得很清楚，那些泥塑木雕一样对百姓痛痒不闻不问的官员，虽然“出则刀戟横路，入则兰麝熏心”，冠冕堂皇，灸手可热，其实同杀人越货的江洋大盗没有什么区别。可惜的是，这样暗无天日的政治，并不只是粤东一地，而是具有相当的普遍性。
《成仙》中讲了这样一个故事：山东文登一位家道殷实的“周生”，因小事同“黄吏部”发生纠纷，黄仗势串通邑宰，将周生家的仆人“重笞”一顿。周甚感不平，“欲往寻黄”。周的一位好友“成生”力劝之，说了下面这样一段话：“强梁世界，原无皂白。况今日官宰半强寇不操矛弧者耶？”把当时的官宰说成大半是不打旗号的强盗，由这些人来统治，世界当然就是非不分，黑白颠倒。可惜周生不听，非要同邑宰去争个曲直，结果惹恼了邑宰，不仅把他抓了起来，“搒掠酷惨”，“绝其饮食”，还贿迫监狱中的“海寇”，“使捏周同党”，必欲置之于死地。在严刑逼供之下，“周已诬服论辟”，最后全靠着成生多方营救，才得以“朦胧题免”（《成仙》）。这是又一次把官员比作盗寇的例子。
在更多场合，蒲松龄常把那些残民以逞的官员比作吃人的猛兽，悲愤地说：“窃叹天下之官虎而吏狼者，比比也。即官不为虎，而吏且将为狼，况有猛于虎者耶！”（《梦狼》）《三生》一文描写了一位姓刘的孝廉，前生是缙绅之家，但“行多玷”，作恶颇多。死后始罚作马，继又罚作犬，最后则罚作蛇，“满限复为人”。借这个故事，蒲松龄发了这样一段议论：“毛角之俦，乃有王公大人在其中；所以然者，王公大人之内，原未必无毛角者在其中也。”（《三生》）这篇文字不但暗示“王公大人”们如果作恶多端，难免变成犬马之类，而且特别指出，其实“王公大人”之中，原本就有“毛角之俦”在。这段略显隐晦的话，如果说得直白一点，无异直指某些“王公大人”不过是“人面兽心”的“衣冠禽兽”。
如所周知，《聊斋志异》写狐，其实是在写人。书中讲了一狐仙，化作一位老翁，却并不掩饰自己的身份，有人来访，“无不伛偻接见”，“独邑令求通，辄辞以故”。问其原因，回答说：“彼前身为驴，今虽俨为民上，乃饮米而醉者也。仆固异类，羞与为伍也。”（《潍水狐》）“饮而醉”是一个典故，原意是说，只要有钱，即使不喝酒也醉了，也就是见钱眼开的意思。驴之为物，体大气粗，表面威风凛凛，但扔给一点草料，也就“帖耳辑首”，实在同贪官的形象十分相像。所以蒲松龄评论说：“以此居民上，宜其饮而醉也。愿临民者，以驴为戒，而求齿于狐，则德日进矣。”这可以说是对前面“王公大人”中不乏“毛角之俦”的呼应。
《黑兽》叙述的故事十分简单，讲的是一只老虎遇见一不知名的黑兽，竟觳觫战栗，延颈就死的事。对此，蒲松龄发表议论：“凡物各有所制，理不可解。如猕最畏狨；遥见之，则百十成群，罗而跪，无敢遁者。凝睛定息，听狨至，以爪徧揣其肥瘠；肥者则以片石志颠顶。猕戴石而伏，悚若木鸡，惟恐堕落。狨揣志已，乃次第按石取食，余始閧散。余尝谓贪吏似狨，亦且揣民之肥瘠而志之；而民之戢耳听食，莫敢喘息，蚩蚩之情，亦犹是也。可哀也夫！”（《黑兽》）猕和狨都是猿的一种。书中所说狨和猕的关系，是否合乎科学，我们不必深究，因为谈论这种动物关系不过是一个由头，要旨是从中引出官与民的关系来。上面这段话包含两层意思：一是谴责“贪吏似狨”，对无拳无勇的“民”择肥而噬，谋财害命；一是哀叹小民们面对着“贪吏”的敲骨吸髓，狼吞虎咽，只能“戢而听食，莫敢喘息”。这既反映了对贪官污吏的强烈愤恨，也表达了对被欺压、被凌辱的底层群众的深切同情。字里行间，充溢着对那些生存在“人为刀俎，我为鱼肉”处境下的老百姓“哀其不幸、怒其不争”的悲怆与无奈。这种鲜明的爱憎情怀，在当时的历史条件下，实在是难能可贵的。
令人发指的“官贪吏虐”
《聊斋志异》通过一个个故事，将许多“官贪吏虐”、“官虎吏狼”的具体情景生动地展现在读者面前。
《促织》的故事直接涉及最高统治者封建帝王，所以蒲松龄不得不把时间设定在明宣德年间。由于皇帝喜欢斗蟋蟀，便要求各地把蟋蟀作为“常供”的一种贡品。地方官吏“假此科敛丁口，每责一头，辄倾数家之产。”帝王的小小喜好，到了基层便变成按“丁口”搜刮聚敛的借口，甚至弄得一些家庭鬻妻卖子，倾家荡产。对此，蒲松龄说：“天子偶用一物，未必不过此已忘；而奉行者即为定例。加以官贪吏虐，民日贴妇卖儿，更无休止。故天子一跬步，皆关民命，不可忽也。”（《促织》）上有所好，下必甚焉。在上者的言行稍一不慎，到下边就往往会形成一场灾难。
其实，贪官污吏们可以把任何事情变成压榨百姓、大发横财的机会。康熙三十四年（年），清廷为了平定葛尔丹叛乱，用兵于广大漠北地区。“其地不毛，间或无水”，军粮的供给便成为很大的问题。朝廷决定用钱购买民间骡马运粮。山东长山一个姓杨的县令，“性奇贪”，便“假此搜刮，地方头畜一空。周村为商贾所集，趁墟者车马辐辏。杨率健丁悉篡夺之，不下数百余头。四方估客，无处控告。”（《鸮鸟》）这个杨县令竟然置军国大事于不顾，热衷于借机肥私，不但将地方牲畜搜刮一空，而且胆大妄为，在光天化日之下，公开派兵抢掠商贾的马匹。面对这样的暴政，受害人固然是控诉无门，杨县令虽然遭到舆论的讥讽，却并没有受到任何惩处。
贪官污吏们为了聚敛财富，怎样不择手段、泯灭人性，书中不乏记载。安二成的妻子臧姑因为家庭矛盾，涉讼官府。“官贪暴，索望良奢”。贪官一面对臧姑严刑拷打，“械十指，肉尽脱”；一面向其丈夫大肆勒索。安二成“质田贷赀，如数纳入”，最后不得已将田产悉数卖掉，才了结这场官司（《珊瑚》）。还有一位姓夏的商人，偶然从自己的院墙下挖得一个装满千余两白银的铁瓮。此事为邻人妻窥见，出于妒忌，“潜告邑宰”。“宰最贪，拘商索金。妻欲隐其半。商曰：‘非所宜得，留之贾祸。’尽献之。宰得金，恐其漏匿，又追贮器，以金实之，满焉，乃释商。”（《钱卜巫》）贪官对老百姓财富的掠夺完全是竭泽而渔的方式，不让有涓滴的“漏匿”。在另外一个故事里，描写了“湖南巡抚某公”，派人押解饷银六十万赴京，途中饷银被盗，“荡然无存。”巡抚多方追查，却收到了这样一封信：“汝自起家守令，位极人臣。赇赂贪婪，不可悉数。前银六十万，业已验收在库。当自发贪囊，补充旧额。解官无罪，不得加谴责。”（《王者》）这位巡抚看到这封信，“面色如土”，不敢再追究，马上设法补解。几日以后，惊吓而死了。我们从“赇赂贪婪，不可悉数”几个字中，不难想见有多少家庭被弄得妻离子散，家破人亡。
《聊斋志异》对贪官鞭挞的主要矛头所向，或者是“位极人臣”的“王公大臣”，或者是开府建衙的“封疆大吏”，大都是当时政治舞台上的中高级官员。这当然不难理解。因为高官们身居要职，手握重权，一旦身涉贪贿，其恶劣影响及社会危害就特别严重。而且上行下效，一个贪渎成性的高官，往往成为一群贪官的保护伞，在破坏政治秩序和败坏社会风气方面产生巨大的影响。但是，也还有另外一种值得注意的现象，就是小官大贪，如该书所指出的：“官卑者愈贪，其常情然乎？”（《梅女》）一些底层官员、甚至那些被称为“不入流”的身份低微的差役、书吏、门丁之类，只要手中握有一点权力，也往往会对小民多方刁难，百计勒索。而且因为这些人直接同百姓接触，许多具体事务都经彼等之手，“地方公事，如凡捕匪、解犯、催征、护饷之类，在在皆须其力”，是“为官之爪牙，一日不可无，一事不能少。”（何耿绳：《学治一得编》）这就为他们残民敛财提供了更多的机会。而且正由于他们身份低贱，连封建道德都失去了对他们的约束力，为非作歹时就更加无所顾忌，胆大妄为。因此，老百姓对这样一些人就更加有着切肤之痛。《聊斋志异》在评事论理时，极少使用不留余地的绝对化语言，但在谈到对“公役”的态度时，却讲了这样一番话：“余欲上言定律，‘凡杀公役者，罪减平人三等’，盖此辈无有不可杀者也。故能诛锄蠹役者，即为循良；即稍苛之，不可为虐。”（《汪秋月》）说“公役”无不可杀，自然有点过分，但在这种咬牙切齿的诅咒背后，反映了群众的满腔委屈和无比愤恨，却是不可忽视的现实。
封建官僚是集行政权与司法权为一身的，断狱判案是他们的主要公务之一。司法不公是社会不公的最突出的表现，也是贪官们弄权纳贿的主要渠道。贪赃必定枉法，在这方面，卑劣和无耻也表现得最赤裸裸和明目张胆。对此，《聊斋志异》作了这样的描述：“一人兴讼，则数农违时；一案既成，则十家荡产。”“每见今之听讼者矣，一票既出，若故忘之。摄牒者入手未盈，不令消见官之票；承刑者润笔不饱，不肯悬听审之牌。蒙蔽因循，动经岁月，不及登长吏之庭，而皮骨已将尽矣！而俨然而民上也者，偃息在床，漠若无事。宁知水火狱中，有无数冤魂，伸颈延息，以望拔救耶！”“官问不及，吏诘不至，其实一无所用，祗足以破产倾家，饱蠹役之贪囊，鬻子典妻，泄小人之私愤而已。”（《冤狱》）这一段话，既揭露了官吏以权谋利的种种手法，又诉说了小民在冤狱面前的悲惨境遇，无异是一篇对黑暗刑狱制度的血泪控诉书。
贪官心态的深刻揭示
贪风炽盛之处，必定吏治败坏，贿赂公行，公理荡然，民怨沸腾。《聊斋志异》在涉及官府事务时，通过贿赂以枉法谋私的情节随处可见，俯拾皆是。例如：“以具（巨）金贿上下”，本拟死罪者“得不死”（《姚安》）。大盗落网，可“以重贿脱之”（《刘夫人》）。官吏治狱不公，遭上司追究，“纳数千金”，即可“营脱”（《成仙》）。官员获罪，“罚赎万金”，即可免刑（《青梅》）。一人涉嫌“讼诬”，拟严办，“啗以重贿，始得免”（《陈锡九》）。一“狂生”因与某刺史为酒友，“凡有小讼求直者，辄受薄贿，为之缓颊，刺史每可其请”（《狂生》）。官员欲谋“迁擢”，需“赉银如干数赴京”钻营打点（《遵化署狐》）。夺人妻女，以“货产行赇”，官府反将本夫“拘质”（《霍女》）。有的本属冤枉，也需要“醵钱贿役”，以免遭凌虐（《陈锡九》）。如此种种，不一而足。甚至有的人通过贿赂，妄攀无辜，祸及良善，以莫须有的罪名置人于死地（《云梦公主》、《陈锡九》）。几乎整个社会风气都变了，形成了“生死曲直，不断之以法，而断之以贿”的怪现象。将以上种种联系到一起，就使读者有充分理由相信，在那样一种政治生态下，公正敛迹，正义不伸，法律已经沦为权力和金钱的奴仆。
贪赃枉法需要冒巨大的风险，上则国法难容，官德不齿；下则千夫所指，万人唾骂。一旦事情败露，难免声名扫地、身败名裂。为什么许多官员还是如飞蛾扑火，甘冒不韪呢？他们究竟抱着一种什么样的心态呢？我们来看看《聊斋志异》对这个问题的思考。
《续黄粱》描写了一个醉心功名利禄、渴求高居人上的青年士子，在梦中经历了“一言之合，荣膺圣眷”，在天子的恩宠下，大富大贵，权势煊赫，由于擅作威福、百计聚敛、纵情声色、作恶多端，最终一朝失势，沦为狱囚，甚至难逃天谴，坠入“九幽十八狱”的故事。虽然鲁迅认为此篇事迹，“颇有从唐人传奇转化而出者”（《中国小说史略》第二十二篇），但不论从内容之丰富，抑或文采之华美，都决不是《枕中记》或《邯郸梦》的简单复制和演绎，而是真正的艺术再创作，对当时的社会生活有着很强的现实针对性。在主人公的短短一梦中，浓缩了当时宦海凶险、仕途龌龊的众生相。当主人公高居于权力颠峰时，“撚髯微呼，则应诺雷动”，“公卿增海物，伛偻足恭者，叠出其门”，“公卿将士，尽奔走于门下，估计夤缘，俨如负贩，仰息望尘，不可算数。”甚至“奴仆一到，则守、令承颜；书函一投，则司、院枉法”。如果“有杰士贤臣，不肯阿附，轻则置之闲散，重则褫以编氓。甚且一臂不袒，辄迕鹿马之奸；片语方干，远竄豺狼之地”，真可以说是“顺我者昌，逆我者亡。”但一旦失宠，从权力的顶峰跌落下来，则“科道九卿，交章劾奏；即昔之拜门墙、称假父者，亦反颜相向”，终于众叛亲离，成为影单形只的孤家寡人。
这位黄粱一梦的主人公，在手握重权、身居高位之际，叱咤风云，颐指气使，却又毫无奉公尽职、为国为民的观念，“不思捐躯摩顶，以报万一”，“国计民生，罔存念虑”，当然就经不起金钱美女的种种诱惑，利用权势，大肆搜刮，“平民膏腴，任肆蚕食；良家女子，强委禽妆”，不是“仗势凌人”，卖官鬻爵，就是“声色狗马，昼夜荒淫”。“接第连仟者，皆畏势献沃产，自此富可敌国。”（《续黄梁》）
他们难道不怕人们的抗拒、愤怒和揭露吗？对此，贪官们自有一套奇特的逻辑。《梦狼》中弟兄俩的一段对话，极为典型地吐露了大多数贪官的心声，具有很大的代表性。事情的缘起要从直隶一位姓白的老人说起。老人有两个儿子，长子在南方做官。一日，老人做了一个奇怪的梦，梦见自己到了儿子的衙署，看到堂上、堂下都是恶狼，台阶上则白骨如山。儿子竟然用巨狼衔来的死人“聊充庖厨”。老人正惊疑间，忽见两个“金甲猛士”将其子锁住，其子“扑地化为虎”，“虎大吼，声振山岳。翁大惧，忽醒，乃知其梦。”这个梦让老人很不放心，便派次子往探究竟。“弟居数日，见其蠹役满堂，纳贿关说者，中夜不绝，流涕谏止之。甲曰：‘弟日居衡茅，故不知仕途之关窍耳。黜陟之权，在上台不在百姓。上台喜，便是好官；爱百姓，何术能令上台喜也？’弟知不可劝止，遂归。”（《梦狼》）为什么对待百姓可以如狼似虎，作威作福呢？因为“黜陟之权”，“不在百姓”。所以，人民群众的生死存亡、哀痛疾苦，自然是不必放在心上的，只要把“上台”伺候好了，“便是好官”。能够得到上司的喜好与信任，不管贪赃枉法也好，草菅人命也好，都可以在仕途一帆风顺，飞黄腾达。在那个时候，没有群众监督，没有舆论监督，也没有健全的制度监督，上面这样的思想自然更是为许多无耻之徒奉为圭臬，使自己的贪渎行为有恃而无恐了。
我们把《聊斋志异》关于贪官心态的揭示作一个简单的概括，就可以看出，主要是他们无力抵御和抗拒权力与金钱的诱惑。在掌握有生杀予夺的大权而又缺乏有效监督的时候，他们不能自制，恣情妄为，以权谋私，巧取豪夺，擅权枉法。在雕梁画栋、锦衣玉食的巨大物质利益面前，他们目眩神迷，穷奢极欲，声色犬马，骄奢淫逸，纸醉金迷。这双重诱惑，使得他们不惜以身试法，铤而走险。这样，官吏贪贿的现象就成为社会的毒瘤，不但长久存在，而且不断蔓延扩散，以致于在那个时代，“求一真正清廉之吏，几等于麟角凤毛”了。
蒲松龄生活的时代，主要是清初顺治、康熙年间。到他的晚年，开始进入“康乾盛世”。总的来说，这时清朝统治渐趋稳定，国家的统一得以实现，版图有所扩大，社会经济得到恢复和发展，文化也有了一定的繁荣，人口有了迅速的增加。即使在这种情况下，封建统治的黑暗和残暴，依然像一座大山一样压在老百姓的头上，人民照样遭受着各种各样难以挣脱的苦难。这就清楚地告诉我们，所谓的“盛世”，决不是老百姓的极乐世界和幸福天堂，人民不过是像鲁迅所说，生活在一个“暂时做稳了奴隶的时代”而已（《坟·灯下漫笔》）。就这个意义而言，我们可以把《聊斋志异》看作是一曲“盛世悲歌”。毛泽东同志把《聊斋志异》同《红楼梦》、《金瓶梅》相并列，称这是中国小说中写社会历史的难得的三部书。细读《聊斋志异》对官场百态的描写，有助于我们对清代社会历史的进一步了解。
莫言曾说他的文学创作受《聊斋志异》影响很大，“我写的《红高粱》一书中，‘我奶奶’这个形象的塑造其实就是因为看了《聊斋志异》才有了灵感。”其实，不独莫言，许多文学大师都或多或少地受到《聊斋志异》的影响。
鲁迅从12岁就读这部书，年在《唐传奇体传记(下)》中写道：“清蒲松龄作《聊斋志异》，亦颇学唐人传奇文字，而立意则近于六朝之志怪，其时鲜见古书，故读者诧为新颖，盛行于时，至今不绝。”《中国小说史略》中专门有一篇《清之拟晋唐小说及其支流》，对《聊斋志异》做了较多的论述。他说：“《聊斋志异》虽亦如当时同类之书，不外记神仙鬼狐精魅故事，然描写委曲，叙次井然，用传奇笔法，而以志怪，交幻之状，如在目前……”给这部小说在文言短篇小说发展史上以足够的地位。
张爱玲早期以婚姻家庭为题材的作品也明显受《聊斋志异》的影响。她在散文《天才梦》中说：“直到现在，我仍然爱着《聊斋志异》与俗气的巴黎时装报告，便是为了这种有吸引力的字眼。”
在表述方式上张爱玲“避谈怪力乱神，却自能召唤出一颓废荒凉的恐怖世界”（金宏达主编《回望张爱玲》）。她笔下的人物则是充满了阴森的“鬼气”，如曹七巧、梁太太、曼璐等形象。她小说创造的环境，也是给人以幽灵般的“鬼世界”，包括那些家族公馆，屋内的陈设等都有一种阴冷的氛围。内容上“《金锁记》是一篇现代鬼话，由头到尾是一幢鬼屋内的黑事，里面阴气森森。”而《沉香屑第一炉香》“更明显的一篇鬼话，说一个少女，如何走进‘鬼屋’里，被吸血鬼迷上了，做了新鬼。”（金宏达主编《回望张爱玲》）。
直到晚年张爱玲说“小时候爱看《聊斋》，连学它的《夜雨秋灯录》等，都看了好几遍……多年不见之后，《聊斋》觉得比较纤巧单薄，不想再看”（《张爱玲散文》）。毋庸讳言，张爱玲对《聊斋志异》虽不像对《红楼梦》那样终其一生的热爱，但她的小说创作受《聊斋志异》的影响是十分明显的。
此外，像不以文学创作见长的哲学家梁漱溟先生在为蒲松龄故居题词中曾写道：“……蒲氏所书典雅可玩，殆其中卓出者乎。然其为文，非现今通行之语体文，固是旧小说之伟大殿军。”并在落款中言“古昔年读聊斋志异的感想兹录以奉题。”可见，这部书对梁漱溟的影响之大。
总之，《聊斋志异》这部书，在我国文学史上有着深远的影响，其价值是永恒的。
《聊斋志异》爱情多与青楼女子有关
国学大师陈寅恪在其《柳如是别传》中有这样一段话，精到地指出：“清初淄川蒲留仙松龄《聊斋志异》所记诸狐女，大都妍质清言，风流放诞，盖留仙以齐鲁之文士，不满其社会环境之限制，遂发遐想，聊托灵怪以写其理想中之女性耳。实则自明末吴越胜流观之，此辈狐女，乃真实之人，且为篱壁间物，不待寓意游戏之文，于梦寐中求之也。若河东君者，工吟善噱，往来飘忽，尤与留仙所述之物语仿佛近似。”也就是说，在陈寅恪看来，《聊斋志异》中那些花妖狐媚女子身上，具有非常鲜明的如柳如是这样的青楼红粉的特征。狐鬼与青楼之间有哪些关联？这样的笔墨，是蒲松龄的独创，还是古已有之的某种文化传统？韩田鹿将为读者揭示这个中国文化中的小小秘密。
灵感来源青楼女子是生活点缀
作为一个特殊的职业群体，青楼女子所承受的骂名居于三百六十行之首。女人咒骂她们，因为她们可能引诱自己的丈夫，使男人们不忠于家庭；有些男人咒骂她们，因为他们唯恐自己的妻妾学了她们。但与此同时，文学作品中对于她们的欣赏与赞美却从没停止过。咒骂没有被永恒保存的价值，逐渐消歇，但对于她们进行赞美的文学作品却被保留了下来。
韩田鹿认为，这种看似矛盾的情况与漫长的中世纪女人们事实上的幽禁地位有关。“对于一般的女人来说，由于她们所担负的主要任务是为家族繁衍后代，以及为男人们相夫教子，操持家务，所以她们自幼所接受的教育就没有取悦男人这一课。女人们被要求贞洁，因为她们的贞洁对男人们大有好处。但在另一方面，冒险与寻求刺激几乎是男人的天性，既然无法在妻子那里得到满足，他们势必会寻找另外的渠道。正像贞洁的妻子给了男人稳定婚姻的幸福感，青楼女子以自己职业所必备的风流和多才多艺，给了男人们以合法渠道去弥补婚前浪漫以及婚后刺激缺乏的机会。”
从《聊斋志异》的字里行间，韩田鹿分析认为，蒲松龄没有放弃这样的机会。从已有的材料看，他与青楼女子有过接触是毋庸置疑的。蒲松龄早年曾有过一段为孙树百担任幕僚的经历，其间，他和孙树百青楼出身的姬妾顾青霞的关系非常特殊，他亲昵地把她称作“可儿”，为她编选了百首唐人绝句以为香奁之诗，并让她读给自己听，他还为她写了很多诗，有些诗歌的色彩非常暧昧。除了顾青霞，他还与其他青楼女子交往，他有为数不少的《赠妓诗》。所有这些，都为蒲松龄写作有关青楼女子的文字提供了扎实的生活基础。蒲松龄的妻子刘氏是一个贞洁而平实的乡下女人，是这些青楼女子，给了蒲松龄孤独的幕僚经历些许浪漫色彩，点缀了他清贫而乏味的生活。
写作特色避实击虚乃文章高手
《聊斋志异》中直接写到青楼女子的篇章很少，作者明确点到出身青楼的女子只有《晚霞》中的晚霞、《嘉平公子》中的温姬、《狐妓》中的鸦头、《瑞云》中的瑞云、《细侯》中的细侯等。而如果说到彻头彻尾生活在人间的青楼女子，则只有《瑞云》中的瑞云与《细侯》中的细侯。但即使是“瑞云”，也还是没有完全脱去神异色彩，如果没有那位来历不明的年轻书生对瑞云的姿才绝世却流落不偶感到可惜，用法术遮掩了她的美丽，使她丑陋如鬼，以贺生的贫穷，是没有机会娶到瑞云的。当然，如果那位书生永远不出现，贺生倒是表白了自己的忠诚，但瑞云就会一生感到愧对贺生的真情。是书生的法术，使得他们最终各得其所，两全其美，吃亏的只是妓院的老鸨。蒲松龄为什么不写成瑞云重病，贺生昼夜服侍，终于使自己的情人重获往日的美丽呢？或者，让这种真情更坚实一些，让贺生一直等待，直到瑞云人老珠黄不值钱，然后再把她娶回家中，像珍宝一样看待？韩田鹿认为，唯一的解释就是，蒲松龄不喜欢这种质实的笔墨。正像他自己所说，“避实击虚，方是文章高手”，他更愿意把作品写得虚无缥缈。
于是，在《聊斋志异》中，就出现了一大批明显带有青楼特色的狐鬼。说得更绝对一些，《聊斋志异》中的狐鬼，以及与情爱题材有关的作品，大部分都和青楼有一定关系。
秉承典故妓女鬼狐有相通之处
这并不是蒲松龄的创举，自唐代起，就有把妓院(主要是高级妓院)比做仙窟，把青楼女子比做神仙、比做妖狐的传统。比如张文成的《游仙窟》，实际上写的就是一次高级妓院的经历；沈既济《任氏传》，是士子与青楼女子之间发生的故事。
韩田鹿认为，之所以如此，大抵有两个原因：一是艺术需要，艺术讲究一种空灵美妙的韵味，而青楼女子与嫖客的关系，总有金钱味道太浓的嫌疑。把青楼女子处理成非人间的身份，又与市井气拉开了距离，产生一种亦真亦幻的间离效果。第二，也许是最重要的一点，就是狐鬼与青楼女子之间有一种天然的文化同构关系。现实生活中，中国一向讲究所谓“万恶淫为首”，讲究“我不淫人妇，人不淫我妻”，把和妻子以外的女人发生关系看作一件极大的恶行。但只有一种情况例外，那就是和青楼女子发生关系。在这个问题上，青楼女子和那些狐鬼妖仙一样，是游离于一般社会道德规范之外的。还有，由于做青楼女子被认为是有辱家门的事情，所以一般的青楼女子对自己的家世都讳莫如深，这同样使她们在一般人心里有一种神秘感。在这一点上，她们与那些狐鬼妖仙同样有很大的相似之处。但“仙”这个意象最终和妓女分开了，这之中的原因大半是因为在一般人的眼中“仙”是高于人的，用它来比附社会地位非常低下的青楼女子不符合人们的心理及文化习惯。
艺术成就蒲松龄创新狐鬼意象
张文成、沈既济只是模糊地对这些有所感知，但蒲松龄则已凭着易感的心灵，凭着亲身经历，凭着他深厚的文化素养，敏锐地把握了这一点，并把它成功地运用到了自己的艺术创作当中。他笔下的很多狐鬼女子，都一定程度地分享了青楼女子(主要是高级青楼女子)的特性。
韩田鹿总结了青楼女子的特征，首先她们的热情主动，在《聊斋志异》中，几乎所有的爱情故事都是由女子开端，而热情乃是青楼女子的首要职业要求。其次，她们对读书人的情有独钟，这也和现实中青楼女子与士人的关系相似。读书人大多举止谈吐文雅，比那些“恶客”受人欢迎。再则，一个青楼女子，特别是高级一些的，她们的名声身价几乎完全决定于士子的品评，与衣食相关，她们自然会对那些书生们高看一眼。第三，她们多才多艺，《聊斋志异》中的大部分狐鬼都能作诗，更有一些能歌善舞。在“女子无才便是德”的古代，这基本是青楼女子的特权。“大多数狐鬼在书生知道了自己的出身后都有点惭愧，对于书生不嫌弃自己的出身都有一种感激。这不正是青楼女子在情人面前因出身而产生的自卑感的真实流露吗？”
所有这些，都说明了蒲松龄的狐鬼与书生之间的故事，隶属于中国有着悠久传统的青楼文学，同时也做出了富有才华的贡献。不管是《游仙窟》，还是《任氏传》，说仙说狐，都不过是狭斜之游的简单遁词，只有到了蒲松龄这里，狐鬼的意象才真正和青楼凝结在一起。
顺便说说
张文成《游仙窟》
此书采用自叙体的形式，描写作者奉使河源，夜宿大宅，大宅即神仙窟，与两女子调笑戏谑，宴饮歌舞，无所不至。把唐初文人放荡、轻佻的狎妓生活，第一次写入传奇小说。以四六骈文的形式进行创作，与变文韵散夹杂、唱白并用的形式基本一致，写得生动活泼，文辞华艳浅俗，有人称之为“新体小说”。
沈既济《任氏传》
约作于建中二年。任氏是狐精所化的美女，与郑六相好同居。后为郑六的亲戚、豪富子弟韦崟发现，欲强行非礼，但被任氏忠于郑六的情操感动而作罢。此后，韦崟常接济任氏，任氏也几次为韦觅狐女。任氏还施术帮助郑六致富，后郑六调外地任官职，要求任氏随他赴官。任氏预卜此去有祸，但在郑六的坚持之下，终于答应同去。结果在马嵬被猎犬咬死，为忠于爱情而殉身。
《聊斋》女鬼美得令人哀伤
在中国文学史上，清朝是一个非常特别的朝代。一般说来，一个朝代的文学如同一年的四季，有春的孕育，有夏的热烈，有秋的感伤，有冬的凋零。但清代文学不同，它的春天和夏天短得几乎让人觉察不到，一转眼，秋天就已经来临。清朝几乎所有伟大作品都在前中期收获，与此相伴的，则是弥漫其中的、与一个新生不久的王朝似乎不相称的感伤气息。这种气息，我们在《桃花扇》、在《长生殿》中可以感受到，在“纳兰词”、在“神韵说”中可以感受到，在《聊斋志异》中同样可以感受到。
清代前中期的感伤主义思潮也对人们的审美观念产生了巨大影响，现实生活中美好事物的脆弱易折，高压统治下无所适从的茫然凄惶，都使得具有感伤气质的纤弱女子成了凝聚时代审美理想的典型。蒲松龄在这样具有末世情调的女子身上寄托了自己的最高审美，固然是个人眼光，但却寄予着时代的审美理想。
《聊斋志异》中，那些与人间书生相爱的女鬼大多非常美丽，但她们的美丽，多是黛玉那种柔弱而令人哀伤的美，她们缠绵悱恻，罕有健康的活力与激情。如《莲香》中的鬼女李氏，“质弱单寒”，“风流秀曼，行步之间，若往若还”；《连琐》中的连琐，“瘦怯凝寒，若不胜衣”；《伍秋月》中，虽然没有具体描述伍秋月的容貌，但从她“十步之外，须人而行，不则随风摇曳，屡欲倾侧。见者以为身有此病，转更增媚”来看，她必然也是娇弱柔媚，而非体格丰硕、肤色红润的女子。
蒲松龄创作的带有青楼色彩的狐鬼故事，有着鲜明的感伤特征。尽管有天真的欢笑，有两性相悦的美好，但这一切的背后，总有一种难以掩去的悲伤。这里当然有对于青春和生命力失去的悲伤和叹惋，再没有什么东西比少女的面庞更能让人感受到青春的气息与生命的美好了，再没有什么事情比看到这人间花朵的凋谢更让人伤感的了。
《聊斋》文字用以排遣孤独
美好的东西常常让人不知不觉地心痛，因为它们呼唤起的常常是好花不长开的无奈，这里也有蒲松龄生活的鲜明印记。蒲松龄不是一掷千金的豪客，无力追欢买笑，狎妓饮酒只是偶尔为之。在平时更多的时间中，他只能靠回忆和写作排遣孤独。在漫长的寂寞中回忆这不多见的几许浪漫，遂使这浪漫也沾染了几许寂寞的韵味。但更重要的原因还在于，中国文化在历史上所赋予青楼的重大意义。已经有许多人指出，臣子与君王之间、青楼女子与嫖客之间，有着一种深刻的文化同构。在君主面前，臣子没有丝毫的权利，他只能等待君主的垂
青而没有选择的自由。同样，在嫖客面前，青楼女子没有任何尊严，纵然她如花似玉，纵然她费尽心机，也不过是给自己增加一点被选择的条件罢了。对这些青楼女子们的同情，实际上就是对自己命运的同情，对她们的怜惜实际上就是自己的顾影自怜。文化是水，人是在这水里游动的鱼。特定文化背景中的人往往感受不到这种文化的存在，就像水中的鱼感受不到水的存在。在不知不觉当中，他的行动与思想就被这种文化所同化，而他的行动与思想又反过来使得这种文化更加浓厚，向着它早已被规定的品格日益发展，日趋极端。中国士子与青楼文化之间的关系也可作如是观。所以，到了蒲松龄的时代，中国的青楼文化竟然呈现出了一种与它的初衷相距甚远的奇怪面貌。
说到底，人是特定文化背景中的人，由人的活动组成的社会现象深受特定文化背景的影响。这就使得每一种现象除了是这种现象本身，总还是点别的什么。
蒲松龄原作中，《画皮》不过是区区字的一个故事，因奇幻的故事、精巧的解构、深长的寓意，广为流传。决定将这部作品改编为舞剧的是禅茶舞剧《幻茶谜经》的主演杨海龙。他觉得《画皮》中有表里之辨、善恶之辨，也关乎家庭、爱情、欲望，并且很适合以舞蹈形式呈现。于是，他与编剧刘希彦合作，以“解机锋”的形式诠释文本。
在舞剧设计中，身披美人画皮的厉鬼和妻子陈氏合二为一，由同一个演员饰演。于是，故事也不再是简单的人鬼争斗了，而演变为一个女人内心善恶之念的挣扎。厉鬼自陈氏心中所化生，陈氏一念猜忌，心中便化出厉鬼纠缠丈夫；陈氏一念善悔，亦能将丈夫起死回生。绘出的美人皮，是每个人心中都潜藏着的“恶”。
值得一提的是，该剧全部由男演员来表演。杨海龙认为，由男性扮演的女性人物形象，更能彰显角色独特的魅力，带给人超脱现实的美感。其中，陈氏和美人画皮两个角色，均由杨海龙本人饰演。
《聊斋志异》叙述的大多是灯前月下的“夜间”故事，经常以虚拟的笔墨显示女性容貌的朦胧美，给人以烟云般模糊感。因而，作者笔下的女性多是美的，便不足为怪了。
例如，《青凤》从男主人公耿生的眼中写女主人公首次露面，为此设置的背景是“巨烛双烧，其明如昼”。若漆黑一团，伸手不见五指，那“审顾之，弱态生娇，秋波流慧，人间无其丽也”的视觉效果就不会产生。对青凤的再次出现，作者依然从耿生的视觉来写，且同样没有忽视“烛光”布设：“俄闻履声细碎，有烛光自房中出。视之，则青凤也。”
再如，《鲁公女》 也从男主人公张于旦的视角出发写女主人公的出场：“一夕，挑灯夜读，忽举首，则女子含笑立灯下。”在此，强调了男性夜读的“挑灯”、女性出场之“立灯下”。
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又如，《白秋练》写女主人公的出场也不例外：“日既暮，媪与一婢扶女郎至，展衣卧诸榻上。向生曰：‘人病至此，莫高枕作无事者！’遂去。生初闻而惊；移灯视女，则病态含娇，秋波自流。略致讯诘，嫣然微笑。”白秋练被人扶出后，其“病态含娇，秋波自流”之视觉效果，缘于男主人公“移灯”映照。
还有，《伍秋月》写女主人公先是在男主人公的幻梦中三番五次地出现，致使他“心大异，不敢息烛”；又一次“梦女复来”时，王生“急开目，则少女如仙，俨然犹在抱也”。梦想成真的视觉效果，离不开“不敢息烛”那一笔的点染。这整个过程中，作者反复渲染月光，其中“仿佛艳绝”就是远距离月下人物的视觉效果。
此外，《章阿端》写戚生对章阿端的印象是“对烛如仙”；《阿霞》通过景生“挑灯审视”传达出的阿霞形象是“丰韵殊绝”；《花姑子》写安幼舆眼中的花姑子“芳容韶齿，殆类天仙”，这种视觉效果的获得借助了“叟挑灯促坐”的光亮；《红玉》开篇用极为经济的笔墨，勾勒出女主人公的音容笑貌：“一夜，相如坐月下，忽见东邻女自墙上来窥。视之，美；近之，微笑；招以手，不来亦不去。”这里面，若没有“月下”时空的交代，“美”将无从说起。
“妾见犹怜”：从他者反应看对象之美
“互笔”是冯镇峦在评《聊斋志异》时所用的一个词，指的是借助人物与人物之间的互动关系写人。在谢赫《古画品录》那里，顾恺之的“神”被分解成“气”与“韵”两个概念，所谓“气韵生动”是也。关于二者关联和区分，徐复观指出：“所谓气，实指的是表现在作品中的阳刚之美。而所谓韵，则实指的是表现在作品中的阴柔之美。”
《聊斋志异》善于通过写男性之“狂气”，影写女性“娇韵”之美。按照古代礼法，男子狂放地看女性是“犯规”的，但《聊斋志异》中的男子并不管那一套。《细侯》中的满生面对“妖姿婉妙”的细侯，“不觉目注发狂”；《邵九娘》中的柴廷宾见到邵九娘“光彩溢目”，也情不自禁地“狂顾”；《婴宁》中的王子服在发现游女群中的婴宁“容华绝代”，便“注目不移”“目灼灼似贼”。
《青凤》写“狂放不羁”之士耿去病夜间独登旷废已久、时有怪异的楼舍，直至闯入狐妖闺闼。面对狐叟的叱问，他竟理直气壮地自报家门：“我狂生耿去病，主人之从子耳。”狐叟只好以礼相待，席间耿生侃侃而谈，开怀豪饮。尤其是，耿去病一看见青凤“弱态生娇，秋波流慧，人间无其丽也”，顿生爱意，盯着她看，看得人家都不好意思地低下了头。耿去病随后“狂不可支”，拍案大喊：“得妇如此，南面王不易也！”意思是，若能得到这样的佳人，当皇帝也不换。这种表白背后的青凤之美，可想而知。
试问：这些“名士”身份的男性为什么会如此疯狂？是否有失身份？借用五代牛希济《临江仙》中的两句话来说就是：“须知狂客，拼死为红颜。”面对美女，狂生这种本能的反应，本是爱美悦色的人情之常，但在被各种清规戒律异化了的人们眼中，这种人之常情反而被说成“狂气”。现在我们理解，这种“狂顾”的失态表现，源自美的吸引力。
除了通过写异性反应，烘托女性之美，《聊斋志异》 还善于通过写同性反应突显所写对象之美。《莲香》有这么一句狐女莲香赞美女鬼李氏的话：“袅娜如此，妾见犹怜，何况男子。”《巧娘》 也有这样一句：“此即吾家小主妇耶？我见犹怜，何怪公子魂思而梦绕之。”无论“妾见犹怜”还是“我见犹怜”，都是在夸说女子极其美丽温柔，即使同性别的竞争对手也生出喜爱之心。这个经典句法出自虞通之《妒记》所载，大将桓温之妻被其妾李势女之美感化的故事。
这种文本创意，还可变通。例如，《聂小倩》 写老媪夸小倩：“小娘子端好是画中人，遮莫老身是男子，也被摄魂去。它这属于另一种衬托性笔墨。”
“嫣然一笑”：对女性“娇韵”的瞬间捕捉
《聊斋志异》写女性之美，善于捕捉“嫣然含笑”“俯首拈带”等“包孕性瞬间”予以传达。所谓“包孕性瞬间”，也可理解为“最富有包孕性的顷刻”。这种瞬间的艺术，是德国美学家莱辛在《拉奥孔》中提出的一个影响深远的美学观念。
例如，《小翠》写小翠“嫣然展笑，真仙品也”；《胡四姐》写胡四姐“嫣然含笑，媚丽欲绝”；《花姑子》写花姑子“嫣然含笑，殊不羞涩”；《白秋练》写白秋练“病态含娇，秋波自流。略致讯诘，嫣然微笑”；《侠女》写侠女“忽回首，嫣然而笑”。
在《连城》中，更是索性以“嫣然一笑”立意，淋漓尽致地叙述了乔生为连城的倾城一笑死而无憾的情景。生告媪曰：“为知己者死，不以色也。诚恐连城未必真知我，但得真知我，不谐何害？”媪代女郎矢诚自剖。生曰：“果尔，相逢时当为我一笑，死无憾！”媪既去。逾数日生偶出，遇女自叔氏归，睨之，女秋波转顾，启齿嫣然。生大喜曰：“连城真知我者！”在此，乔生表示甘愿为连城之“嫣然一笑”牺牲生命；而连城在被逼嫁给盐商的途中，果真对乔生“秋波转顾，启齿嫣然”。后来两人共赴黄泉，演出一场可歌可泣的生死之恋。篇末“异史氏曰”感叹：“一笑之知，许之以身，世人或议其痴。彼田横五百人，岂尽愚哉！此知希之贵，贤豪所以感结而不能自已也。顾茫茫海内，遂使锦绣才人，仅倾心于蛾眉一笑也。悲乎！”
女性的“笑”如此珍贵，价值连城，千金难买。宋代贺铸《木兰花》那首词：“嫣然何啻千金价，意远态闲难入画。”意思是说，“嫣然一笑”千金难买，又难以投放于绘画。《聊斋志异》的口径，似乎由此脱化而出。
在《婴宁》中，作者赋予其倍加喜欢的“我婴宁”这样的品格：“善笑，禁之亦不可止。然笑处嫣然，狂而不损其媚，人皆乐之。”如此看来，《聊斋志异》乐于以“嫣然一笑”写令男性神往的女性媚态。与此相仿的用词用语，还有“俯首微笑”。《胡四姐》中写道：“四姐惟手引绣带，俯首而已。”《连琐》 中写道：“女俯首笑曰：‘狂生太罗唣矣！’”《白于玉》中写道：“女拾杯含笑，俯首细语云：‘冷如鬼手馨，强来捉人臂。’”《小翠》中写道：“夫人往责女，女俯首微笑。”《白秋练》中写道：“邀女去，女俯首不语。”《王桂庵》中写道：“女似解其为己者，略举首一斜瞬之，俯首绣如故。”《粉蝶》中写道：“阳心动，微挑之；婢俯首含笑。”这种笔墨远承古代诗词关于女性“低头”之类的娇羞描写，近师《金瓶梅》所写潘金莲等女性之“低头微笑”。只是它传达的是充满韵味的女性娇态，而不是《金瓶梅》中人物的淫姿浪态。
总之，《聊斋志异》 所写的女性之美，的确令人心驰神往。朱光潜在《谈美》中曾坦然承认：“我在读了《聊斋》之后，就很难免地爱上了那些夜半美女。
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