《存在》诗刊
谢银恩，生。民刊《存在诗刊》主要创办者之一。《存在》微刊编委。主要代表作品有长诗《火标》、《境遇》、《被研磨的时间之光》、《循环》、《黑夜诞生的文字》。文论：《形而下的拷问》、《骨头与血液的碰撞》、《诗歌的境遇种种》、长篇诗学随笔《流淌的血液》及小说、散文若干。作品散见《上海文学》、《萌芽》、当代文坛》、《中国诗歌》、《诗歌月刊》等。有作品入选《当代汉诗年鉴》、《存在十年诗文选》、《新诗年鉴》等各类选本。现居四川内江。
↘
李莽，男，汉族，年5月出生，河南上蔡人，现任内江日报社记者部主任。著有小说、电影剧本多篇（部）。其中《小城艳阳下》（剧本原创），由峨眉电影厂拍摄的入围美国滨江国际电影节。
后现代小说丛林的突围
——读李莽长篇小说《屋顶下的天空》
文/谢银恩
1、迷失的主体
现代以来的文学，或者说现代以来的西方文学作品，最有艺术生命力要素，当然不是抽象形式，而是对人性的深挚刻画，就需要三个方面的要素，情(性)、宗教和政治。当今中国文学，基本只是在情性上下功夫，而几乎没有任何宗教和政治。[①].宗教在中国大地上没有落实到信仰问题，信仰没有宗教作为载体同样空洞。所谓的儒释道三家最终汇聚而成的汉文化，明显缺乏西方基督教文化的精神的厚重、原罪、复杂、悲剧、救赎。中国传统文学主流受制于强大的社会意识形态，倡导文学反映现实、批判现实，而基本忽略或根本没有审视、反思现实究竟意味着什么？它有着怎样的内涵与外延。倒是陈晓明在《从虚构到仿真：审美能动性的历史转换》中对缠绕在作家主体意识中云遮雾绕的现实与现在做了令人信服的阐释。“人们认可的现实性，从来都是以特定的观念、概念、术语表达的意义，历史或现实的真实性，不过是居于统治地位的意识形态对现实的某种规约和期待。现实主义试图再现的现实是意识形态制造的现实潜文本，而再现现实，不过是对现实潜文本进行复制的自欺性说法，并且这种复制也是在意识形态有关现实意义指令下进行的。现实主义的盲视首先在于它将意识形态话语构造的现实当作先行在那里的客观实在。其次，现实主义还误以为它自身话语所指涉的意义与指涉物是一回事。
意识形态作为宏大的整体性历史叙事而控制现实主义文学对现实的确认与生产”[②]。因此，中国传统文学，从《诗经》、《离骚》、汉乐府、杜甫、龚自珍、白话文运动，诗人或怀才不遇，感世伤怀，或归隐田园，闲适淡泊（明志？谁的志？什么志？）或羁旅劳顿思乡，或恃才傲物，放浪形骸。“不平则鸣”，“穷欲工”,反过来说，如果“平”就不鸣，如果腾达，就不“工”。这两句古训深刻反映了中国文学意识创作主体的哲学思想缺位或错位。传统文学思想中的“言志”、“载道”、“文章合为时而作，歌诗合为事而作”、直到“五四”新文化的“文学革命”，强调的是文学的工具性。“志”、“道”的内涵本应涵盖作者的人生观、哲学观、宇宙观，探讨人类意识与社会、自然环境、浩瀚宇宙的冲突，寻求、分析真善美或者灵与肉的关系。然而，自董仲舒“罢黜百家，独尊儒术”后沦为统治者意识形态的传声筒。所谓“率土之滨，莫非王土”，“普天之下，莫非王臣”，专制主义对个性、自由思考的桎楛，导致一代代顺民、奴才就这样被“拣选”（借用加尔文宗教改革一词，但含义迥异）。
基本上中国人是坐稳了奴隶和没坐稳奴隶的状态。文学不可能探究心灵、解释存在。而中国文学的政治意识从来缺乏作为个体的公民权利、义务、政府的责任、政权的合法性、伦理性的追问，更遑论表达个体意识的言论与出版自由。农民起义导致的改朝换代，只不过是以暴易暴，加剧了文化的荒漠化。文学被“兴、观、群、怨”、“美刺、讽政”、“温柔敦厚”，一系列观念主宰，屈原在中国文学史上的地位被尊为开启浪漫主义的先河，但如果拿他的《天问》与《圣经》中《约伯记》对比，可以窥倪中西方文学源头上的分野。约伯无辜受难、灵魂孤苦，从自身难以理喻的遭遇出发，对人伦、世事、天、神发出质问。而屈原忧愤之处并不是他对自我生命的确认，而是“信而被謗”、“荃不察余之忠兮”，而且，他是以自我圣化为基础，对天、地、神、人、历史、现实提出质疑，唯独不对自己发出疑问，对提问的资格、依据：即我能知道什么？我能怀疑什么?我能判断什么？我的有限性何在?似乎都有不言而喻的把握。导致他所信仰的美政在昏庸、残酷的政治角逐中仅局限于楚国一时，“而漆园之哀在万世”（胡文英《庄子拙见庄子总论》），辜鸿铭也指出；儒教认为没有个人生活，作为个人，他的生活与他人及国家密切相关，臣民对君王绝对效忠，成为第一信条，取代了对上帝的信仰”。[③]“五四”时期，陈独秀在《文学革命论》中归总为雕琢的阿谀的贵族文学，陈腐的铺张的古典文学，迂晦的艰涩的山林文学，所谓宇宙、所谓人生、所谓社会举非其构思所及，此种文学，盖与吾阿谀夸张虚伪迂阔之国民性，互为因果。今欲革新政治，势不得不革新盘踞于运用此政治者精神界之文学。
因此，他主张建设平易的抒情的国民文学，建设新鲜的立诚的写实文学，建设明了的通俗的社会文学，仍未脱离文学工具论、反映论的实用主义思想。而同时代的周作人在《人的文学》一文中指出中国文学中，人的文学，本来极少。从儒教道教出来的文章，几乎都不合格。现在我们单从纯文学上举例如：1、色情狂的淫书类2、迷信的鬼神书类（《封神传》《西游记》等）3、神仙书类（《绿野仙踪》等）4、妖怪书类（《聊斋志异》《子不语》等）5、奴隶书类（甲种主题是皇帝状元宰相乙种主题是神圣的父与夫）6、强盗书类（《水游》《七侠五义》《施公案》等）7、才子佳人书类（《三笑姻缘》等）8、下等谐谑书类（《笑林广记》等9、黑幕类10、以上各种思想和合结晶的旧戏。所以，他提倡“人的文学”。排斥的，反对的非人的文学。他主张文学的人道主义，但并非世间所谓“悲天悯人”或“博施济众”的慈善主义，乃是一种个人主义的人间本位主义，主张“兽性与神性，合起来便只是人性”。[④]
文学的工具性导致单一化、平面化难以探究人的复杂内心世界。人的存在被勾销，人的命运靠故事演绎（章回体、传奇、演义、）人的性格靠情节塑造，恰恰忽略了人的精神冲突、灵魂斗争对人物形象的深度与广度的挖掘。这就不只是靠才气与灵气能比肩的。无独有偶，十八世纪中国著名文艺批评家金圣叹把四大名著统称为“四才子书”，似乎冥冥中为中国文学小说的命运盖棺定论：只需要才气就可以了，而促进作家成熟的更为重要的识(智慧)思(哲学)是不在他深入思考的范畴之内的.从而衍生出的社会意识、文化观念、艺术精神、批判力量是微乎其微的.同为悲剧，《红楼梦》、《罗密欧与朱丽叶》在艺术构思、人物形象、精神世界、灵魂冲突、震撼力方面存在巨大差距。仅凭东西方文化差异、艺术家审美情趣、艺术修养、创作手法因人而异方能体现艺术的自由，这种放之四海而皆准的空洞概念，根本没有触及到两者的实质性差异：现实与灵魂，生存与遭遇。更多的时候，对于文学作品的分析强调社会环境、时代背景。社会决定论、历史决定论。“文学的阶级性、党性原则”，源自西方马克思的意识形态传入中国后，被政党作为思想的绝对权威，强调文学的工具性、阶级性。文学必须为贯彻意识形态服务，成为洗脑的工具。当社会风起云涌之时，写作者眼光很容易转向大而无当的口号、理想、人类、未来等集体记忆的事物，而彻底遗忘个人内部的人性因素。
个人永远是革命链条上的永不生锈的螺丝钉。他是不需要情感、不允许有独立思考、更不允许有批判、反对意识。“列夫托尔斯泰是俄国革命的镜子”，这一简单、粗糙的定性抹杀、掩盖了列夫托尔斯泰作品丰富的人文主义内涵，对专制、集权的批判，对农奴制度的切肤之痛，对人灵魂堕落的深刻揭示与鞭打，对获救的苦苦求索，“对勿以暴力抗恶”的宽恕，对教会黑暗的揭露与批判，践行“天国就在心中”的人性宗教。托尔斯泰及其作品是这个世界的启示录，在无神论盛嚣尘上的灵魂荒漠化、机械化、物质化、变形化的当代，无疑更应该具有惊醒意义。“人的本质是他的社会关系的总和”马克思的这一论断根本否认人作为肉体与灵魂的混沌之物。存在主义认为，人的意识决定人的存在，人总是在某种意识或潜意识的支配下去做自己愿意或不愿意的事，在这一过程中，他会发现自身或显或隐的诸如理性与非理性、情感与欲望、理性与本能、爱与恨、宽恕与残忍、暴力与柔情等复杂的被遮蔽、被扭曲、被遗忘的人性清晰的展示出来。
在这一过程中，他认识了自己的本质，认清了内心世界与灵魂的面目。他自己承担内心的挣扎与冲突。这正是“存在先于本质”的存在主义对于人的伟大复苏。尽管线性历史决定论、进化论的光荣、正确、伟大的宏大叙事祛魅后，真正回到人是自己历史的创造者的境遇，而不是遭遇。遭遇是外在的、强加的、被动的、根本上取消人的独立性、主体性。而境遇是本质的、注定的，是不以人或社会的意志为转移的宿命。这境遇充满希望与绝望，充满毁灭与创造，充满死亡与诞生，充满欲望与野性，充满颓废与亢奋，充满荒诞与理性，不可能泾渭分明，一分为二的标本式的典型化。灵魂的深度与广度，人性的可能与不可能才是对写作者心智与才能的严峻考验。真正伟大，具有超越性的作品，无一不是建立在这个基础上的。如果被遭遇的历史大于人的生存，局限于某一个行业，某一个地域，某一个特定的历史事件等等。所那么，它们依然是狭隘的。文学如果过分依赖于某一段社会环境，就很容易变得政治化或时事化。当时读一读还好，那特定的生活条件一过，就毫无生命力可言了那么作品内在的力量是会被削弱的。批评家谢有顺直言不讳的命名为《遭遇不是生存》“苦难如果作为一种遭遇，它确实会过去和消失的；但如果苦难作为一种存在，它就将贯彻在人的整个生存之中，永不会消失。因为乐观和快乐在整个二十世纪的历史现实中缺乏充分的理由。所以，二十世纪的文学史，几乎就是一部苦难史。”[⑤]
2、穿越
长篇小说《屋顶下的天空》故事发生在四川省楠江市。林译苇和丈夫韩其楼因情感问题分居而各处一室。林译苇是一个性情孤僻的青年女子，她经常把阅读时看到的好句子和自己的随感写在纸条上钉在墙上。一次，城里拆迁工地上有一个农民工在一堵青砖墙里发现了一部徕卡相机，林译苇买下了它。叶飘在拍摄一次车祸时，无意中发现照片上有一位特别有风韵的女子。那就是林译苇。他决心在这座城市里找到她。他真的找到了，两人成了朋友。林译苇把徕卡相机借给叶飘拍摄照片，结果，相机拍摄到了几十年前的影像。韩其楼与单位同事刘雅产生了恋情，妻子林译苇发现后，刘雅离开了他，韩其楼就把精力用于斗画眉。他在捕捉野生画眉时，认识了乡村女教师文纹，与她产生了朦胧的感情。
同时，他遇见了本市斗画眉的高手吴跛子。吴跛子是一个离休干部，他随部队占领这座城市时，在一幢房子里受了伤，屋梁上还留着几颗从他枪口射出的子弹。现在，这幢房子是楠江市爱鸟协会斗画眉的场所，吴跛子是常胜将军。有一次，韩其楼的阳台上飞来一只受伤的画眉，韩其楼养好它的伤，与吴跛子的画眉决斗。这时，几十年前中弹的屋梁突然折断，吴跛子的画眉一下没有了斗志，被韩其楼的画眉打败。吴跛子也在这个瞬间因脑溢血而死去。叶飘与出租车司机徐婕成了恋人。徐婕的丈夫周彬是一个电脑商，他有一个怪癖：每天在窗口用望远镜观看住在对面的发廊女曹妹。曹妹从事性交易，周彬是她的常客。周彬发现曹妹经常被她的男友杨林殴打，就花钱请他的同学金人立教训杨林。金人立在教训杨林的时候，发现他是一个盗窃集团的首领，逼他说出存钱密码，给患绝症的妻子交了治疗费。他的妻子离开人世时，他也割腕自杀。徐婕感觉到叶飘心里有一个女人，她发现了林译苇，在一个夜晚刺了林译苇一刀。徐婕向叶飘坦陈，她就是那个与抢劫自己的人一起私奔的女人，现在，那个男人出狱了，但她已经爱上了叶飘。吴跛子死后，韩其楼把自己的画眉放生。这时，文纹在一个企业老板和韩其楼之间犹豫不定。她要韩其楼表明态度，韩其楼才发现，自己心里最重要的，还是林译苇。文纹离开了他，韩其楼也回到自己的生活轨道上来，最终与林译苇走在一起。他们在回家时，林译苇笔下的小说人物纷纷出现在他们面前，让韩其楼惊诧不已。
整个小说主题充满象征意味，《屋顶下的天空》这个名字表达自由本身，以及自由与束缚自由的力量在得到平衡后的一种状态。屋子里的一切都可能发生变化，家具，墙壁，窗帘的款式和颜色，甚至连房间本身都可能随着时间的流逝而发生变化。但屋子里空气的生存形式依然如旧。这样的空气被固定在一个狭窄空间里，却具有天空的意义。这样的天空包含着自由与不自由的双重含义。这恰恰是小说非虚构的现实成分，它所要揭示的是普通状态下人的生存悖论:渴望心灵自由、追求精神生活与自身生存氛围的冲突。只有在这种理想的平衡状态产生破裂时，人才有机会对自己的生存发问，只要有人，就会发生故事。发生的故事可能更封闭，也就可能更残忍。他们的故事已经沉在时间的底层。时间的碎末已经把它们掩埋。
小说富于传奇色彩、借鉴魔幻现实主义、意识流等现代表现手法，对人物的心灵世界进行细腻的刻画。采用反讽，对历史进行解构、对个体生命意义的追问，对艺术（摄影、绘画、雕刻）的独特见解，构成了小说深刻而多维度的思想与体验。“体验这个词同时意味着穿越、旅程、磨难，即是并吞了的文化、解读、阐释、工作、普遍性、规则和概念”[⑥]。小说中的人物是迷漫在历史里的尘埃，但他们曾在某种时间里鲜活过，用自己的人生组成了一些故事。在楠江的土地上，也是一样的情景。一些历史事件被一些人书写成文字，印刷成书籍。那些黑白分明的文字犹如一张网，漏掉了太多的东西。那些东西在文字以外游荡，随风飘向任何地方。从废墟墙缝中发现的徕卡相机拍摄到了几十年前的影像。林译苇根据徕卡相机拍摄的照片，开始写小说《屋顶下的天空》，描述已逝时代里的生命风景。
显然，李莽意识里的时间概念不是三维空间可以被物理事实分割成过去、未来、现在的机械钟表刻度;也不是被冠以世纪、年代的档案记录。他的时间是一种心灵的具有超越性的精神体验。它既是历时的，又是共时的，它从历史性中寻求可通用的、本质的不变因素，又从共时性中发掘对抗、消解、和超越普遍性的个性。因为作为创造之源的时间这是已不具备线性的过去、现在、未来三种人为的度量衡尺，恰恰是取消或重建时间内在心灵的共时性，使得这虚无与怀疑到了更宽广更具诱惑力甚至是致命的可能，那种创造源自灵魂自我确认的需求。这之中当然包含对自我的不断否定与超越。自我对他是个未知，除非他的灵魂静如一潭死水，他灵与肉的分裂已经停止。这给写作者提供了文学存在的自身依据。他不断的在内部世界和外部世界之间实现语言形式和精神能量的转换，探索作品创造性的可能。
这部作品作者大概潜心写作达十余年之久。这种态度本身就证明了一个基本常识：一个独立的思考者，他的写作不会背弃属于他的时间，不会背弃使他的作品之所以成为作品的存在依据。他不会为了“进入”或告别“某个“时期、某种状态写作，也不会认同于任何意义上的“后一切主义”，“XX代”，而以所谓的先锋自居。信息时代，蒸汽火车也演变成磁悬浮列车。“上不着天，下不沾地”，科技的力量在日益强化人类脱离大地，脱离根性。“悬浮”，这一个词语精练而无奈的诠释了人的境遇：无根基的流浪，没有终极目标的随波逐流，向着直线的历史进步轨道一路狂奔，不假思索地加快死亡的步伐，坚定而麻木。“十年磨一剑”，这种慢和向后的态度真实的诠释了写作者对于写作的信仰：拒绝着历史的加速运动，拒绝着脱离大地的悬浮，守护着孤独的精神家园。“拒绝对道德底线的逾越、对人性的漠视、对无意义的渴求、对写作难度的屏弃、对严肃写作的冒犯”[⑦]即使面对一个加速度的消费时代，大众传媒居支配地位的时代，他也以这种坚定的个人写作尽他自己的本分。西学东渐后，尤其上世纪八十年代，西方现代文学、哲学、艺术、美学、宗教思潮多层次、多方位对中国本土的传统文化、思想意识、精神价值、艺术表达产生了深刻而久远的影响。短短的时间之内，中国作家的先锋文学就几乎实践了西方一百年文学革命的成果，并使当代文学在那段时间呈现了从未有过的辉煌。使文学从意识形态和权力话语、不及人、不及心灵、不及精神、不在场到以个体意识为主。
文学的独立性、本体论得到了确认与强化。对于小说写作而言，严肃的纯文学写作本身就是叙事，支配叙事的是写作者(采用写作者一词而不用作家称谓。因为作家一词在当代汉语语境中已经失去了它最初的庄严与神圣，失去了对于心灵事物命名的神秘与冒险。而成了商品标签一样随意贴用并贬值)的主体思想、艺术修养、美学风格。所有这些可以称之为写作者的个体经验。个体经验永远是有限的，没有任何个体经验可以达到普遍的、放之四海而皆准的有效性。关键是他在什么特定时刻，感受到此一体验是他新林的唯一对应物，没有理由，也不需要理由，天启或神秘。他自身不断调整、变化，表现手法也肯定随之而变。“真正的艺术之伟大，它是要把我们远离之而生活的那个现实重新找到，重新抓住，并让我们认识它。而我们却用人们习惯的认识来代替对它的认识，习惯认识的加深和固步自封使我们距离那个现实日渐遥远。我们可能还未了解它就已死去，而它只不过是我们的生活，真正的生活，终于被发现、被认清的生活，唯一真正被体验的生活。从某一个意义上来讲，它每一刻都寄居在所有人和艺术家心中。但是，他们看不见，因为他们并不努力去认清它。”[⑧]
《屋顶下的天空》中，主要人物之一的田单岭是一个私生子，他的母亲怀着他从北方来到南方，被一个江湖武师田大方收留。田单岭出生后，在山村里长大，血液里却流淌着不安分的因子。田大方被师弟杀死，十多岁的田单岭给父亲报了仇，到山下的红土镇闯荡，先是在地主朱代普家里当长工，后来认识了楠江城一家山货店老板刘若木，两人顶下朱代普的粪站，做起了粪肥生意。不久，田单岭被土匪绑票，却杀死了匪首，自己当了土匪头子。解放前夕，国民党组建反共救国游击队，田单岭成了其中的一员，最终解放军捕获处死。
小说的另一位主要人物叶一峰是一个酱园主的儿子，从小就有雕塑天分。他考入一所私立美术专科学校，老师的女儿喜欢他，送给他一部徕卡照相机。暑假回家时，因这部照相机，叶一峰被土匪绑票，认识了田单岭，并在被关押的房间里用墙上的泥土为田单岭做了一个小头像。解放后，叶一峰在一所学校教书，县城要树立一尊无名烈士雕像，叶一峰担任了雕塑任务。因他完成的雕像酷似土匪田单岭，结果叶一峰被判刑十七年。出狱后，他被遣送到农村。在单调、寂寞的乡间，那里的山、水、人、植物、泥土、庄稼、动物重新激发了他骨子里的艺术细胞。所不同的是，叶一峰并不是中国传统文人意义上的寄情于山水间做逍遥游，“采菊东篱下，悠然见南山”的洒脱，也不像王唯“行到水穷处，坐看云起时”式的“柳暗花明又一村”的释然，更不可能像陈子昂“独怆然而涕下”那样悲怆。
他面对的是自然万物本身的启示，生命的流逝在光与影之间给他的心灵震撼。这样一个形象显然有别于八十年代张贤亮《绿化树》里那个右派，在一个女人家里抄读《资本论》来寄托灵魂的自责、自虐，也不像张承志《北方的河》徐华北的独白：不，就是我们，再没有谁的生活像我们打得这么碎了。他不认为历史对个人，对一代人的不幸，对这一代人遭受的不公正待遇和曾经有的破碎生活负责。[⑨];张承志义无反顾的在年冬日的西海固深处，远远地离开中国文人的团伙，“他们在跳舞，我们在上坟”。[⑩]用他的血性、激情、壮烈、鲜明的颂扬无助的人的绝望的战斗。
与上述文学镜像不同，作为“文革”的亲历者，并有过上山下乡经历的李莽处理更冷静、幽闭、他慢慢的、不动声色的把人物的悲剧之帷幕缓缓拉开，他的思想方向、情感色彩、文字风格、染上了残酷命运的阴暗、冷峻。他并不想“淘去以往创痛中的痛感，把灾难变成勋章别在迷醉和昏睡者的胸前”[11]从而避免了上个世纪八十年代伤痕文学中存在的普遍模式：一个忠心耿耿的、工作出色的、学有专长的、善良正直的好人，在“文革”中被“楸”出来，被批判斗争了。主人公不是觉悟的英雄，就是陷入绝境的受难者。这两种人都不存在道德选择的问题。前一种是因为自己已经做了选择；后一种人，身陷绝境，毫无办法，他毫无选择的余地，也就不能对自己的行为负责，道德问题对他来说不存在。这就是“英雄+造反派+受难者=文革”[12]。即使普通人，由于历史的偶然，也逃不脱死亡的命运。因此，对于灾难的历史，并没有诉诸于呼天抢地的控诉与满腔怒火的诅咒，它反而拓宽了人们对于这一历史更深层次思考的可能。在城里一家自行车店工作的姑娘杜小鹃不顾一切地与叶一峰生活在一起。
劳动之余，叶一峰不再做雕塑，而是改画油画。他给杜鹃画了一幅裸体油画，公社的武装部长借口这幅画是“封资修”的东西，企图侮辱杜小鹃，叶一峰和杜小鹃打伤了武装部长，逃到一个红苕窖坑里躲藏，双双闷死在里面。叶一峰有着强大的艺术的敏感与表现力。这是他存在的理由，也是他悲剧命运的必然。他仿佛天生是为艺术而存在。小时候的泥塑，贵都美术专科学校的素描训练（直到神秘的徕卡相机出现，）与田单岭同时被劫持到高峰訾，为田单岭泥塑人像，恰恰这一特定环境中绝望而孤独的选择诠释了他对艺术的认知，并将这一认知灌注其血液与灵魂，才真正导致其为革命烈士雕塑而塑成了“土匪”形象。这一强烈的反讽，昭示了所谓现代艺术在当时中国的死刑。因为这个雕塑出自艺术家心灵世界对艺术的独立的认知与判断，它是审美的、人体本身力量的另一种存在方式。“你只看见了线条，还没有看见光线。线条是不存在的，是虚假的，而光线是存在的，是真实的。你看见了虚假，却没有看见真实。其实，很多人都是这样，他们对真实视而不见。你明白吗,线条是一种危险的物质。它像一根黑暗中的线，可能把你带到地狱，也可能把你带到天堂。这要看怎样使用它。那些不会观察的人，往往会被一根线条带到地狱。
当然，以后你懂得了块面和体积，能够正确地表达它们，线条又会回到你的心中，回到你的手里。那时，它就不再是危险的，而是自由的，它会把你带到天堂。那个时候，虚假就变成了真实，你也就真实懂得素描了。”小说中贵都美术专科学校老师对绘画的独特见解其实只证实了一个真理:艺术中天堂与地狱的桥梁是艺术家的灵魂与肉体的献祭。
李莽这种叙述与处理方式显然有别于上个世纪八十年代同类题材的伤痕文学、寻根文学。因为解构暴力，再现暴力只能“证明了证人的失踪，如果能那样说的话。它证明了记忆的消失。”但是，李莽相信，语言是一棵树，它适宜独自生长。写作是一种深刻的自言自语。“当我为了记忆而保存文本时，保留下来的显然不会是灰烬。灰烬是对记忆本身的毁灭，它是一种绝对的根本遗忘”[13]。因此，小说中林译苇经常把阅读时看到的好句子和自己的随感写在纸条上钉在墙上，目的就是记录她的沉思与联想展开她对生命与存在的思考，对抗历史暴君、物质车轮、欲望铰链对于个体的吞噬。
“任何水流都携带着历史的成分。无论这水来自何方，无论它是从高山流下，还是从天空降下，它都不会是一种无缘无故的物质。一旦它与尘土相遇，它们中间的秘密成分就会相融在一起，从而产生新的秘密。尘土是时间的碎末，时间在经过历史中死去的人们时，会带走他们干涸的血。这样的血一旦与水相遇，会释放出它蕴藏的秘密信息。所以，雨水与尘土相遇，一定会产生腥味。泥土的腥味是一种永恒的气味。这样的气味具有一种方向性，它永远飘向逝去的岁月。这是由它本身的特质所决定的。泥土的腥味产生于尘土和水的融合过程中。尘土是时间的碎末，水是时间的外形。它们相遇之后，就成为时间的副产品，成为时间的沉淀之物。一个人的思绪一旦沾附在这种物质上，就会离开时间前进的方向，沉淀在逝去的岁月里面，抵达时间的深处，触及到某一段自己的历史”。这种哲学思辨，“是一种态度，一种睿智，一种立场，一种排除了任何同化于某种政治、某种宗教、某种意识形态、某种伦理道德、某个集体立场，一种有意识的，固执的、狂怒的不同化，不是作为逃逸或被动，而是作为抵抗、反叛、挑战。’’[14]。普鲁斯特在《追忆逝水年华》中以舒缓的叙述节奏把同一主题刻画的淋漓尽致。
长篇小说《屋顶下的天空》在文体意识上以传统的现实主义叙述手段为主，同时借鉴了魔幻现实主义手法，使小说叙述风格多样化，扩展了语言的张力。小说中人物内心的体验、感受、遐想占据了小说叙事的重要篇幅，也使小说的叙事在时间和细节上始终营造客观历史事件的氛围与气息。小说中写道：金人立坐在床沿，把妻子抱在怀里，感觉到她像纸糊的人。她的脸色在变白，她的体重在减轻，她的体温在下降，她的呼吸正在远离她。是时候了。金人立拿起那把平时用来修饰牛角梳的刀。这把刀的形状与补鞋匠削皮革的刀一模一样，像一块长长的铁片，刀身有三寸长，刀口只有一寸宽，早已在砂礓石上磨得锋利无比。他握住刀身，先在自己的左手腕上深深地切了一刀，又把刀换在左手，在右手腕上深深地切了一刀。他的动脉被割破，鲜血无声地喷溅出来，洒在床前的地上。他紧紧抱着妻子，把两只手伸进盛着黑泥的锅里。
黑泥还点烫，但温度还让人受得了。这是他生命中最后的温度。这种温度能够保证他手腕的伤口不凝结。三十年来，他一直在这种黑泥中摩擦牛角梳，为的是让它光滑、发荧光。现在，他身上的血液源源不断流进泥浆里，与古老的黑泥融合在一起。两人的身姿僵硬，眼睛紧闭，全身放射出琥珀色荧光，像一尊合二而一的玉石雕像。在他们的脸上，凝结着一丝浅浅的笑容。牛角梳的灵光、乌木雕像顽固不摧的躯干与生命既现实又魔幻，既具象又超越生命之韧性在绝境中绽放令人心碎欲绝的光，那是绝望的诗情，无望灵魂的呓语，在那些陈旧的废墟下蛰伏，与历史暴君凛冽相视。李莽这里处理自残显然不同于余华《年》里的暴力描写。“那锯子锯着鼻子骨时的样子，让人感到他此刻正怡然自乐地吹着口琴，然而，不久后他又一声声的狂喊起来，刚才那短暂的麻木之后。
更沉重的疼痛来到了，他的脸开始歪了过去，锯了一会儿，他实在疼痛难熬，便将锯子取下来搁在腿上。他喘了一会儿气，又将钢锯举起来，举到眼前，对着阳光仔细打量起来。接着伸出长得出奇也已经染红的指甲，去抠嵌入在锯齿里的骨屑，那骨屑已被鲜血浸透，在阳光里闪烁着红光”这种血腥、变态、自虐的暴力，阴郁而冷酷，苦难的无以复加让我们看到人被暴力劫持，最终成为暴力的制造者和牺牲者。余华坦言：暴力因为其形式充满激情，它的力量源自于人内心的渴望，所以，它使我心醉神迷。[15]这种暴力，我们只能从象征的角度认为它是对残暴历史的映射。比如文革中李九莲、张志新、林昭的遭遇。通过描写暴力是否能解构暴力、推翻暴力，答案显然是否定的。摩罗与杨帆在（《虚妄的献祭：启蒙情结与英雄原型---《一九八六年》的文化心里分析》）指出：历史教师使出自戕的奇招，说到底底乃是企图以这种神圣的仪式医疗他的自我分裂，拯救他的完整人格。历史教师的献祭终于是一场虚妄的献祭，献祭者所赋予这一活动的象征意义也相应地归入虚无之中。他作为献祭品已经给自己宰割得无法收拾。于是一场凤凰涅槃式的祭祀，一场意在拯救人格之完整的精神仪式终于不幸沦为一场对自己的屠杀。[16]，这种病态与变形的暴力如同一份冰冷、客观的医学验尸报告把一粒粒冰渣刺进人的血管。这就是已经发生而且还将存在的历史幽灵的无情血腥。文学，有幸传递传递了这束幽光。
“田单岭、叶一峰、大辫子姑娘和杜小鹃站在光线明亮的病房里，身姿僵直。他们的身上散发出历史的气味。这时，林译苇听见叶一峰说：
“田哥，我们走到哪里来了？现在我们要到哪里去？”
“我也不晓得。”田单岭说，“你莫慌，我看看再说。”
病房的大玻璃窗引起了田单岭的注意。“我家也有玻璃，但没得这么大，也没得这么亮。它太刺眼了，我的眼睛有点痛。”
田单岭揉了一下眼睛，走到窗边，看了一下外面的景致。他回过头来，对叶一峰说：
“兄弟，我们咋个走到这里来了？这里有点不对头，我们现在回去。”
“田单岭。”林译苇轻声喊他，“田单岭，是我。我是林译苇。”
这里作者运用意识流手法对历史进行解构还原，使人物的心灵世界与精神维度得到立体呈现。在湮灭历史和残酷现实之间触摸人物厚厚尘埃下跳动的脉搏，被无尽大地收埋的足迹。
3、抵抗下半身的叙事
他们所描述的不是人类心灵，而是人类的内分泌物
——福克纳
劳伦斯曾经表述过：欲望比理性更容易表现人的本质。
上个世纪八十年代末社会巨变，商品经济中喧哗铺张的拜物主义与消费主义，“后一切”主义，多元化，相对主义的价值混乱，大众文化、公共媒体。瞬时性及时享乐的应景、“反历史意识，反价值关怀、反文化，执迷于青春期躁动的怪癖和力比多本能宣泄，公共化的闲言碎语、飞短流长、统一化的口语语型，琐屑而纷乱的低伏的记实性。他们只有一个时间-此刻，只有一种情景-乖戾，只有一种体验方式-人的自然之躯，只有一种发生学图示-即兴，只有一个主题-解构XX。”[17]。中国作家越来越接受西方语言哲学和形式主义美学的影响，写作的技术日益成熟，但是，生命的学问却被严重忽略。或者把生命变成心理学，再由心理学变成生理学，再由生理学变成物理学，最后把人变成一堆器官和物质，生命的内涵和尊严丧失殆尽[18]。“诗歌从肉体开始，到肉体结束”（沈浩波）。
由诗歌界叛逆开启的潘多拉魔盒引发了“大量的伪写作和伪文学，伪思想和伪批评。汉语言居然被文学作为商品大规模、有组织、有体制地大拍卖、大炒作、大虚假、大败坏，正是迎合“权利寻租”的商业腐败，钱权勾结一体，中国文坛、诗界开始了“文学寻租”隐私拍卖的语言肉体推销术和语言美女经销法。一方面是真正的中国诗人作家开始了又一次被流放的痛苦炼狱穿行，一方面是市场体制作家王朔合谋官方体制作家贾平凹，以《废都》为标志开启意识形态下半身写作的金钱大门。歌颂经济转型中死灰复然的现代纳妾肉欲和现代盗版《金瓶梅》对女性亵渎、玩赏、奴化、色情化的男权中心。这一切喧嚣都严重遮蔽了汉语言说的纯粹。把汉语写作和汉语言说引向毁灭，把汉语思想和汉语人格引向沦丧。”[19]，仿佛抽空历史事实，进行了非历史化何和个人歪曲历史的欲望历史和性本能历史的男女合谋书写，就可以不经过痛苦反思的艰巨过程，直接进入一个全球消费时代的幸福文学生活和女性自由生活，而且可以不知羞耻地被学术界抬举为文学历史新阶段。与穿越前苏联集权暴政的茨维塔耶娃的血书与牺牲，阿赫玛托娃的灵魂苦难、精神但当相比，中国当代文学居然变成性变态和性混乱的狂欢的性骚扰节日。大多文学都写性的疯狂，性的逆叛，性的扭曲，性的走私”[20]。难怪诗人叶匡正疾呼“文学死了”，德国汉学家顾彬也直言不讳的宣判九十年代的中国文学为垃圾。
《屋顶下的天空》里林苇译、文文、韩其楼、刘雅、徐捷、叶飘、周斌之间的呈现出的欲望与占有、爱情与复仇、灵魂肉体，这些很大程度上符合潮流、满足消费文化、猎奇心、窥视症、意淫病者的元素，完全可以构成;“九十年代后期以来的文学场域，被各式各样的话语碎片所覆盖，个人力比多泛滥的地摊文学。李莽骨子里非常清楚，参加这种大合唱而倾泄的文字垃圾对于自己的精神与思考是怎样的考验与诱惑，甚至是灭顶之灾。他在寻求突破口，小心翼翼地避开大众化的陷阱。在这几个人物貌似三角恋爱的传统素材中，分别表现了作者不同的思考角度：叶飘与出租车司机徐捷是都市欲望的缩影，但这个缩影仍然彰显了她野性力量、自由本能的扭曲、变形、自私。“那天晚上，他们在床上做爱做得筋疲力尽。那男人身上散发出浓郁的体味，她觉得很好闻，有种醉人的感觉。她和丈夫做爱时，从来没有这种感觉。每次，丈夫总是匆匆忙忙地完事，然后倒头便睡。而这个男人相当体贴人。她感到奇怪，她竟然从一个抢劫犯身上体验到了做真正女人的滋味。这些严肃的叙述笔调与氛围是符合人物性格和内心世界的，我不由得联想到昆德拉伟大的《生命中不能承受之亲》类似的叙事。显然悖逆这股滔天汹涌的力比多内分泌的潮流。“韩其楼和文纹并肩向前走，方向已经很明确。所以，韩其楼向她靠近了一点。他的左臂挨着她的右肩。这是他们有限的肌肤之亲，但他已经不紧张了。石板路仿佛变得明亮了一些，一块一块石板就像钢琴的琴键。他踩在琴键上，古代的韵律从脚底升起，单调，舒缓，幽深。那无声的旋律随着石板路的蜿蜒起伏变化着，向前进的方向延伸。然后，戛然而止。有人踩断了旋律。”含蓄而节制的情欲使得笔下的爱古典而怅然。
真实、生动的细节描写，使小说充满浓郁的地域特色和生活气息。田单岭伸出沾满粪汁的右手，用拇指和食指卡住一个锅盔的边缘，送到嘴边，一口咬下去，咬出一个半圆形。他慢慢咀嚼，咽下去，再咬一口，咬出一个“山”字形。
“好锅盔。”田单岭说。他一口一口地咬锅盔，把一个圆圆的锅盔啃得只剩月牙形的圈，牢牢地卡在沾满粪汁的右手拇指和食指之间。
锅盔是粮食，是今生的粮食。大粪也是粮食，是前世的粮食。它们都是粮食，就没得贵贱之分。这些文字是从大地上土生土长起来的，鲜活、灵动、旺盛、执拗地让小说人物的命运匍匐在大地，揭示最古老的农耕文明的密码。
用方言保存精神记忆之碎片，善良的人性抵御单调残酷的贫穷。
“啥子馊主意？”杨老四问。“有些地方比武招亲，就是用武艺娶婆娘，我们就来个比武招舵把子。”张矮子说。“咋个比法？”杨老四说，“未必我们几弟兄，还要用皮砣子（拳头）你打我我打你？”“啥子年辰了，还用皮砣子。”张矮子说，“我们现在吃饭的家伙是手弯子、火杆杆，我们就用那个东西定舵（决定）。”“刘大老爷，你也太不醒豁了，拿到我们自己的钱，车身（转身）就走”。“你们两个，不要站在这里神起（发愣）。你现在回去给你的东家扯个回销（汇报）”。“你给老子乱说”朱世昌说，“老子要给你一买卖（耳光），你信不信？”。小说中写黄渊上吐下泻已经三天，没有力气做饭，也就饿了三天，更严重的是，他想喝水，屋里的水缸却滴水不存。高烧中，他的嘴唇布满水泡。他撑起虚弱的身体，迷迷糊糊走到屋后一块水田边，用一个搪瓷缸子去舀水田里的水。结果昏迷，倒在田里。金人立把他救起来，并用田里抠的半笆篓泥鳅煮了泥鳅稀饭，给了煮一半。一滴泪水从黄渊眼睛里冒出来，沿着脸上曲折的皱纹往下流。他的眼睛被战火的硝烟彻底熏过，而且见过太多的死亡，他曾以为自己早已不会流泪。但他被金人立感动了，并收他作学徒。
在势不可当的全球化浪潮席卷之下，以西方科技为先导，伴随经济渗透而来的西方文化、思想、哲学、艺术、宗教对弱势国家文明的改造与转换是历史的必然。“在西方强势话语、主流话语面前，汉语作为一种民族语言表达何以成为可能的时候，谈的是一个民族作为日常生活方式的语言，而不单纯是一种工具语言。如果仅仅是谈这种工具语言，那么，在现代化、技术、欲望、功利一体化的浪潮冲击中，其实无所谓民族语言。如果我们工具性的使用语言，汉语的存在是多余的，可以消亡的，就像今天很多物种被消灭了那样。那么，就无所谓一个民族语言自身所期待的哪种精神性的、多维度的非常丰富的整体内容。[21]“语言是存在的家园”。海德格尔强调的是语言对于确立一个民族的历史性根基与自我认同的重要性。实际上，这对于一个写作者来说是心智成熟的表现。地域性与方言特征永远是文学独立性的重要元素。只有在这块土壤上才能生长茁壮的文学之树。福克纳的“约克纳帕塔法”那一块邮票大小的土地，在空间上是有限的，但在时间上是无限的，地方在时间上是有限的，但在空间上则是无限的。他从那里向世界人民发出了一个有力的、独特的声音，他不是美国南方社会的调查报告，而是充满激情地记录了人类的生活、人类的价值、同情、勇气、荣誉、怜悯之心、牺牲和耐劳精神。这是每块土地上都会生长的乡土人情观念。写作者会借助语言这个灵敏的探测器，凭借他的良知和艺术修为，在散落的碎片中寻找并勾勒出“那条纤细而又刚强的红线”，“这红线象真理般强大，象邪恶一样不可动摇，它比生命还要长久，越过历史和传统把我们同情欲与激情、希望与梦想以及忧患悲伤结合在一起”。[22]
对历史的反讽。多年前，一张裸体照片可以让一个人陷入牢狱之灾，这是今天再也不会发生的事情。但是，照相机本身的神奇之处从那时开始显现，令叶飘往后的岁月里再也不得安生。田单岭楠江县地方武装自卫总队的成员死亡后被叶一峰雕刻成伟大的无名烈士雕像的。站在广场上。和上次一样，广场上有很多人。和上次一样，田单岭没有在广场上站多久。当红布从雕像身上拉下来，场面就开始混乱了。
杜小鹃再也没有说话。叶一峰也不说话了。他的意识也模糊了。黑暗笼罩了他们。他们沉沉睡去，再也没有醒来。
那天晚上，下雨了。雨很大。雨水冲垮了红苕窖坑边的悬崖，它塌下来，覆盖在窖坑上，把窖坑封死了。叶一峰的死是对生命的痛惜，对艺术与美的祭奠，对历史的哀悼。林译苇想象与经历的一切显然彰显小说隐藏的另一个主题：在宏大的、非人性的、直线型目的论历史观念支配的战争符号（吴跛子）的死亡；生命中不能承受之轻——欲望（徐婕与韩其楼、叶飘）的破灭；生活在别处--艺术（叶一峰）的死亡；生命中不能承受之重——平穷爱情（金人立与妻子）的死亡，人的存在靠什么维系，在后一切的时代，什么具有普世的价值。田单岭、叶一峰、袁桂花、吴国柱、杜小娟这一系列人物无疑在遭遇历史或者说历史遭遇了他们。这种苦难是单行道式的。被动与强加的。如果作品仅仅把这些历史进行编篡、记录，抗日战争（以吴国柱的经历得以显现：解放战争以田单岭、叶一峰的经历得以显现，而叶一峰作为剿匪、文革的经历无疑使他身上蕴含了更为丰富的历史密码。但由于作者注重情节的发展使作为小说元素的材料的内涵被大大削弱。人物内心的挣扎与对抗、心灵的苦难太弱了，好像历史摧毁的仅仅是他们的肉体，随着历史在大地上成为碎片，逐渐失重、失真。记得有次与李莽讨论过中国小说与俄罗斯文学尤其是陀思妥耶夫斯基之间的区别：俄罗斯小说写的是人的灵魂，而中国小说写的是现实，换句话说，人物的精神、心灵世界被提供的材料现实绑架了。他曾经表示过，他基本上不愿意接触中国现当代作家的作品的原因之一是，中国作家笔下的人物形象是很容易烙上集体无意识符号，单薄、肤浅。用这句话来指出这部长篇小说对于人物复杂的精神世界的挖掘存在的不足是比较客观的。末了，想起陀思妥耶夫斯基的一句话：我怕对不起我受的苦难。
附主要参考文献
[①]《向死而生的文学》陈晓明吉林出版集团有限责任公司年版页
[②]《革命．审美．解构——20世纪中国文学理论的现代性与后现代性》余虹广西师范大学出版社年版页
[③]《文学伦理学批评：文学研究方法新探讨》华中师范大学出版社聂珍钊、邹建军主编年-页。
[④]《中国现代文学参考资料》党秀臣编高等教育出版社年6月版10页、23页。
[⑤]《文学的常道》谢有顺作家出版社年版页
[⑥]德里达《一种疯狂守护着思想》上海人民出版社版51页
[⑦]上海《活塞》第二卷丁成《迷局-疑中见疑的是个立场》页
[⑧]《普鲁斯特》莫里亚克北京三联书店年5月版-页。
[⑨]《当代中国文学的艺术问题》洪子诚北京大学出版社
[⑩]
[11]《世纪论语.》张新颖《中国当代文化反抗的流变：从北岛到崔健到王朔》57页)
[12]《走向未来》第二卷第一期《文化：反省文革的一个角度》91-95页。
[13]德里达《一种疯狂守护这思想》上海人民出版社版16页
[14]昆德拉.《被背叛的遗嘱》上海译文年版页。
[15]余华《我能否相信自己》人民日报出版社年版页
[16]（《世纪论语》吉林文史出版社年版-页
[17]《存在诗刊作品集总第七期页》
[18]《文学的常道》谢有顺作家出版社年1月版84页）
[19]《人行道》年卷成都
[20]《人行道》年卷成都页
[21]《萌萌文集》上海译文出版社年版-页。
[22]（《福克纳中短篇小说选》中国文联出版公司年7月版3、11、26页）
谢银恩赞赏
人赞赏
北京哪些医院白癜风好北京医院治疗白癜风多少钱转载请注明：http://www.balesitanyou.com/lzzyzz/2762.html
