「人的文学」之「哀弦篇」
——论周作人与《域外小说集》
作者简介
王宏志
香港中文大学翻译系人文学科讲座教授，中国文化研究所副所长，翻译研究中心主任，复旦大学中文系兼职教授、博士生导师，《译丛》行政主编、《翻译史研究》主编。
原文刊《中国文化研究所学报》年第15卷46期。
本文刊于《复旦谈译录》（第一辑），上海三联书店，年9月。
海外犹有哀弦，不如华土之寂漠耳。
——周作人[1]
一、“会稽周氏兄弟”合作的《域外小说集》
年，“会稽周氏兄弟”——鲁迅(—)和周作人(—)——翻译出版了《域外小说集》二集。在过去，这部翻译小说集得到很高的评价，即使是在20世纪90年代还有翻译史著对《域外小说集》做出这样的论说：
《域外小说集》是我国新时期文学翻译运动史上的第一只春燕。它为我国五四运动前后的文学翻译运动指明了方向，并给与当时和继后的文学翻译家以重大影响。[2]
不过，这样的论述是虚构的，我们很容易便可以确定《域外小说集》在出版的时候其实并没有对中国的翻译活动或理论产生过丝毫影响。根据鲁迅自己的追述，我们知道《域外小说集》当时的销路很差：
半年过去了，先在就近的东京寄售处结了帐。计第一册卖去了二十一本，第二册是二十本，以后可再也没有人买了。……至于上海，是至今还没有详细知道。听说也不过卖出了二十册上下，以后再没有人买了。[3]
另一方面，从现在可以见到的材料中，当时只出现过一条不足二百字的短简报导，即使是时人的回忆里，也没有什么人说过曾经怎样地受到《域外小说集》的感动或影响。正如鲁迅自己所说：“谁也没有珍视之。”[4]那么，为什么过去会有这样的论述？简单地说，这虚构的说法是建基在另一个虚构的论述上，就是认定《域外小说集》是鲁迅的翻译杰作。
过去，人们常把翻译《域外小说集》的荣耀归于鲁迅。身为鲁迅终生挚友的许寿裳(—)曾这样说：
鲁迅编译《域外小说集》二册，实在是中国介绍和翻译欧洲新文艺的第一人。[5]
在这里，周作人的名字完全没有出现。这样的做法在过去一直是很普遍的，[6]只有部分学者较为愿意以“周氏兄弟”一起作为讨论对象。[7]以鲁迅为重点，对于《域外小说集》来说也许是有利的：随着鲁迅在年后因应政治理由而地位日益提高，《域外小说集》的评价也越来越得到更正面的肯定。不过，肯定《域外小说集》在中国近代翻译史的地位可一定要跟政治论述扯上关系吗？这样会带来有益的讨论吗？本文希望能剔除当代政治的因素，回到《域外小说集》最初出版时的历史和文学语境，先确定“周氏兄弟”在《域外小说集》的翻译操作中所扮演的角色，从而分析过去有关《域外小说集》的论述——尤其是由鲁迅所提出的一些说法的种种问题。透过这样的讨论，我们可以对《域外小说集》有更完整准确的理解，也可以更明确地确立《域外小说集》以及周氏兄弟在中国近代翻译史上的真正位置和贡献。
《域外小说集》书影
二、“在我头上打上几下”[8]的合译
其实，单从周氏兄弟在翻译过程中的分工情况，便很容易破解《域外小说集》是鲁迅的杰作这样一个虚构论述：年出版的《域外小说集》共收翻译小说16篇，其中13篇是周作人翻译的，鲁迅只译了3篇，更不要说周作人所译的13篇中有好几篇都是篇幅较长的作品。换言之，《域外小说集》的主要部分都是由周作人翻译完成的。很明显，《域外小说集》不应视作鲁迅的作品。不过，既然初版的《域外小说集》是以“周氏兄弟”署名，为什么会有这样分工不平均的情况出现？在这里，我们可以先看看周氏兄弟二人在《域外小说集》前的翻译活动以及二人合作的翻译模式。
我们知道，鲁迅最早发表的“翻译”作品是年的《斯巴达之魂》，[9]同年，他又发表了其他译作：雨果(VictorHugo，—)的《哀尘》(L’originedeFantine[10])、儒勒·凡尔勒(JulesVerne，—)的“科学小说”《月界旅行》(Delaterrealalune[11])及《地底旅行》(Voageaucentredelaterre[12])。在时间上来说，那是比周作人稍早的，因为周作人最早发表的译作是年7月开始在《女子世界》上连载的《侠女奴》。应该指出，尽管我们不能排除周作人在阅读外国文学作品上受过鲁迅的影响，原因是鲁迅当时经常从日本寄回书刊杂志，但周作人早期的翻译活动，尤其是具体的选题及操作问题上，都应该与鲁迅无关。《侠女奴》是译自《天方夜谭》里的《阿里巴巴与四十大盗》。周作人的回忆录清楚告诉我们，那时候他在南京读书，很“偶然”地得到这本书，却不是鲁迅所寄赠的；另外，他也说是因为自己“看了不禁觉得‘技痒’”“看了觉得很有趣味，陆续把它译了出来”，[13]当中完全没有鲁迅的推动；就是发表方面也与鲁迅无关，那是因为他的一个同学在订阅《女子世界》，于是便把译文寄过去。[14]同样地，在《侠女奴》连载期间所翻译的《玉虫缘》，在实际翻译过程中也没有鲁迅的参与，相反来说，这部译自爱伦坡(EdgarAllenPoe，—)《黄金甲虫》(TheGoldenBug)，曾得到小说林社及《女子世界》主编丁初我(—)的“润余”；[15]不过，原著确是很可能由鲁迅所寄赠的，因为他所根据的原文是依据日本山悬五十雄(—)所编《英文学研究》的译注本。[16]类似的情况也出现在他所翻译柯南道尔的中篇小说《荒矶》，译后记有这样的一句：
此文本名TheManFromAchemgle，日译易曰荒矶，今仍之。译者未能读日译，从原本述出。[17]
这看来有点古怪，既然所本的是原著，那为什么要标出日译是什么，又强调自己未能读日译？这显示那跟鲁迅是有关系的。但无论如何，鲁迅给周作人寄书并不能代表他对弟弟在译书方面有具体影响，事实上，那时候鲁迅给周作人所寄的书很混杂，不是有系统有计划地向周作人介绍或灌输特定的西方文学知识，而无论从鲁迅及周作人的日记或回忆录，我们也看不到有关鲁迅指示周作人翻译的记录。
不过，当周作人在年赴日留学后，兄弟二人便开始正式合作进行翻译了。年，周氏兄弟“合作”翻译出版了哈葛德的《红星佚史》(HenryRiderHaggard，—，TheWorld’sDesire)。但这所谓的“合作”，其实基本是周作人的劳动：选题是周作人的意思，而全本小说也是由周作人完成的，当中只有十六节诗由鲁迅执笔，但那也是首先经由周作人口述的。可见鲁迅的贡献是很小的。
在这里，我们可以稍为讨论一下周氏兄弟的合作翻译模式。众所周知，由一个懂外语而汉文不娴熟的口述者跟另一位不懂外语但精通汉文的笔录者合作翻译的“对译”模式，在中国的翻译史上已有非常悠久的历史。在晚清，这种翻译模式更是流行，一个耳熟能详的例子是林纾(—)翻译外国小说。林纾完全不懂外文，必须和不同的口述者合作。但为什么周氏兄弟也要采用这种对译模式？
周氏兄弟合影
很明显，周氏兄弟与林纾的情况是截然不同的。鲁迅和周作人在当时都懂不止一种外文。鲁迅方面，在日本居住上一段日子后，他已能充分掌握日语，他所翻译的几种外国小说都是根据日译本来重译的；另外，他也基本能掌握德语，那是在南京时便开始学习的，但他的英语水平不高，他甚至可能对英文“没有好感”。[18]另一方面，周作人初到日本时，由于日常生活都得到兄长的照顾，日语是不熟练的，不过，他早在南京时已学会英语，而且看来水平不低，因为他曾应聘到绍兴的东湖学堂教授英文，[19]而最关键的是，他在留学日本前已能独立把英文原著翻译成中文。
从上面的简单交代，我们可以确定周氏兄弟其实本来无须以对译方式来进行翻译的，因为他们各自都能够利用自己所掌握的外语来独立翻译。可是，假如原著是来自一些没有掌握好的外语又怎样？举例说，如果鲁迅要翻译英文原著的作品，可不是一定要借重周作人的口述或草稿？周作人的回忆录里有一段看来很有趣的文字，那是关于章太炎(—)交下来的一个翻译任务。章太炎希望有人能将德意生(Deussen)的《吠檀多哲学论》翻译出来，这任务交给了周作人，周认为原著“实在不好懂”，提出另译《邬波尼沙陀》，但却始终没有译好，鲁迅很是不满，最后竟然为此动手打周作人：
大概我那时候很是懒惰，住在伍舍里与鲁迅两个人，白天逼在一间六席的房子里，气闷得很，不想做工作，因此与鲁迅起过冲突，他老催促我译书，我却只是沉默的消极对付，有一天他忽然愤激起来，挥起他的老拳，在我头上打上几下，便由许季茀赶来劝开了。[20]
在晚年的回忆录里，周作人当然只能承认这是自己的错误，“为了不译吠檀多的关系，那么我的确是完全该打的；因为后来我一直在懊悔，我不该是那么样的拖延的”。[21]不过，在这里，我们实际上看见了鲁迅在翻译英文著作时的无助以及焦急。假如他能够独立翻译，又怎会要动用武力来逼迫周作人？
准此，我们便明白为什么翻译《红星佚史》时会出现周作人口述，鲁迅笔录的情况。不能否认，那时候周作人的文言文书写水平可能是不及鲁迅的。他在《知堂回想录》里谈过在南京读书时“不曾学到什么汉文”，[22]他甚至有个一些时候是“反汉文的空气也很严重”，[23]而上文也指出过，他所翻译的《玉虫缘》也得交由《女子世界》主编丁初我作文字修饰。因此，《红星佚史》里的十六节诗经由鲁迅笔录，只是因为他们认为鲁迅的旧体诗写得更好而已。严格来说，在整本书的翻译过程里，鲁迅的参与并不是必要的，《红星佚史》大体只能算是周作人的翻译。这样的情况在很大程度上也出现在《域外小说集》的翻译上。毫无疑问，有关《域外小说集》的出版实务工作，例如出版经费的筹集、与出版者接洽交往等，都是鲁迅负责的，但我们在上面已指出过，实际的翻译工作大部分都是周作人所完成的，当中的主要原因是，他们所据的原著大多是以英文写成的：周作人在年曾清楚告诉我们：
民国前在东京所读外国小说差不多全是英文重译本，以斯拉夫及巴耳干各民族为主，这种情形大约直到民十还是如此。[24]
而鲁迅所译的三篇，周作人也报告说：“系豫才根据德文本所译。”[25]
三、“特收录至审慎，迻译亦期弗失文情”[26]：选材与方法
不过，尽管实际的翻译工作主要由周作人承担，但如果我们从别的角度来看《域外小说集》，情况会否一样？
早在《域外小说集》初版的时候，鲁迅在它的序言里已说出了它的两个特点：特收录至审慎，迻译亦期弗失文情。[27]
这里所说的是《域外小说集》的选题以及翻译手法，也是后来人们所认定《域外小说集》的重要贡献。在选题方面，他们选译了北欧、东欧以及俄罗斯的作品，这在当时的确是很少见的，就像鲁迅非常自负地说：“异域文术新宗，自此始入华土。”[28]至于翻译方法，《域外小说集》也“宁拂戾时人”，[29]运用了忠于原著的直译手法。在这两个重要元素上，过去人们大都认为是出于鲁迅的主意，是鲁迅的贡献，如果真的是这样，鲁迅虽然译得较少，但功劳还是最大的。
先看选题的问题。首先，就现在所有的全部资料，我们都见不到任何确实的证据，肯定《域外小说集》所收录翻译的作品是由鲁迅挑选的。因此，任何有关的说法，都只不过是凭空的臆想。可是，如果真的要凭空猜想，那更可靠的推论便应该是：挑选人是周作人，理由很简单，不能读懂原文的鲁迅，又怎会挑选这些作品来翻译？
不过，有学者认为选译北欧、东欧及俄罗斯作家的作品确是出于鲁迅的意思，原因是鲁迅很早便注意到这些“叫喊和反抗”的作家——相较于周作人，“首先是鲁迅的转移”。[30]我们不需要争论究竟这是否属实，毕竟我们今天还找不到客观的证据来确定究竟是谁先作转移。但应该强调的是，在《域外小说集》出版前，周作人已確实落手翻译过这些作家的一些作品：年，他翻译了俄国作家亚历克赛·托尔斯泰(AlekseiTolstoy，—)的历史小说《克虐支绥勒勃良尼》(《劲草》)；年，他译出了匈牙利作家育珂·摩尔(JokaiMor，—)的《匈奴奇士录》(“EguAzIsten!”)，同年年底又译出波兰作家显克微支(HenrykSienkiewicz，—)的中篇小说《炭画》。必须强调，显克微支是初版《域外小说集》所收录的其中一位东欧作家，而且还共收录了三篇作品，而育珂·摩尔则曾在第一册的预告里出现，显然是在收录的计划之內。更重要的是，这种翻译北欧、东欧及俄罗斯作家作品的行为，周作人在出版了《域外小说集》后还坚持了好一段日子——年再版的《域外小说集》便另加了21篇周作人在至年间所翻译的作品，全都来自东欧、北欧或俄罗斯。这说明了一个重要事实：翻译东欧、北欧和俄罗斯作家的作品，确实是周作人自己的兴趣和意愿。相反来说，鲁迅在这时期并没有像周作人那样大量翻译这些弱小民族的作品——或者更明确一点说，鲁迅在年发表《破恶声论》后到年发表《狂人日记》的十年间，基本没有发表什么重要著译。这点是过去不少有关《域外小说集》的讨论有意或无意给略去的事实。
至于翻译手法方面，诚然，鲁迅确是主张直译的。《域外小说集》以后，早在年，他已经很明确地要求翻译忠于原文，甚至可以说是提出了逐字译的要求：“循字迻译，庶不甚损原意”，[31]特别是在20世纪20年代以后，他经常在译文的序跋中强调直译的重要，后来更和梁实秋(—)爆发骂战，[32]与瞿秋白(—)有所争论，[33]俨如现代中国翻译史上直译理论的代表人物。对此，这是无须置疑的。不过，同样应该承认的是，周作人也是一贯地主张直译，尤其在至20年代初期，他有关直译的言论甚至比鲁迅还要明确。例如在年11月，他明确地说直译是“最为正当”的翻译方法；[34]年4月17日，他在译文集《点滴》的序中说，他这些译作有“两件特别的地方”，第一件便是“直译的文体”。[35]有趣的是，我们见到鲁迅一些经常为人征引的说法，其实与周作人所说的十分相似，甚至遣词造句都是相近的。在这里，我们可以做一些对比：
周作人：《文学改良与孔教》(年11月)：
我以为此后译本，仍当杂入原文，要使中国文中有容得别国文的度量，不必多造怪字。又当竭力保存原作的“风气习惯，语言条理”；最好是逐字译，不得已也应逐句译，宁可“中不像中，西不像西”，不必改头换面。[36]
周作人：《〈陀螺〉序》(年12月)：
我的翻译方法向来用直译法，……我现在还是相信直译法，因为我觉得没有更好的方法。[37]
鲁迅：《译了〈工人绥惠略夫〉之后》(年4月)：
除了几处不得已的地方，几乎是逐字译。[38]
鲁迅：《〈出了象牙之塔〉后记》(年12月)：
文句仍然是直译，和我历来所取的方法一样；也竭力想保存原书的口吻，大抵连语句的前后次序也不甚颠倒。[39]
鲁迅：《“题未定”草(2)》(年6月)：
其实世界上也不会有完全归化的译文，倘有，就是貌合神离，从严辨别起来，它算不得翻译。[40]
可以见到，周作人和鲁迅在直译的问题上观点完全是一致的，如果要把直译的手法联系到《域外小说集》去，那么，最少周氏兄弟二人同样应该得到重视，而不应只把《域外小说集》“迻译亦期弗失文情”的功劳归于鲁迅一人。应该指出，到了五四前后，突出地被视为直译代表人物的其实是周作人。我们可以罗列时人的几个说法：
周作人君译的小说，用直译的方法，实在是译书的模范。[41](年)
周作人先生译的小说，是极好的。那宗直译的笔法，不特是译书的正道，并且是我们自己做文的榜样。[42]
(年)周启明君翻译外国小说，照原文直译，不敢稍以己意变更。……我以为他在中国近来的翻译界中，却是开新纪元的。[43](年)
无论在选题和翻译手法上，在最初的阶段，鲁迅和周作人都同样有模仿林纾的痕迹，这点是周作人所公开承认的。[44]选题方面，他们都翻译过哈葛德、凡尔纳、雨果等当时在中国颇受欢迎的作家，而翻译手法方面，更有过大刀阔斧式的意译。这点是毫不为奇的，因为周氏兄弟有过可说是盲目崇拜林纾的日子，“只要他印出一部，来到东京，便一定跑到神田的中国书林，去把它买来”，看完后还会拿去钉书店作钉装。[45]因此，我们同意论者所说，在《域外小说集》出版前，周氏兄弟的翻译活动“还没有找到自己独特的位置”，[46]但倒过来看，《域外小说集》的出现，便正展示了周氏兄弟翻译思想上的重大转变。过去，人们把这转变的主导归于鲁迅，但其实这是没有确实的资料证明的。相反，我们可以见到周作人的转变来得更积极，甚至是更坚持。应该指出，过去人们每以鲁迅给增田涉(—)的一封信中所说的话来说明他们对林纾的不满。鲁迅的说法是很简单的：“当时中国流行林琴南用古文翻译的外小说，文章确实写得很好，但误译很多。我们对此感到不满，想加以纠正，才干起来的。”[47]但其实能够找到最早不满意林纾的书写是来自周作人。早在年11月《天义报》上发表的《论俄国革命与虚无主义之别》的后记里，周作人对刚出版林纾为其翻译的《双孝子噀血酬恩记》所作的序言做了措辞严厉的批评，说“林氏一序，语尤荒谬”，又说“吾闻序言，如遇鸣鸦，恶朕己形，曷胜悯叹也”。[48]这是过去人们讨论周氏兄弟与林纾关系时都没有提及的事实。
《域外小说集》书影
在这里，我们必须特别强调一个所有鲁迅研究者都知道，但过去却又极少人愿意提出来正视的事实，就是：鲁迅本人并没有把《域外小说集》视为自己的作品。众所周知，《域外小说集》在年由上海群益书社出版新版本，这新版本是由鲁迅负责编辑的，但已经不再署名“会稽周氏兄弟”，变成了“周作人编译”。除了把原来的两册合而为一外，又加入了周作人年以后用文言文翻译的21篇短篇小说；换言之，鲁迅负责翻译的部分占全书的比例便更小了。此外，序言虽然由鲁迅执笔，但却是以周作人的身分及名义撰写的。这一切都足以证明，鲁迅并没有意图把翻译出版《域外小说集》的功劳归于自己，刚好相反，他认定以周作人的名义来出版更为合适。很明显，把《域外小说集》的讨论局限于鲁迅，根本就是违反了鲁迅的意愿。
四、“我读小说大抵是当作文章去看”[49]:没有故事的作品
在这一节里，我们还可以进一步分析几个来自鲁迅有关《域外小说集》的论述。这些论述过去一直主导着有关《域外小说集》的讨论，然而却有必要深入探究和商榷。过去有关《域外小说集》的研究一般都较少参考周作人的著作，这不能不说是严重的缺失。下文主要从周作人所写的文章去进行剖析，只有直接从周作人那些写于20世纪初的文章入手，我们才可能更好地理解《域外小说集》，也能弄清楚周作人在《域外小说集》的翻译上所扮演的真正角色，从而见到他在近代中国翻译史上的重要位置。
第一个要探讨的是《域外小说集》在当时不畅销的原因。在别的地方我曾对这问题有所分析，提出《域外小说集》不为时人喜爱的一个关键理由在于它的直译手法，不合当时所流行的意译风尚，本文不赘，[50]这里只会集中分析由鲁迅所提出的一个广为征引的说法：
《域外小说集》初出的时候，见过的人，往往摇头说：“以为他才开头，却已完了!”那时短篇小说还很少，读书人看惯了一二百回的章回体，所以短篇便等于无物。[51]
诚然，《域外小说集》所收的都是短篇小说，但如果从字数上看，它们可会真的给人一种“才开头，却已完了”的感觉？就是鲁迅负责翻译的迦尔洵的《四日》便长达字以上，而其他的像《邂逅》更超过1万字，《一文钱》也超过字，这都不能算是篇幅短小。此外，鲁迅所说人们看惯了一二百回的章回体小说，其实都是白话小说，但过去读书人看的文言小说却多是短小的，诸如《世说新语》《三言二拍》《聊斋志异》等，里面一些短篇故事有时候只得几十字，甚至像今天的“小小说”或“微型小说”，传统读书人还是能够接受的。此外，在《域外小说集》出版前从西方传入的“新小说”也不尽是长篇的，如《伊索寓言》和《安徒生童话》等在晚清都有译本，个别的故事是十分短小的。更重要的是，从当时一些小说杂志的广告和启事看，短篇小说其实正开始流行起来。《小说林》在年所刊登的一份《募集小说》启事，便说明“篇幅不论长短”，[52]而年《月月小说》的征文广告，更指定“广搜海内外名家”“思想新奇之短篇说部”。[2]这些都是在《域外小说集》出版以前，足以证明短篇小说在当时已有一定的需求和市场价值，不可能像鲁迅所说那样的不受欢迎。
中国古代民间的大众智慧也觉察那个道理，简括为七字谚语：“先学无情后学戏”。狄德罗的理论使我们回过头来，对这句中国老话刮目相看，认识到它的深厚的义蕴；同时，这句中国老话也仿佛在十万八千里外给狄德罗以声援，我们因而认识到他那理论不是一个洋人的偏见和诡辩。[53]
不过，从文类——短篇小说——的角度入手去解释《域外小说集》不受欢迎的原因，其实不完全是错误的，只是重点不应像鲁迅所说的在其篇幅的长短。应该同意，作为一个独特文类的西方的短篇小说，对清末的中国读者来说的确是陌生的，甚至到了年，胡适(—)在北京大学国文研究所做演讲，还是以《论短篇小说》为题目，且劈头的第一句便是“中国今日的文人大概不懂‘短篇小说’是什么东西”。他指出，那时候的报纸杂志里面，凡是“不成长篇的小说”都叫作短篇小说，但“其实这是大错的”，因为短篇小说具有特别的性质，不是因为篇幅不长而被称为短篇小说。他给短篇小说下了一个定义：
短篇小说是用最经济的文学手段，描写事实中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分满意的文章。[54]
由此可见，讨论短篇小说不应只把焦点放在篇幅或字数上。
另一方面，周作人自己对小说也有独特的爱好和理解，这更能说明问题的所在，且更清楚地展示《域外小说集》的特点。年12月，周作人写了一篇题为《明治文学之追忆》的文章，在分析一些日本作家的作品时，说到自己其实是“不大爱小说”的，他接着解释说：
老实说，我是不大爱小说的，或者因为是不懂所以不爱，也未可知。我读小说大抵是当作文章去看，所以有些不大像小说的随笔风的小说，我倒颇觉得有意思，其有结构有波澜的，彷佛是依照着美国板的《小说作法》而做出来的东西，反有点不耐烦看，似乎是安排下好的西洋景来等我们去做呆鸟，看了欢喜得出神。[55]
接着，他还征引了小说家废名(冯文炳，—)的一封“私信”，进一步否定那些强调结构的小说：
我从前写小说，现在则不喜欢写小说，因为小说一方面也要真实，——真实乃亲切，一方面又要结构，结构便近于一个骗局，在这些上面费了心思，文章乃更难得亲切了。[56]
在文章里，周作人不断告诉我们，自己“对于一般小说不怎么喜欢”。这是周作人对于小说的态度，虽然有点古怪，但看来是真诚的，因为他自己便没有怎样认真地写过小说，却大量地写了散文随笔。
回到《域外小说集》。毫无疑问，《域外小说集》所收的都是属于小说，但显然却又不是所谓的“一般小说”，这些作品大都缺乏完整的情节或严密的结构，只能算是上引周作人所说的“不大像小说的随笔风的小说”，最多也不过是属于胡适所界定的短篇小说，以最经济的手段来写一个片断。《安乐王子》已算是具备比较完整的故事了，但也缺乏了“结构”，情节也十分简单，大部分的篇幅都用在燕子与王子的对话上。其他的像《乐人扬珂》，所写的是一个天生体弱多病但酷爱音乐的扬珂怎样因为一把胡琴而遭打死；《灯台守》写一个饱经风霜的波兰老人怎样得到守护灯台的工作，却因为太沉醉于波兰诗人密克微支的诗集而忘记点燃灯火，导致船者搁浅，最后失去工作，《四日》写一个受伤士兵给留在战场上四天的所感所想，全都是缺乏复杂的故事情节，写的只是一幕一幕的断片，简单而平淡；而更甚的是一些所谓“寓言”的作品，诸如爱伦坡的《默》、摩波商(莫泊桑，HenriRenéAlbertGuydeMaupassant，—)的《月夜》，几乎可以说是完全没有故事情节的，只是刻意营造一种气氛、意境，内容一点也不显现，甚至是晦涩难懂的。
对《域外小说集》的作品做了这样的分析，我们可以带出两个重要论点来。第一，由此我们可以确定《域外小说集》在当时不受欢迎的真正原因。清末西方小说开始传入中国，大部分阅读小说的读者所追求的是“故事”的内容和情节，因此，最流行的是侦探小说、科幻小说以至一些言情和猎奇小说，对此，鲁迅有一个十分生动的描述：
我们曾在梁启超所办的《时务报》上，看见了《福尔摩斯包探案》的变幻，又在《新小说》上，看见了焦士威奴(JulesVerne)所做的号称科学小说的《海底旅行》之类的新奇。后来林琴南大译英国哈葛德(H.RiderHaggard)的小说了，我们又看见了伦敦小姐之缠绵和菲洲野蛮之古怪。[57]
可是，这些“变幻”“新奇”“缠绵”“古怪”等元素，都没有出现在《域外小说集》的小说内。当最基本的故事情节也往往阙如的时候，对西方文学极不理解的清末读者，又怎会喜爱这些作品？鲁迅说一些读者在看《域外小说集》后的反应是“以为他才开头，却已完了”也不完全是错误的，但那不是指故事的长短，而是指内容和情节。在传统的中国读者眼里，《域外小说集》里的作品故事内容是还没有开展的。
第二，《域外小说集》所收的作品，在风格上是配合周作人的小说观的。正因为这些作品都不大像小说，没有“结构”“波澜”，像散文随笔，所以周作人才会喜欢。由此，我们也可以再进一步确定，《域外小说集》的选材和翻译跟周作人的关系更密切，因为我们见不到鲁迅在这方面有相近的论述，相反，鲁迅后来的不少小说往往都是非常讲求结构性(如《药》)和故事性(如《阿Q正传》)的。
五、“多记其悲观，尤极哀侧”[58]：没有斗争的政治
鲁迅有关《域外小说集》第二个重要论述，更是广为接受的，那就是涉及选材的问题。上文说过，《域外小说集》选译了北欧、东欧以及俄罗斯作家的作品，放在当时的历史背景里，的确是像鲁迅所自诩的“异域文术新宗，自此始入华土”，原因是在这以前，小说翻译只集中在英、法、美等国家的作家上，北欧、东欧以及俄罗斯等作家几乎是无人问津的。俄国作家中，在当时只有托尔斯泰(LeoTolstoy，—)较为人所熟悉，他以宗教为题材的作品共12篇早在年便在香港出版。托尔斯泰以外，可以列举出来的便只有屠格涅夫(IvanTurgenev，—)、普希金(AlexandrPushkin，—)、高尔基(MaximGorki，—)、契诃夫(AntonChekov，—)及莱蒙托夫(MikhailLermontov，—)的各一篇而已。东欧和北欧的作家译得更少：
《域外小说集》中，除显克微支经由周作人在不足一年前介绍到中国来外，其余芬兰的哀禾(JuhaniAho，—)及波斯尼亚的穆拉淑微支(MilenaMzazovi?)都是第一次有作品给翻译成中文的；就是俄国作家中，《域外小说集》里所译的四位作家，当中迦尔洵(VsevolodGarshin，—)、安特来夫(LeonidAndreev，—)、斯谛普虐克(Stepniak，—)三位，也是首次给译介到中国来。单从这点看，周氏兄弟在中国近代翻译史便应该占上重要的位置。不过，值得探讨的是，为什么他们会有这样的选择？
周作人
首先，周作人曾经提出过一个理由，那是从实际情况出发的，在他所译的《劲草》因为已有别的译本而遭退稿后，他们转向搜寻一些冷僻的作品来翻译，避免与人重复。[59]不过，这只是较次要的因素，因为冷僻的作家作品还有很多，没有必要集中在东欧和俄罗斯方面。更多人谈论及认同的是来自鲁迅的解释：
注重的倒是在绍介，在翻译，而尤其注重于短篇，特别是被压迫的民族中的作者的作品。因为那时正盛行排满论，有些青年，都引那叫喊和反抗的作者为同调的。……因为所求的作品是叫喊和反抗，势必至于倾向了东欧，因此所看的俄国，波兰以及巴尔干诸小国作家的东西就特别多。[60]
作为当事人，鲁迅这段写于年的文字，长久以来便成为解读《域外小说集》的金科玉律，其后的论者都只能在他所划定的范畴下去思考这问题。但里面的论述可全都正确？我们是否应该直接去细读那些收在《域外小说集》里的作品，从而得出更准确的观察？
其实，仔细去看，尽管《域外小说集》里的作品的确是大都来自被压迫的弱小民族，但里面几乎完全听不到“叫喊和反抗”的声音，丝毫见不到斗争的痕迹。有谁会将王尔德(OscarWilde，—)的《快乐王子》视作鼓吹斗争和反抗的作品？整篇小说就只是弥漫着伤感、灰暗和哀愁，最后王子的塑像塌了，燕子死于王子脚下，而人们却还没有觉醒，只知争吵怎样去重建金像。爱伦坡的《默》以“厉鬼”(魔鬼)来观察“神人”(神)，写的是寂寞和“幽默”(沉默)的境界。[61]莫泊桑的《月夜》以优美的文笔写出“庄严而清静”的“月夜之美”如何打动了只知侍奉“神命”的长老，让他知道爱的存在。这些都不是战斗性的，更不要说让人想到民族主义的排满上去。也许，以这几篇来自英、美、法国的作家来说明这问题是不够说服力的，因为他们不是来自弱小民族，甚至本身就是属于帝国主义的，那么，东欧、北欧和俄国的又怎样？然而，来自被压迫民族作家的故事其实只是更沉重、更灰暗、更哀伤。我们在上面看过波兰作家显克微支那乐人扬珂的悲惨故事，里面不但没有半点的反抗，就是在扬珂被殴打后死前一刻也只能问一句：“至天国，帝肯与我一真胡琴耶？”这是多么的叫人难受、无奈和无助；相类似的还有显克微支的另一篇作品《天使》，小女孩玛利萨在母亲去世后成为孤儿，人们原是要把她送走，但却竟然全都喝醉了，在雪地中雪橇翻倒，女孩自己一个走在路上，故事的结尾处是一只狼出现了。特別让人感到讽刺的是，人们一直告诉女孩，孤儿是会得到天使保护的。俄国迦尔洵的《邂逅》描述了年轻人爱上了一个妓女，不能自拔，最后只有吞枪自杀，小说里尽是无法排解的凄怨和苦痛。另外，安特来夫的《谩》，写的是一个以为给女朋友欺骗因而把她杀了的故事，里面虽然有狂人般的叫喊，但那只是无穷的绝望，却不是表现反抗和斗争。更让人感到无奈的是，“吾杀女子，而使谩弗死”，“诚无所在也。顾谩乃永存，谩实不死”；结果，他只能慨叹：“嗟乎，特人耳，而欲求其诚，抑何愚矣!伤哉!”这样的作品怎么能够跟民族革命或斗争扯上关系？
不是说《域外小说集》里没有一篇作品包含政治性。《四日》透过伤兵倒在战场，一直得不到营救的心理描写，流露出非战的思想。《灯台守》写波兰老翁得到波兰诗人的诗集那种失神状态，表现了浓烈的爱国情怀。《塞外》透过被流放者的对话，写出流放在“鲜卑”(西伯利亚)无休止的苦楚，间接控诉了俄国的政治；较直接地批判来自无政府主义者斯谛普虐克的《一文钱》，小说一开始即说在没有地主、长老及商贾时，“民生乐康，至自由也”，但经“魑魅”使计，制造了地主、长老和商贾后，“农遂无复安时”。这是对建制的嘲弄。可是，即使这些小说具备了政治色彩，但并不见得有反抗的意识。《四日》的结局是伤兵得救，只需截去一腿，医生说这只不过是“小事耳”，是得到神的保佑。《灯台守》中的老人，最后是丢了工作，“复上漂流之道”。
《塞外》最初被放逐的鞑靼人独自啼哭，人们只说逐渐会习惯下来的。《一文钱》的故事更有趣，“乡人”给地主等诸多折腾才“觉醒”过来，方法是“匿迹山林”，重新建立家园，“在康乐中渡其岁月”，虽是圆满的结局，但却是一种逃避，不是抗争。
更有意思的是周氏兄弟怎样去向读者介绍这些作家。在晚清，译者向读者介绍原著作者的做法非常罕见，主要原因是很多时候，一方面可能译者本身对西方文学及作者根本没有足够的认识，另一方面亦可能由于他们翻译外国作品的动机往往不在认真介绍和引进外国文学，所以没有介绍原作者的意图。在这情形下，周氏兄弟在《域外小说集》里在卷末以“杂识”方式对每位原著者予以介绍，[62]是非常难能可贵的。但更重要的是，这些作者介绍能够更好地说明周氏兄弟心目中究竟怎样去理解《域外小说集》。不过，应该指出的是，在这些作者的介绍中，只有两位——安特来夫及迦尔洵——是由鲁迅执笔的，[63]其余全都由周作人所写。上文指出过，《域外小说集》所收录的作品其实是见不到叫喊或反抗的。同样地，我们在阅读完书内的作者介绍，也见不到奋勇抗争的斗士形象。可以预期，有关淮尔特(王尔德)的描述重点是放在他的唯美主义上，甚至突出了他的“主张人生之艺术化，尝自制奇服服之，持向日葵之华，游行于市”(页1)；有关亚伦·坡(爱伦坡)的介绍是“性脱略耽酒，诗文均极瑰异”，而当他们提到摩波商是法国自然派大家时，借用了托尔斯泰的说话来强调摩波商“对于世相，无所容心，亦别无好恶之念”(页2)，半点斗争的意思也没有。欧美作家是如此，那么，那些“弱小民族”作家又怎样？迦尔洵的“事略”里确明言作者曾参战，《四日》等为“俄国非战文学中名作”，但另一方面又报导说作者最后是自杀而死，“晚年著作，多记其悲观，尤极哀侧”，而《邂逅》中所描写的人物，“皆平凡困顿，多过失而不违人情，故愈益可悯”(页4)。另外，契诃夫则是“艺术精美，论者比之摩波商”，而安特来夫则“专心文章，其著作多属象征”，而芬兰作家哀禾的介绍更是平面，只称许他是“芬兰近代文人之冠”，作品《孤独》“为写实派大著”(页8)，都没有交代他们作为被压迫被损害民族的战斗性。不过，在几位作家中，最有意思的是有关显克微支和斯谛普虐克的描述，值得深入分析。
显克微支（HenrykSienkiewicz）
在《域外小说集》的作者介绍里，显克微支作为“弱小民族”作家的身份来进行抗争，的确是有所报导的：“显克微支以年生奥属波兰，力图独立，亡命美洲”(页6，这资料有误，显克微支是出生于俄属波兰的)，但这极其简短的一句真的能说明显克微支的爱国思想和行为吗？其实，显克微支父母都曾直接参与革命事业，这是他爱国思想的来源。此外，他最受人称赞的作品，是以波兰17世纪历史作背景的三部曲，透过波兰所经历过的三场战争的光荣历史，表扬民族及爱国主义思想，但《域外小说集》只轻描淡写地以“又有波兰历史小说三部作，皆有名于世”简略带过；相反，事略中以主要篇幅征引了丹麦文学批评家勃兰兑思(GeorgBrandes，—)的论述，把显克微支描绘成一位讲求写作技巧和文字秀美的作家：
显克微支系出高门，天才美富，文情菲侧，而深藏讽刺。所著《炭画》，记一乡妇欲救其夫于兵役，至自卖其身，文字至此，已成绝技，盖写实小说之神品也。又《天使》《灯台守》诸小品，极佳胜，写景至美，而感情激烈，至足动人。(页6)
而且，紧接着这段引文的是“可以知其价值矣”的评语。换言之，周作人要给晚清读者展现出来的显克微支，价值在于文字技巧，却不在政治斗争和爱国情怀。唯一提到波兰人爱国思想的是在介绍《灯台守》的几句：“波兰人特性，深爱其故乡及宗教，百折不贰。读《灯台守》者，可推想也。”(页7)这过于简单，没有能够突出显克微支的爱国情怀及革命精神。
有关斯谛普虐克的描述模式也是很接近的，里面确实提到他的政治参与和思想，但同样是过于简略和含糊，尤其是在政治参与方面，只有一句“后以国事逃亡英国”，但这“国事”是什么？为什么会因这国事而逃亡？都没有交代清楚。至于思想方面，周作人告诉读者，斯谛普虐克“为虚无论派之社会改革家，于官僚、僧侣，皆极憎恨”，算是触碰到斯谛普虐克的无政府主义思想，但也没有确实或具体的说明。
其实，如果周氏兄弟真的要透过介绍弱小民族作家作品来向中国读者宣扬爱国以至革命思想，斯谛普虐克真的是很好的选择，原因是他确曾积极直接参与过革命活动，最著名的是他在年在圣彼德堡街头刺死俄国秘密警察头子的事——这就是上面所说的“以国事逃亡英国”的“国事”。此外，他也参加了年波斯尼亚反抗土耳其统治的起义活动以及年在意大利的一次暴动。更值得注意的还有他所写过的两本书，一是他的第一本著作，叫《地下俄罗斯》(UndergroundRussia)，写的是俄罗斯的革命分子和他们的活动，另一本则更是讨论游击战争的手册。这两本书都可以说是真正充满了“叫喊和反抗”的声音，如果《域外小说集》选译被压迫民族的作家作品是为了配合当时中国的“排满”情绪，实在没有理由不在作者介绍中对这些事实大书特书。必须指出的是，在较早时候(年)，周作人曾以“独应”的笔名在《天义报》上发表了一系列《读书杂拾》，其中一条便是有关斯谛普虐克的(他当时用的译名是斯谛勃咢克)，里面便清楚说明他参加了政党，“运动农工至为有力”，更说到斯谛普虐克在逃亡英国后，“著书布其国中惨状，中有《地下之俄国》一书”[64]。很明显，周作人是知道他的革命事迹的，但他选择在《域外小说集》里只作非常简略地报导，甚至把一些资料省掉，便明确地显示他们是刻意冲淡或低调地处理这问题。
从上面的讨论，我们可以带出一个跟过去学界一直接受的说法很不一样的论点来，就是虽然《域外小说集》所选录的作家作品的确来自被压迫的弱小民族，但里面并不见到“叫喊和反抗”，而更重要的是，《域外小说集》原来并没有意图宣扬反抗的声音，更不要说直接联系到排满反清的革命情绪上去。
但问题是：既然这样，为什么过去一直都强调了《域外小说集》的叫喊、反抗和斗争性？
我们知道，鲁迅在日本弃医学文，目的在于改变国民的精神，[65]那是政治性的，原意不是在于推动文艺本身。他这时期写的重要论文《摩罗诗力说》，所介绍和推崇的诗人及作家都是具备战斗性的，用鲁迅的说法，他们“无不刚健不挠，抱诚守真；不取媚于群，以随顺旧俗；发为雄声，以起其国人之新生，而大其国于天下”。在这时候，鲁迅所鼓吹的是“立意在反抗，指归在动作”，“更张破坏，无所假借”的精神。[66]这是鲁迅对于文学家的要求，也完全配合我们在上文征引《我怎么做起小说来》的描述。政治思想方面，周作人对鲁迅有一个非常简洁的描述：
豫才在那时候的思想我想差不多可以民族主义包括之，如所介绍的文学亦以被压迫的民族为主，俄则取其反抗压制，希求自由也。[67]
所以，我们可以完全同意，鲁迅的确是希望借助文艺来策动斗争，甚至是排满反清。不过，关键在于，这是鲁迅个人的想法，却不一定要扯到《域外小说集》上去，更不应扯到周作人身上去，毕竟上引鲁迅那段文字並不是要专门谈《域外小说集》，而是来自年鲁迅自述自己的创作经验时候写的《我怎样做起小说来》的。这时候，周氏兄弟早已决裂，鲁迅不可能再代表周作人来说话，尤其是他在重印《域外小说集》时已确认了那是周作人的作品；此外，鲁迅在文章中点名提到的作家共有四位：俄国的果戈里、波兰的显克微支、日本的夏目漱石和森鸥外[68]，四人中，只有显克微支的作品是出现在《域外小说集》内的。由此可以进一步证明，《我怎么做起小说来》里所谈的创作背景和动机，都不是指向《域外小说集》的，我们便不应以此来证明《域外小说集》的作品充满了反抗和斗争。
然而，周作人在《鲁迅的文学修养》一文里也说过相近的话：
《新生》的介绍翻译方向便以民族解放为目标，搜集材料自然倾向东欧一面，因为那里有好些“弱小民族”，处于殖民地的地位，正在竭力挣扎，想要摆脱帝国主义的束缚，俄国虽是例外，但是人民也在斗争，要求自由，所以也在收罗之列，而且成为重点了。[69]
虽然周作人这段文字谈的是《新生》，但由于《新生》最后不能出版，原来要发表的译作后来都收在《域外小说集》里，因此，我们必须承认，他在这里实际上也是在谈《域外小说集》。不过，这里有一点值得注意：周作人这篇回忆鲁迅的文章发表于年10月。那时候，鲁迅的地位因着政治因素而如日中天，但周作人自己却是背负着沉重的历史罪状，有关鲁迅的论述，能够过于偏离主流吗？能够与鲁迅自己所提出的相差太远吗？因此，要更好理解周作人在翻译《域外小说集》时的思想状态，应该看他在20世纪初期所写的文章。
在过去，一般的说法都认为周作人在清末至五四初期的思想与鲁迅很接近，都是利用文艺来推动政治，是新文学新文化运动的骁将，只是在经历了五四落潮后的“分化”，周作人逐步倒退，尤其是在年生了一场病后，他更开始退隐到“自己的园地”去，最后“不谈文学，摘下招牌”。[70]我们不是要在这里探究周作人的思想发展，也不是要驳斥任何相关的论说，但为了更好的说明《域外小说集》的一些问题，不得不也稍为讨论一下周作人的思想。
首先，不能否认的是，周作人跟鲁迅一样，在清末的时候确实经历过民族主义的时期。就在《域外小说集》出版前后，他已经发表过文章，讨论“中国人之爱国”(年)，[71]也鼓吹过尚武尚侠精神(年)。[72]他后来回忆说，民元以前“坚持民族主义者计有十年之久”，是“民族革命的一信徒”，而且还的确是“反对清朝”，[73]是排满的。他年写给溥仪(—)的公开信里也明确地说在辛亥革命前他“是相信民族革命的人，换一句话即是主张排满的”，[74]因此，在革命成功的时候，他发表文章“庆贺独立”，高呼“独立万岁!汉族同胞万岁”。[75]更有意思的是，他自言“受了本国的革命思想的冲激”，“那种同情于‘被侮辱与损害’的人与民族的心情，却已经沁进精神里去”。[76]
《知堂回忆录》书影
不过，周作人的“革命”从来只是停留在纸笔上的。如果我们说鲁迅至少曾经想过参加实际的革命行动，而且在革命军到达绍兴时曾亲率学生迎接，周作人却没有这样做，即使是辛亥革命爆发，他身处绍兴，却只是“一直躲在家里，虽是遇着革命这样大件事，也没有出去看过”[77]。从来，周作人都是以一种平和冷淡的态度来面对社会，面对政治。他那篇《新村的理想与实际》虽然写于年，但当中所谈到的态度是向来一致的：
新村的人不满足于现今的社会组织，想从根本上改革它，终极的目的与别派改革的主张虽是差不多，但在方法上有点不同。第一，他们不赞成暴力，希望平和的造成新秩序来。……我是喜欢平和的，因此赞成新村的办法罢了。[78]
在其他的文章中又清楚地说，“暴力绝对不可利用”[79]“凡过火的事物我都不以为好”。[80]平和以外，周作人还是一个“中庸”论者。他常跟朋友说，“自己是一个中庸主义者”[81]；年，他写信给刘半农(—)，提出了办报的一些态度，其中一项“文训”是：
“不可太有绅士气，也不可太有流氓气。”这是我自己的文训之一。[82]
这“绅士”和“流氓”的意象，在周作人的文字里出现了很多次。《两个鬼》里的绅士鬼和流氓鬼一直在斗争，但周作人希望它们能够结婚，[83]这就是一种协调；在《两个鬼的故事》里，他更明确地说“平常的理想是中庸”。[84]显然，强调暴力的反抗和斗争是不适合周作人的个性的。
文学方面，不能否认，周作人早年确实受过梁启超的影响，强调文学的社会功能，在一些文字里甚至展示了一种文艺的社会功利主义。他后来回忆说：
《论小说与群治之关系》，当初读了的确很有影响……即仍主张以文学来感化社会，振兴民族精神。[85]
事实上，留日时期，他已经提出过一些相类的说法，认定文学对社会及政治的力量。在一篇发表于年的长篇论文《论文章之意义暨其使命因及中国近时文论之失》里，[86]他强调了文学(周作人文中的“文章”就是文学的意思)对国家民族所起的重大功能。在他笔下，埃及、希腊、俄国以及东欧南欧等国家的兴亡盛衰，都与文学有关。文章的结尾处，他清楚地“更抒私见”：
夫文章者，国民精神之所寄心。精神而盛，文章固即以皇，精神而衰，文章亦足以补救，故文章虽非实用，而有远功者也。(页29)
可是，在同一篇文章里面，他又非常强调文学的独立性。他严厉批判中国思想长久以来受到酷苛的束缚，导致“吾国文章丧死之极致”，尤其是孔子作为“中国文章之匠宗”，却只知束缚人心(页7)，这是中国人“昧于文章意义”，“以文章为经世之业，上宗典经”(页20)的缘故。周作人认为，这情况在“近时”仍然严重，他特别提出了小说的问题：“其过在不以小说为文章，或以为文章而仍昧于文章之义，则惑于裨益社会”(页25)；他否定以历史小说来教历史，更批判林纾“手治文章而心仪功利”，以翻译小说来推行工商(页28)。最后，他清楚地点出了文学的独立性：
文章一科，后当别为孤宗，不为他物所统。(页30)
如果文学真的是独立的，别为孤宗的，那又怎可以影响社会？二者的矛盾怎样调和？一篇写在年的文章很能说明这个问题：
盖文章为物，务移人情，其与读者交以神明，相喻于感情最深之地，印象所留，至为深久，莫能漶灭。故一书之力，恒足以左右人间，使生种种因缘。如斯妥夫人(H.B.Stowe)《汤姆之小舍》(或译《黑奴吁天录》与今书相合)出，致兴南北美之战，而黑奴终释。都介涅夫(俄国文宗)《猎人纪事》出，而二千万之农奴亦放。夫非其书哀感顽艳，能动人心，使生毅力，孰能与于此。[87]
这里非常明确地提出了文学能移情的观点，并以此作为它影响社会的因素。同样是写于年，周作人在独立翻译哈葛德《红星佚史》后所写的序文也说出了相同的意思。他说自己也知道这本书“无益于今日之群道”，不像最近人们要“以说部教道德”。不过，他强调小说是“文之属”，“学以益智，文以移情，能移人情，文责以尽，他有所益，客而已”。[88]这种思想跟他后来在《自己的园地》里所表现的其实是相差不远的[89]。
六、“知海外尤有哀音”[90]:“人的文学”的翻译
文学能够移情的观点确立了，然而，为什么文学能有这能力？周作人在早年已有所解释。在发表于年12月的《哀弦篇》里，周作人指出，文章所写的都是人情，而这些人情——包括“爱憎悔惧，嫉妒希冀”，都是人们所共同感受和了解的，而文学就是要“舒写此情，求其赏会”，这是文学能“不朽”的原因。[91]不过，值得注意的是，周作人对于这“人情”是有所偏重的：悲哀。在同一篇文章里，他认同哀乐皆出于自然，且也都足以移人情，但“二者雠比，其差恒不能相当”，原因是欢乐是短暂的，而悲哀则“永住无间”。他指出，在人世间里，“恒乐少而悲多，乐暂而悲久”，在这情形下，“天下心声，多作愁叹之节，而激人情，感应尤疾”。所以，他说：“悲哀者，天地之心”[92]。
上面算是非常简略地交代了周作人在翻译出版《域外小说集》前后的文学观。以此观照《域外小说集》，不难又再进一步确证二者的契合。很明显，《域外小说集》所收的都是能够移人情的作品，但移人的力量并不在于鲁迅所强调的吶喊或反抗，而在于小说的艺术性和小说的悲情。
其实，上文在讨论《域外小说集》的著者事略时已指出过，周作人非常刻意介绍这些作家及作品的艺术成就，例如王尔德“主张人生之艺术化”、亚伦·坡“诗文均极瑰异”、契诃夫“艺术精美，论者比之摩波商”，而安特来夫则“专心文章”等。事实上，再看周作人同时期，甚至是后来所写有关这些作者作品的文字，也都时常强调他们的艺术性。举例说，在介绍他所译亚伦·坡另外一篇作品《寂漠》时，说的是“其文特奇妙，苍凉激楚，殆有鬼才”；[93]为显克微支的《炭画》作序时，周作人引用了勃兰兑思的说法，说他“其人才情美富，为文悱恻而深刻”，[94]在另一处地方又征引说显克微支《炭画》“文字至是，已属绝技，盖写实小说之神品也”。[95]此外，即使在介绍其他东欧、北欧或俄罗斯作家，周作人都很注意他们的艺术性。例如为他在年翻译匈牙利作家育珂·摩耳的《匈奴奇士录》作序时，重点介绍作者“长于创作，益以意象挺拔，作之藻彩，故每成一书，情态万变，且秾丽富美，妙夺人意”；[96]对于他的小说《黄蔷薇》，周作人说“文思富美，盎然多诗趣”，其中对匈牙利自然景色的描写，即“作诗词观之，尤可欣赏也”；[97]对于另一北欧作家安徒生(周作人译作“安兑尔然”[98]，年版《域外小说集》收有《皇帝之新衣》)，他的介绍也着重在“文情菲亹，欢乐哀愁，皆能动人，且状物写神，妙得其极”。[99]这许多的例子都能够充分说明，周作人挑选《域外小说集》的作品时，其中一个重要理由是这些作品的艺术性，而这种对小说的艺术性和独立性的重视，是周作人这时候文艺观的一个重要组成部分。
艺术以外，作品的内容也很重要。上文指出过，《域外小说集》所收作品的故事情节比较简单，但它们都非常感人，用周作人的说法，就是能移人情。不过，我们在上文分析其故事内容时已指出过，《域外小说集》内的作品——从《安乐王子》到《四日》《塞外》，从《乐人扬珂》到《天使》《灯台守》，无一不是凄怨恻苦，是属于悲剧的一类，[]这正好配合周作人对于移人情的见解。除了《域外小说集》的著者事略中对于作品的悲剧成分有所介绍外，在周作人同时期所写的其他文字中也可以找到大量的例子，见到他对东欧和俄罗斯作家的
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