本篇来自于《中华戏曲》第五十六辑
评剧《花为媒》是成兆才的代表作之一，也是评剧舞台上的经典剧目之一。《成兆才全集》在收录《花为媒》剧本时介绍说：此“为评戏形成初期重要启蒙戏、奠基戏之一。自评戏形成以来，几乎所有评剧旦角演员皆演此戏”[1]。“几乎所有评剧旦角演员皆演”或许有夸饰之嫌，但百年来此剧常演不衰，既成就了像月明珠、李金顺、白玉霜、钰灵芝、喜彩春、碧莲花、芙蓉花、葡萄红、花小仙、新凤霞、李忆兰、赵丽蓉、谷文月、冯玉萍、袁淑梅等几代表演艺术家，也彰显了评剧的影响力和地位，则是不容否认的事实。《花为媒》不仅对评剧的形成和发展有巨大影响，对评剧的传承保护也意义非凡，长期致力于评剧研究的王乃和先生说，《花为媒》是“评剧艺术风格的代表戏”[2]。因此，目前，《花为媒》仍是许多评剧院团的“看家戏”之一，是培养新生代评剧演员的重要教材。
对于《花为媒》的经典化，成兆才可谓居功至伟，但这一过程又并不是他独自完成的，更不是一蹴而就的。百余年间，几代剧作家、表演艺术家都为此做出了自己的贡献。这种“接力式”的经典化与有些古代戏曲名著一问世便“大体定型”的经典化方式有明显不同。《花为媒》的经典化不仅在成兆才代表剧目的经典化中具有一定代表性——其另一代表作《杨三姐告状》的经典化也与《花为媒》相似，而且在近代以来的戏曲舞台经典的打造上，也具有一定的代表性。近代以来的戏曲舞台经典大多不是由一个剧作家一次性完成的，而是由多位作家、音乐家、表演艺术家长期的共同努力才完成的，有相当一部分舞台经典得力于“戏改”以及与电影结缘。因此，考察《花为媒》的经典化历程，不但对于正确评价成兆才的戏曲文学创作有意义，而且对于正确认识近代戏曲文学的成就与缺失，乃至对于正确评价20世纪以来的“戏改”都有所助益。
文学艺术经典的生成既与作品的内在质素有关，也与外力的推动有很大关系。本文从作品的内在质素的方位来审视《花为媒》的经典化，其历程大致可以划分为三个阶段。
第一阶段：，从《聊斋志异》出发
年是《花为媒》踏上经典化之路的起点，蒲松龄的短篇文言小说集《聊斋志异》为《花为媒》的经典化奠定了坚实的基础。可以说，没有成兆才对《聊斋志异》这一文学名著的发现、领悟、继承和创造，就不会有《花为媒》的经典化。
（一）《花为媒》创作于何时
《花为媒》创作、首演于何时？《成兆才全集》说，此剧“年前后，由庆春班演员任善丰（月明珠）、任善年、张志广等，首演于唐山永盛茶园”[3]，这一说法当是源于王乃和的评剧研究成果。王乃和《成兆才剧本演出、出版系年》如是说：
《花为媒》，年前后，由“庆春班”演员任善丰、任善年、张志广等，首演于“永盛茶园”。剧本手稿曾藏于中国评剧院。首载《评戏大观》，诚文信书局年版。[4]
“年前后”的说法显然不太准确。位于唐山小山的永盛茶园建成于年底，年农历三月初三开业[5]，开业当天的演出确实是由成兆才所率领的“庆春班”承担的，年之前，《花为媒》不可能在永盛茶园演出。
年，王乃和对他年以来完成的《成兆才年谱》等研究成果进行了修订，经考证，他将《花为媒》的首演时间定为年。
年，清光绪元年，己酉，36岁，兆才第一批“平腔梆子戏”戏曲剧本《开店》《花为媒》《占花魁》等，由月明珠等首演于“永盛茶园”。[6]
据亲历者回忆，年三月初三永盛茶园的开业演出并无《花为媒》，《花为媒》的首演日期目前虽然无法确指到某月某一天，但在年之内则是可以肯定的。
首演时间与剧本创作时间并非一回事。那么，《花为媒》的剧本创作完成于何时？因成兆才的《花为媒》“手稿本”并未标示写定时间，能确定其写定时间的旁证资料也十分匮乏，目前只能根据其首演时间以及评剧从“拆出”到“平腔梆子戏”的发展历程来加以推测。
从年起，成兆才开始写莲花落“拆出戏”。年下半年，光绪皇帝和慈禧太后相继病逝，国丧期间禁止演戏，成兆才、任连会等十多位著名莲花落艺人聚集在滦县东吴家坨的张德礼家，对“拆出”形态的莲花落文本、音乐、化妆、表演等进行全面改革，是年年末，以“平腔梆子戏”的名义在吴家坨亮相，连演五天五夜，引起巨大轰动，演出剧目有《开店》、《醉酒》、《告金扇》、《劝爱宝》、《打狗劝夫》、《老少刘公》、《秦雪梅吊孝》等。“平腔梆子戏”不再是“拆出”阶段的“三小戏”（一生、一旦、一丑），但早期“平腔梆子戏”的登场人物一般不超过10人，这可从《成兆才全集》所收录的早期“平腔梆子戏”剧本得到证实。《花为媒》“手稿本”（即收入《成兆才全集》第一卷的《花为媒》）的登场人物有名有姓的就有16人，它显然是“平腔梆子戏”发展到相对成熟阶段的产物。据以上情况推测，《花为媒》是成兆才率领“庆春班”进入唐山后，为适应在固定剧场演出要不断推出新戏的要求而创作的，完成时间当在年农历三月之后，年年底之前，剧本完稿当年就搬上了永盛茶园舞台。
（二）成兆才是否看过《聊斋志异》
有人认为，成兆才只是早年听人讲过《聊斋》里的故事，并没有真正读过《聊斋》，写《花为媒》时，对这一故事的记忆已经很模糊，其创作主要源于现实生活。
成兆才写作《王少安赶船》和《花为媒》时，并没有读到《聊斋》原作《王桂庵》和《寄生》，他只是隐约记得：在绳家庄乡间歇伏时本村“三槐堂”金秀才讲说《聊斋》的情景……他把存留的梗概，用现实生活加以丰富，用美丽的想象加以修饰。于是，我们看到的是一个个具有北方、特别是河北、东北一带人民性格的人物形象。例如《王少安赶船》中恋爱着的张翠娥，是健康、爽快、直截了当的，绝无含蓄婉转、缠绵悱恻。《花为媒》中的张五可，也同样大方、泼辣、豪爽，敢于公开夸示自己的美貌。据说，成兆才在写作《花为媒》时，除张五可这个名字因为颇为特殊被记住外，其他名字全忘却了，王寄生变成王俊卿，还有一个女的该起个什么名字呢？成兆才想起同村的姑娘李月娥来，于是原作中郑氏女变成了李月娥。从这一趣事中，我们可以看到植根于现实土壤的评剧之花，就是这样散发着泥土的芳香。[7]
《花为媒》的创作受到成兆才所处时代以及其生活环境的影响是毋庸置疑的，但说他并没有读过《聊斋》，只是凭早年听来的已经变得模糊的故事写作，则并不符合事实。
起先，成兆才确实是通过他人的讲述接触到《聊斋》的。年，成兆才的老家——河北省滦南县（后改称滦县，今属唐山市）绳家庄有名为“古槐堂”的私塾，聘请一金姓秀才执教。替人放猪、打杂、做小工的成兆才“好学心切，但无钱攻读，常来窗外偷看教学，偷听讲学，并学会了一本《百家姓》，知道了一些《今古奇观》与《聊斋志异》里的故事”[8]。然而，成兆才对《聊斋》的接触并非就此止步。
据年与成兆才一起在丰润县（后改称丰南县，现为唐山市丰南区）魏庄的戏班“赵家班”待过的刘玉成老人回忆，成兆才在“赵家班”时就认真研读过《聊斋志异》：
成兆才在赵家班时，除当演员（唱包头和丑角）外，还兼管账先生。每天阅读古代小说：《今古奇观》、《聊斋志异》、《醒世恒言》和唱本鼓词等。并有一部《康熙字典》，经常查找生字。[9]
刘玉成老人的回忆是可信的。
成兆才的堂侄成国桢先生说，成兆才的遗物中确有一部《康熙字典》：
他很好学，在他的遗物里有本《康熙字典》，成老保存了几十年，直到十年内乱被人“借”走，如今下落不明。[10]
当然，更有力的证据是成兆才的《花为媒》“手稿本”，阅读这部“手稿本”就能看出：成兆才不仅读过《聊斋志异》，而且对作为《花为媒》蓝本的《寄生》非常熟悉。
《成兆才全集》第一卷收录了《花为媒》的两个版本。一个是据成兆才的手稿排印的《花为媒》，另一个是据年《评戏新编》刊本重排的《张王巧配》。前者是不是年写定的“原稿”难以遽断，但从内容看，这个版本是《花为媒》现存版本中最早的（下称“手稿本”），后者则有可能是年的修改本（下称“年改本”）。据王乃和《成兆才年谱》记载，年，“兆才不仅与全班演员剪掉了辫子，而且，还修改了《花为媒》中的部分唱词，借张五可之口唱出‘劝同胞，快放脚，现如今讲文明大脚为高’的反封建思想”[11]。《成兆才全集》第一卷所收的《张王巧配》第六场确有“现而今讲文明还是大脚为高”的唱词[12]，可证这一版本是年修改本，至少是这一“改本系统”传本中的一个版本。
郭启宏先生以成兆才的《花为媒》把《寄生》中的王寄生变成王俊卿，把郑氏（其实，《寄生》中是郑闺秀）弄成李月娥为据，认定他没有读过原著，显然是以年改本《张王巧配》为据所做出的判断。其实，在《花为媒》的“手稿本”中，王俊卿原叫王寄生，李月娥原称郑闺秀，与《寄生》里的人物姓名是完全相同的。在这个“手稿本”中，王寄生的父亲叫王桂安，郑闺秀的父亲叫郑子乔[13]，而在《寄生》中，前者叫王桂庵，后者叫郑子侨，成兆才只改动了一个字，而且是同音字。
由此可见，成兆才在写《花为媒》时并非只记得一个张五可，“其他名字全忘却了”。至于年改本为何要将“手稿本”中的郑闺秀改成李月娥，将王寄生改成王俊卿，因缺乏可靠的文献，难下断语，但据这几个不同的名字推测，是否是郑闺秀、王寄生之名略显“古气”、“生僻”，而李月娥、王俊卿之名更接地气更有现代气息？郭启宏先生说，将郑闺秀改成李月娥是由于成兆才记不得《寄生》中的人物，想起本村有个叫李月娥的姑娘才加上去的，这也是猜度之词。据成国桢先生说，成兆才生活的绳家庄只有成、金两大姓。[14]
（三）《寄生》对《花为媒》的影响
《寄生》是约字的短篇小说，而《花为媒》则是多达13场的大型戏剧（此以“手稿本”为据，年及以后的改本大多只有7场，个别版本有10场），由此即可见出，成兆才不俗的艺术创造力和《花为媒》对《寄生》的超迈。《花为媒》的创作与成兆才所处的时代和生活环境、生活阅历关系密切，这是毋庸置疑的。然而，不容否认的是，《寄生》对《花为媒》的影响巨大，这远不只是表现在二者主要人物姓名的相同或相近上，从《花为媒》的题旨、情节、人物和美感中我们均能窥见《寄生》对《花为媒》的巨大影响。限于篇幅，这里只就题旨与情节来展开探讨。
先说题旨。《寄生》写王寄生与美少女郑闺秀、张五可的感情纠葛，热情赞美青年男女“自择偶”的行为。小说形象生动地描写少男少女一见钟情、见面相看、“握手殷殷”的自由恋爱方式，对蛮横干涉女儿闺秀婚恋的郑子侨进行嘲讽和鞭挞，对理解并支持儿女“自择偶”的家长王二娘（闺秀之母）、王桂庵（寄生之父）、郑芸娘（寄生之母）、沈氏（五可之母）、张公（五可之父）加以褒扬。篇末借“异史氏”之语点题：“父痴于情，子遂几为情死。所谓情种，其王孙之谓欤？不有善梦之父，何生离情之子哉！”[15]“父”指王寄生的父亲王桂庵。“王孙”是寄生的字，王孙也就是寄生。《王桂庵》和《寄生》都以赞美男女青年“自择偶”为主题，男女主人公都是“痴于情”的“情种”。尽管《寄生》中有媒婆于氏出现，蒲松龄对她着墨虽然不多，但仍然可以看出，于氏与仅仅是封建家长的代言人，而且说假瞒真、包办代替的旧式媒婆不同，她尊重婚恋当事人的感情，如实传达双方的意见，除穿针引线之外，还积极地给热恋中的男女青年提供帮助。
《花为媒》属于婚恋剧，肯定、赞美青年男女对自由纯真爱情和美满幸福婚姻的热烈追求，反对婚恋听命于“父母之命，媒妁之言”的封建礼教。寄生与闺秀在拜寿时一见钟情，寄生的父母和闺秀的母亲对这种恋爱方式都是理解并给予支持的。寄生梦见五可，心生爱慕，但坚持“相看”后才遣媒提亲。五可敢爱敢恨，大胆追求自己的幸福爱情，其父母也很开通，充分尊重女儿的意见。剧中的媒婆阮氏远比《寄生》中的媒婆于氏的形象鲜明，她与旧时代的媒婆颇不相同，是诚实、热心的婚姻介绍人。她“一个铜子也未落”，但为了替寄生、月娥、五可保媒，“走了两脚丫子泡”，还几次被轰出门外，甚至挨踢，这些她都不计较，以巨大的热情促成好事。剧中干涉女儿闺秀婚恋的郑子乔是被嘲讽、鞭挞的对象，他古板、迂腐、专横、冷酷，宁可让女儿死去，也不肯放弃自己的“原则”，但尽管他强烈反对，他女儿照样嫁，根本没人听他的。
《花为媒》的题旨源于《寄生》，但又有所丰富和深化。《寄生》中寄生与五可的相恋与结合都与那个神奇的梦有很大关系。《花为媒》只是提到寄生梦见五可，并且没有正面呈现这个梦，还剪除了五可也梦见寄生的情节，大大降低了神异之梦对于寄生与五可爱情所起的作用。花园相看——寄生、五可直接接触所起的作用则被大大强化。这样一来，原著的偏重“志异”也就转化成了《花为媒》的偏重“写实”——这场婚恋不再是神灵的安排，而是男女双方的自主追求、自由选择。又如，《寄生》中并无五可听说寄生嫌她“脚大脸丑”，然后对着镜子夸赞自己容貌的细节。《花为媒》创造性地安排了“照菱花”这场戏，生动、深刻地揭示了五可具有现代性的内心世界，凸显了她自信开朗、敢爱敢恨的性格，丰富、深化了《寄生》中赞颂自由爱情的题旨。
再说剧情。《花为媒》的主要情节均可在《寄生》中找到踪迹。
《寄生》的情节梗概如下：
王桂庵之子寄生坚持自择配偶。桂庵妹二娘嫁秀才郑子侨，生女闺秀，慧艳绝伦。寄生见了闺秀害起相思病，桂庵便按儿子的意愿遣媒提亲。古板的郑子侨以表亲不婚拒绝，寄生病情加重。其母托人与闺秀母亲商量，祈闺秀能来安慰寄生。子侨得知，不许且怒骂。
张大户生五女，皆美艳，幺女五可居冠。一次上坟途中，车里的五可看见寄生，对母亲沈氏诉说爱慕，沈氏按女儿意愿托于媒婆提亲。寄生母很高兴，叫媒婆跟寄生说，媒婆力赞五可美貌，寄生说，她不是我想要的人。
病中的寄生梦见丫鬟来报：“你想的人来啦！”来者并非闺秀，但比闺秀美。她说：“我叫五可，你眼里为何只有闺秀？我不平！”寄生道歉说：“以前没见过你。”寄生与五可盟誓并亲热地握她的手。
寄生与母说梦，母见儿执念已解，很是高兴，欲去张家提亲，但寄生担心梦境不实，托邻居婆婆去张家偷看五可。
婆婆向寄生描述她见到的五可，竟与寄生的梦合。寄生还是不放心，对于媒婆说，想亲眼见见五可。媒婆说，闺阁小姐不是那么容易见的。几日后，媒婆告诉寄生，五可身体不适，将移步对面院子，到时你藏在暗处可以看到她。
五可经过院子时，媒婆故意干扰，使其步伐迟缓，寄生得以饱看五可，很是满意，让媒婆提亲。媒婆上门，却得知五可已许他人，寄生悔闷欲死。媒婆说，张府并无庚帖，还有争取余地。桂庵派人送去庚帖聘礼，张公接了，寄生病愈，再不想闺秀。
闺秀得知寄生将娶五可，病倒。二娘怨丈夫迂腐固执，害了女儿。子侨说：不如让她早死，省得给我丢脸！二娘欲让闺秀给寄生做二房，闺秀低头不语，似乎很愿意。二娘跟丈夫商量，子侨大怒：就当她死了，我不再过问！二娘欲按计划行事，闺秀转忧为喜。
寄生迎娶之日清晨，二娘以回娘家贺喜为由，要哥哥派迎亲的车马先接她，她把梳妆好的闺秀送上车。车到王家，跟车来的郑家仆人令奏乐。寄生跑出来，看见新人顶着盖头，不知是咋回事，准备离开，却被郑家仆人夹着拜了堂。进洞房，惊见新人是闺秀，王家乱作一团。王桂庵只得向张公禀报，张家欲断亲事。五可说，郑家虽先到，但未行聘礼，还是让王家来迎娶。张公同意，但寄生不敢来。许久不见王家车马，张公只好把女儿送去，王家另设洞房。
于是媒婆让两位新人以年龄排序，五可对称闺秀为姐，有难色。三朝新人见面，五可见闺秀文雅秀丽，顿生好感，从此两人亲如姐妹。
一日闲谈，五可告诉寄生，我曾梦见来过你家，以为荒谬，后来听说你也梦见我，这才知道我的魂魄真到过你家。寄生父子的良缘都因梦而成真，这真是奇情啊。
《花为媒》（以“手稿本”为据）剧情如下：
郑员外子乔的夫人郑王氏率女儿闺秀回娘家给哥哥王桂安祝寿，17岁的闺秀见到16岁的表弟王寄生，互生爱慕。
媒婆阮氏欲撮合员外张朋的幺女五可和寄生成亲，张朋夫妇都愿意，但都说得看女儿态度，五可羞涩地低头一笑表示同意。
阮氏来寄生家替五可保媒，寄生母王张氏很乐意，可寄生只要闺秀，阮氏说闺秀比五可差多了，寄生怒，叫阮氏滚出去，寄生母只好请阮氏去退张家的亲事再去闺秀家提亲。
阮氏到闺秀家提亲，闺秀和母亲都很乐意，可闺秀的父亲大怒，说这是“骨血还家”，把阮氏赶了出来。寄生得知此情，立即病倒。
病中的寄生梦见五可甚美，他想，如果真如此，他愿意与五可结亲，可怎能见她一面以证虚实呢？阮氏打算再去撮合五可，寄生母亲同意，问寄生，寄生说，除非让我亲眼相看。阮氏说，未出阁的小姐，哪能随便看？寄生说，那我就只有等死了。寄生母亲只好再求阮氏，阮氏打算把五可骗进花园散心，让寄生躲在暗处相看。
五可听说寄生嫌她脚大脸丑，不要她，很不服气，对着镜子仔细端详，觉得自己“浑身上下无毛病”，是寄生“有眼不认得金镶玉”。阮氏劝五可去花园散心，五可向阮氏介绍园中的四季花卉，阮氏东张西望，似有别情。五可发现暗处有个书生，猜是来偷看她的寄生，便指东说西地斥责寄生小心眼，不识货。阮氏借故躲开，五可大胆展露自己的姿容，让寄生“相了前面相后面，左右前后由着你那性儿瞧”。寄生见五可“姿容绝世”，求阮氏去张家提亲。
阮氏又到张府，张朋以女儿已许他人为由，将她推出门外。寄生得知此情，又立即病倒。寄生母亲求阮氏去把闺秀和她母亲接来，一是让闺秀探望寄生，二是与闺秀母面议亲事。因丈夫不在家，闺秀母亲不敢作主，闺秀则要马上就去。此时，闺秀父亲回来，他拦住闺秀母女，大骂并脚踢阮氏。
寄生病情加重，他母亲不知如何是好，寄生父亲觉得张家可能是因为上次被寄生拒绝而故意这么说，五可未必已许他人，求阮氏再去张家了解情况并提亲。“一个铜子也未落，走了两脚丫子泡”[16]的阮氏答应再去跑一趟。
五可果然并未许人，经阮氏哀求，张朋将女儿的八字庚帖交给阮氏，让王家择日迎娶。
王桂安给妹妹送去喜帖，闺秀得知寄生将娶五可，以头撞墙。管家婆出主意：趁闺秀父亲出门收租，抢在迎娶五可之前将闺秀送到王家。
闺秀的车子一到，郑家的管家婆就拉住不明就里的寄生与新人拜了堂。这时，张家的送亲轿子也到了，张家的送亲人指责郑家不知羞耻，与郑管婆等互骂撕打。劝架人问张家：是抬回去还是下轿？五可说：哪有回去之理？王家只好另设洞房。
五可提出见见闺秀，阮氏担心两位新人打起来，劝她明天再说，五可坚持马上就去。“银牙错得响咯嘣”的五可闯进闺秀洞房，发现闺秀“姿容儿倾国又倾城”，完全理解了寄生为何会爱上她，转嗔为喜。“心头小鹿只是扑冬”的闺秀见五可美若天仙，且“全无怒色带着点笑容”，既羞愧又感动，主动尊其为姐。五可说，休说羞愧，“二人平起平坐”。
由此可知，《花为媒》的剧情主干乃至许多“枝叶”都源于《寄生》。例如，寄生见闺秀后害相思病；王家遣媒提亲却被闺秀古板的父亲以表亲不婚为由拒绝；媒婆为五可保媒，寄生却只想闺秀，让她滚；寄生梦见闺秀，但担心梦境不实，要媒婆设法让他亲眼看看五可；媒婆将五可骗到花园，故意指东说西，拖延时间，使寄生能饱看五可；寄生对五可非常满意，遣媒提亲，张家却说五可已许他人，寄生立即病倒；寄生母亲派人做闺秀母亲工作，希望闺秀来探望寄生，闺秀母女被闺秀父亲蛮横阻拦；经媒人做工作，张家终于答应王家的求亲；迎娶之日，郑家借贺喜为名用王家迎亲车马抢先将闺秀送到王家，不明就里的寄生被郑家送亲的人拉去拜堂；五可得知闺秀抢先拜了堂，仍坚持嫁寄生；两家送亲的仆人互骂撕打；五可见闺秀文雅秀丽，转怒为喜，二女和睦相处共侍一夫……无一不是源于《寄生》。由此可见，成兆才创作《花为媒》时对《寄生》了如指掌，构思时，很注意尊重原著，大体上按照《寄生》的情节来建构《花为媒》的剧情和组织戏剧冲突。
总之，《聊斋志异》在思想和艺术上的杰出创造给《花为媒》的经典化奠定了坚实的基础。受到时代精神感召、非常熟悉舞台的成兆才对《聊斋志异》的认真研读和充分尊重，使其编创的《花为媒》一问世便站到了“巨人的肩膀上”，迈出了打造经典的关键一步。
第二阶段：，《花为媒》的第一次修改
年，成兆才对《花为媒》进行了修改，修改后的《花为媒》演出频率更高，而且一直持续到年中华人民共和国成立之前。30多年间，不同演员、不同时段的演出都对年的修改本再次进行了小修小改。因此，流传至今的年“改本”就形成了一个基本面貌相似、但由多个不同传本所构成的“系统”。
（一）年改本的“传本系统”
就目力所及，年以来的《花为媒》“改本”有剧本流传的至少有三个：
1.收入《成兆才全集》第一卷的《张王巧配》（下称“年改本”）。
2.中国评剧院收藏本《花为媒》（下称“评剧院本”）。
3.水莲珠口述本《花为媒》（下称“水莲珠本”）。
“年改本”共分7场，其实这只是对“手稿本”的场次划分做了归并，而并非剧情的删削和压缩，例如，“手稿本”第五场郑子乔将上门提亲的阮氏赶了出去就落幕了，紧接前场的阮氏到寄生家里回复为第六场。“年改本”将这两场归并为第五场。这次修改还将“手稿本”中的主要人物姓名做了改动：王寄生改成王俊卿，寄生父王桂安改成王少安，寄生母王张氏改成张翠娥，郑闺秀改成李月娥，闺秀之父郑子乔改成李茂林，张五可的父亲张朋改成张鹏，阮氏改成阮妈。其他次要人物的称谓也有改动。改动后的称谓更通俗一些，也更富现代色彩。
据中国评剧院相关人士介绍，“评剧院本”原系手抄稿，其整理本将于近期出版，笔者得到的是该剧整理本的电子版。“评剧院本”和“年改本”一样，也是7场，登场人物和情节主干也基本相同——王寄生改成王俊卿，郑闺秀改成李月娥，闺秀之父郑子乔改成李茂林，阮氏改成阮妈。与“年改本”不同的是，王少安改成王员外，其妻张翠娥改成夫人。部分唱词、道白也有差别，例如报花名由“年改本”的52句增至74句，唱段里所援引的“典故”也不太一样。报花名唱段的句数越来越多，是这场戏深受观众欢迎，演员们即兴发挥以“讨好”留下的印记。“评剧院本”与“年改本”的写定时间孰先孰后，因缺乏可靠资料，难下断语，但据报花名唱词越拉越长的趋势推测，“年改本”当早于“评剧院本”，“评剧院本”也是年之后，年之前的演出本。
“水莲珠本”是延边评剧团女演员水莲珠年加入“百花社”时所口述，周小楼记录，李岱整理的，评剧艺人团体“百花社”年印行此剧。其主要情节以及主要登场人物的姓名与“年改本”有同有异。例如，王俊卿、张五可、李月娥、李茂林、阮妈是相同的，但寄生的母亲不叫张翠娥，而与“手稿本”一样，叫王张氏；月娥的母亲既不叫郑王氏，也不叫王氏，而是叫李王氏；五可的母亲既不叫张孙氏，也不叫孙氏，而是叫张王氏。全剧共分10场，但篇幅并未增加，而是段落划分比“年改本”更细一些所致。唱词、道白有改动，例如，报花名的唱词多达84句，所引用的“典故”与“年改本”和“评剧院本”都有差别。五可报花名时与阮妈的互动有所增强。
这一版本虽然是中华人民共和国成立后印行的，但受意识形态变化的影响似乎不太大。例如，明显与一夫一妻的婚姻制度不合的“一夫二妻大团圆”的结尾并未作改动，而且有“世界上一夫二妻多多有”[17]的唱词。个别“碍眼”的词句则有小改动。例如“年改本”第一场乘马车去舅舅家拜寿的李月娥和母亲王氏看见路人有的骑马，有的坐车，有的挑担，有的推车，王氏唱道：“骑马坐车修来的福”，月娥接唱：“推车担担该受穷。”[18]“评剧院本”王氏唱：“骑马坐轿修来的福”，月娥接唱：“推车担担的该命穷。”[19]“水莲珠本”删除了有命定论色彩且“阶级立场”并不很正确的这两句唱词。
“水莲珠本”在注释中还提到杨柳青（余钰波）演出本、葡萄红（张凤楼）演出本、小金玲（姬忠焕）演出本、菊桂笙演出本，这些版本惜乎笔者皆未能寓目。从“水莲珠本”的注释看，这些版本的主要情节及主要登场人物与“水莲珠本”可能差别不大——因为“水莲珠本”在注释时除提及报花名等唱词各本有异外，并未提及其他大的差异，如果真有其他重大差异，我想它也许会提及的。
“水莲珠本”的口述、记录、印行虽然是在中华人民共和国成立之后，但基本面貌与中华人民共和国建立之前的“年改本”、“评剧院本”大体相同，与-年的再次修改本则有明显区别。它应该也是年之前的演出本。因此，笔者将它和“年改本”、“评剧院本”一并划归“年改本的传本系统”之中。
综上所述，“年改本”与其他版本的差别并不是太大。为此，笔者以这一版本为主，探求成兆才年对《花为媒》的修改对该剧的经典化有着怎样的意义，取得了哪些成就。
（二）现代性的凸显
《花为媒》虽然取材于清代后期的文言小说，但描绘的却是我国近代新旧交替的婚恋生活图景——其中既有对青年男女自由意志、纯真爱情的热情赞赏，也有对婚恋当事人父母、媒人尊重青年男女“自择偶”的新风尚的生动描绘，还有对媒人保媒、父母允婚、写庚帖、送聘礼、迎亲、拜堂等旧程式的具体描写。但这些旧程式之中大多灌注有提倡自由恋爱和自主婚姻的现代精神。例如，媒人保媒和父母允婚都是以婚姻当事人直接接触并真心相爱为前提的，与旧式包办婚姻有根本区别。因此，可以说《花为媒》“手稿本”是具有现代性的。有人称成兆才为“时代之子”[20]，从《花为媒》的创作来看，成兆才确实是“与时代同步”[21]的剧作家。
毋庸讳言，《花为媒》“手稿本”对二女争嫁一夫、一夫二妻大团圆的旧的婚姻制度，不但作了生动呈现，而且持赞赏态度。落幕前，闺秀、五可唱道：“一夫二妾多多的有……你与夫摘帽我脱袜，你若铺床我点灯，衿栉奉君敬如宾”。她们不但心甘情愿地共侍一夫，而且都觉得自己的婚姻很是美满，故心满意足。剧作宣扬小脚为美。第八场写五可听说寄生嫌她“脚大脸丑”，很不服气，对着镜子打量自己，认为自己“两只足二寸有余也周正”。[22]可见在成兆才看来，“三寸金莲”是美女的标配。剧作还通过阮氏之口宣扬“人生世界各有命”的命定论，认为命里注定受穷的人再怎么努力，“还是受穷”。[23]
这种瑕瑜互见的复杂性说明，文化程度并不太高的成兆才其实也像许多沐浴过“欧风美雨”的新文化人一样，受到辛亥革命前夕以民主、自由为内核的时代精神的强力牵引，“与时代同步”，有追求作品的现代性的强烈愿望和自觉意识。同时也说明，由于近代封建文化远未摧垮的时代性局限，《花为媒》“手稿本”的现代性是不彻底的，它受到了巨大的历史惯性的影响，这一影响与《聊斋》中的《寄生》篇也是有关的。
辛亥革命后，由于社会现实与人们此前的普遍期望相差殊远，失望情绪一度笼罩全社会，有的文化人背离了此前的政治、文化立场，有的甚至走向了反面。但成兆才并没有受到消极情绪和错误思潮的影响，他仍然沿着“与时代同步”的正确道路前行，其反封建的政治、文化立场比辛亥革命前更坚定，态度也更明确，这具体体现在年修改《花为媒》时他力图凸显剧目的现代品格上。
1.彰显婚恋自由
如前所言，年完成的《花为媒》是以肯定自由爱情、自主婚姻为主旨的，但如果将《花为媒》的“手稿本”与“年改本”两相对照，就会发现，“年改本”又前进了一大步，更加有力地彰显了婚恋自由的思想。
（1）《花为媒》“手稿本”的第三场写阮氏先到五可家介绍寄生的情况，得到五可本人及其父母的同意后再到寄生家里为五可“保媒”，她向寄生的母亲介绍了五可的情况后，寄生母亲立即表态说“可做得了”[24]。“年改本”第四场则改为寄生的母亲张翠娥说：“儿大不由爷，女大不由娘，我得与我儿子商量商量。”[25]这样一改，寄生的母亲显得更开明，尊重儿女的自主选择的意识更强。
（2）在《花为媒》的“手稿本”中，五可的父母并未干涉女儿的婚恋，但他们心灵深处却仍有“替女儿作主”的意识。第二场写五可的父亲听完媒婆对寄生的介绍后，立即表态说“此亲我倒愿意”。五可的妈妈接着说：“得问我呀！”[26]在“年改本”中则改为，阮妈介绍完寄生的情况后，五可的父母都表示同意，但五可的母亲对阮妈说：“我们虽然同意，可是作不了主，必须小姐愿意才行。”[27]这比“手稿本”的现代色彩更鲜明。
（3）“年改本”中男女主人公对与恋爱对象直接接触更加渴望。例如，“手稿本”中，五可听说寄生嫌她丑，很生气，但她只是想“叫他来，一定得问问这个小冤家”[28]。也就是说，她只是不服气，想有机会当面质问寄生为何不公平对待她。“年改本”改为五可自言自语：“他怎么不要我呢？想必是我们两个人无接触的关系，若有人给我们介绍介绍，将王俊卿请到我楼上，我们二人谈上几句，就有感情了，就有了爱情。”[29]很显然，这样一改，五可精神世界的现代性更加鲜明，这些在“手稿本”中是没有的，《聊斋》里更看不到。
（4）在“手稿本”中，媒婆来闺秀家为寄生提亲，闺秀的父亲当着闺秀和她母亲的面，怒斥媒婆，坚决反对这门亲事，闺秀和母亲一言未发，只是“不悦而退”[30]。而在“年改本”中，月娥见父亲以“骨血倒流”为由拒绝，月娥顶撞说：“我说爸爸呀，甚么正流倒流，咱们不会试试呀，不行咱们再流回来。”月娥的母亲说：“对咧，丫头既然愿意，就叫她流去吧。”母女俩又一起对阮妈说：“我们娘俩全乐意，你去提吧。”[31]完全不把一家之主的李茂林放在眼里。这与“手稿本”完全由“一家之主”郑子乔说了算有明显区别，透露出自由、民主的气息。
（5）在“手稿本”中，寄生是在梦见五可之后才提出想亲眼见见五可的，《花为媒》“手稿本”中的梦在婚恋中所起的作用虽不如原著《寄生》的梦那么大，但仍有较大作用。“年改本”彻底删除了这个梦，这就把蒙在“自择偶”行动上的神灵主宰的神秘面纱彻底揭开了，强化了“自择偶”行动的现代品格。[32]
2.宣传妇女放脚
我国从五代开始就有妇女缠足之俗，清朝政府因满族妇女不缠足，曾多次下令禁止妇女缠足。然而，由于积习太久，国人——尤其是汉族人普遍视“三寸金莲”为美。因此，一直到清末，尽管康有为等曾撰文反对妇女缠足，宣传西洋以“天足为美”的新风尚，但社会上仍普遍以大脚为丑，妇女缠足之风没有得到有效遏制。年，孙中山以民国临时大总统的名义通令全国，禁止妇女缠足，违者不仅缠足者本人要受惩处，其父母也要受罚，以天足为美的新观念远比辛亥革命前流行。这一具有鲜明时代性的观念吸引了成兆才，他在年对《花为媒》进行修改时，借五可之口，大力宣传妇女放足，以此强化剧作的现代品格。“年改本”第六场张五可有这样一大段唱：
往下看（咳）我就是蠢大的两只脚，
不为丑啊，现在学堂讲文明就得这么着。
这些蠢人说，大脚不好小脚好，
他是不开通啊，现而今还是大脚为高。
思想起，心好恼，
恨同胞明白的少，
养女裹的什么样的脚？
裹的松咧绝不能够小，
裹的紧了受不了。
疼的皱眉又把牙咬，
受残屈身体儿弱，
世界上这些女子的难处再没有这样厉害的了。
劝妇女你们快放脚哇，
现而今讲文明还是大脚为高。[33]
可以想见，这种既富有激情，又非常“应时”的歌唱，一定会博得无数的喝彩。
前文言及，“手稿本”第八场有宣扬小脚为美的内容，“年改本”则彻底反转——视大脚为现代文明的重要标志，其强化剧作现代性的用意一目了然。
值得指出的是，这里的现代性是通过贴标签的方式实现的，标语口号式的弊端显而易见，“放脚”一旦不再需要提倡，这种标签就无法再贴上去。-年修改时删去这段唱词正是这个缘故。
3.赋予人物“现代身份”
“年改本”，不只是改动“手稿本”的人物姓名，使之更接地气，更切合当时的习惯，而且改变人物身份，使其由古人变成现代人。例如，在《花为媒》的“手稿本”中，王寄生的身份是饱读诗书的儒生，他“专馆老师把书念，五经四书全念通”[34]。“年改本”中的王俊卿“是一个高等学堂毕业生，学问好极了”[35]。“手稿本”中的郑闺秀和张五可都只是闺阁小姐，阮妈曾夸五可“琴棋书画都精通”。在“年改本”中，她们都变成了受过现代教育的女学生、文明女士。李月娥“上过洋学读过书，受过普通教育，开通”[36]；张五可“读文识字进过学校”，是“文明女士”。五可说“女子的教育多么样紧要”，她斥责嫌他脚大的俊卿是“腐败的脑筋”，“坐井观天所见太少”，因此才“把旧式的女子看得高”，奉劝他“普通知识你还得学上一学”。[37]
（三）艺术性的提升
“年改本”在艺术呈现上有较大提升，这主要表现在重点场次的打造、虚拟手法的运用两个方面。
1.重点场次的打造
《花为媒》成为经典与《花园相亲》等重点场次直接相关，人们喜欢《花为媒》在很大程度上就是因为《花园相亲》中有脍炙人口的经典唱段《报花名》。这一重点场次的打造正是始于年的修改。
“手稿本”第八场写媒婆阮氏应寄生的要求把五可“诳”进楼下的花园，让躲在暗处的寄生“相看”。为了让寄生看得更仔细，媒婆想拖延赏花的时间，她以不认识园中各种各样的花为由，让五可给她“报花名”：“这都叫什么花啦？我也不认得，姑娘说说我听听。”五可唱道：
花开四季各应节，
暑盛之花过不了冬。
正月初春二月杏；
三月桃花满园红；
四月五月牡丹放；
六月荷花正时兴；
七菱八桂九菊羡；
十月梅开交立冬；
天寒地冷到冬至，
十一月里显冬青。
小寒大寒十二月，
腊梅花开又到新正。[38]
场上的三个人各有心事。五可以为媒婆真的是想多认识一些花，所以认真介绍；梅婆只是为了拖延时间，好让暗处的寄生多看五可几眼，促成他和五可的结合，因此，她一面假装在认真听，稳住五可，一面用眼神和小动作暗示、提醒、关照躲在一旁的寄生；寄生既渴望近距离、长时间地“饱看”五可，又不能让五可看见他；寄生和媒婆的“诡计”随时可能因为媒婆的小动作和寄生的不小心而“露馅”。一方欲走，一方要留；一方要躲藏，一方想揭秘；一方在明处，一方蒙鼓里的情景具有很强的喜剧性。但这段唱总共只有12句，对四季花卉的介绍比较粗略，五可与媒婆、媒婆与寄生、寄生与五可之间多重喜剧冲突的展开不太充分，观众意犹未尽。因此，“年改本”抓住这场重头戏，精心打造了“报花名”的经典唱段，使五可与阮妈、阮妈与俊卿、俊卿与五可的喜剧冲突得到更充分的展开，三个人物——特别是主人公五可的形象更加鲜明突出，因而提升了《花为媒》的吸引力。
花开四季各应景，
阮妈不知听我告诉。
正月里开迎春花为当先，
刘关张结义在桃园。
破黄巾斩华雄才把名显，
王司徒害董卓巧计连环。
二月里开杏花杏花出奇，
刘皇叔困荆州马跳檀溪。
在中途遇牧童扬鞭指路，
水镜庄遇德曹才把身栖。
三月里开桃花桃花满院红，
汉刘备卧龙岗去访孔明。
他弟兄三顾茅庐才把山下，
保刘备坐定了锦绣江山。
四月里开梨花梨花赛雪白，
……
十二月开腊梅梅节过春阳，
孔夫子游列国走遍四方。
带徒儿四大弟子颜闵冉仲，
还有那子游子夏子贡子张公冶长。[39]
在今天看来，这一核心唱段有“掉书袋”之嫌，但在20世纪20——40年代却能深深地吸引大批观众，《花园相亲》经常作为独立的剧目上演，有时作为《王少安赶船》中的一出上演，而且长达52句的这一唱段还不能充分满足观众的需要，许多演员又即兴添加，使之越来越长。例如，“评剧院本”的这段唱词就有74句。
花开四季各有名，
惟有菊花名儿数不清。
正月里开迎春春花暑正。
刘伯温修下北京城，
能掐会算苗光义。
未卜先生徐茂公。
斩将封神名姜尚。
诸葛亮草船借过东风。
二月里开杏花杏子道也多，
武松打虎就在景阳坡：
十三太保李存孝，
赵子龙大战长板坡，
淤泥河救驾收薛礼。
小马超战冀州有勇无谋。
三月里开桃花桃花□现，
吕奉先凤仪亭戏过貂蝉。
十二妻妾罗士信，
小狄青招驸马在西凉州，
薛丁山收下了范氏女，
杨宗保招亲在穆家山。
四月里开梨花梨花甚香，
……
十二月里开腊梅暑九寒天，
康茂才去当汉住在台前，
手□大刀王君可，
互古一人关圣贤，
孟良盗骨洪羊洞，
赵太粗打关东挣下江山。[40]
这段唱词“掉书袋”的色彩更浓，而且有些“典故”比“年改本”更生僻，“典故”的排列更没有“章法”。但这个版本却演出多年，深受观众欢迎。这主要是因为观众只是想通过演员较长时间的演唱更好地欣赏五可、媒婆和俊卿三个可爱的艺术形象，领略其中轻松、幽默的喜剧美。对“典故”的
转载请注明：http://www.balesitanyou.com/lzzyyw/9700.html
