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诗化聊斋志怪
——梁秉钧《志异十一首》与《聊斋志异》对照记
凌逾蓝陈平
（华南师范大学文学院，广州）
本文系国家社科基金重大项目《华文文学与中华文化研究》（批准号：14ZDB）阶段成果。
内容摘要：梁秉钧的文学创作汲取中西文化之精华，其中一脉源自中国古典文学。纵观梁秉钧的创作，与志怪传统有深厚渊源，尤见于其聊斋组诗《志异十一首》。本文梳理其文学创作与志怪传统的呼应关系，剖析其聊斋组诗如何继承志怪元素，并细究其在传统志怪素材中衍生出哪些新义。梁秉钧不仅继承志怪素材的内容和不同寻常的异世界氛围，而且以诗意贯穿创作，将叙述主体与抒情主体融合，营造指向内心的诗歌张力。梁秉钧聊斋组诗虽短小，但依靠挪用、化用文言句子和强大的文本间性，给读者带来新的阅读感受，出人意表，意蕴丰厚。
关键词：梁秉钧志异十一首志怪聊斋志异
梁秉钧，又名也斯，精于探究中西文化的越界、融合及创新，在题为《在旧书店找到的诗集》的访问稿中，他追溯如何自中国传统文化中取经，直陈中国山水画、山水诗、咏物诗对其创作的影响。早在70、80年代在美国求学时期，其便已不断研究如何杂糅中国古典诗、中国新诗等中式元素，演绎梁氏现代诗歌[1]。就其成长经验而言，梁秉钧从小浸染于传统文化，当母亲和阿姨在进行家务劳动时，她们相互呼应背诵唐诗宋词或古代书信游记，在一旁的梁秉钧耳濡目染，“从前辈那儿认识古典和五四传统”[2]。梁秉钧不仅吸收古典诗歌的典雅精致，而且旁采志怪题材的神秘玄幻。
论及志怪小说，应算是中国传统文学中的重要一脉，源远流长。纵观梁秉钧一路以来的文学创作，千奇百怪的志怪素材予其创作的灵感火花，足见志怪小说对其的影响。早在年，梁秉钧便出版小说集《养龙人师门》，年艾晓明选编梁秉钧小说选，将《养龙人师门》和《玉杯》辑录其中，向大陆读者隆重推介，可见这两篇作品的重要性。《养龙人师门》的原始素材源自中国古代记录神仙事迹的典籍《列仙传·师门》；《玉杯》讲述周穆王的故事，其源头则取自汉代的志怪小说集《海内十洲记》。年，《花鸟志异》面世，涵盖“莲叶”和“聊斋”两组诗，不仅蕴含扑面而来的古典气息，同时显露浓郁的志怪色彩。莲叶组诗化用中国传统的意象——莲，语言风格典雅、古色古香。梁秉钧将将古代典故溶解进现代诗歌书写，例子不胜枚举，不仅仅只有莲叶组诗系列，其收录在《普罗旺斯汉诗》中的“诗经练习”系列明显是在对传统经典诗歌致敬。那么于“志怪”而言，梁秉钧承接了哪些志怪要素？在前文本聊斋故事的基础上，进行了怎样的延伸？在从叙事转向抒情的过程中，平添了什么审美品性，又有何新意？
一小说化诗：延续“异世界”志怪氛围
“志怪”一词语出庄子《逍遥游》中的“齐谐者，志怪者也”[3]。后世对“志怪”的定义比较统一。在先秦的典籍中，“‘志’为记录之意，而‘怪’则多指非耳目日常所接者，或者与耳目日常所接不同者”[4]。清人郭庆藩的《庄子集释》一书中记录唐代陆德明的观点，陆德明认为，“志，记也；怪，异也[5]。”有学者对“志怪”一词进行源流考证，“志异”中的“异”与“怪”相通，代指自然界发生的怪异事件。总体而言，“志怪”一词早已定下这一古代小说门类的文体类型和审美趣味，各朝各代志怪小说经久不衰。古人们总喜欢用记录的方式描摹神仙鬼怪的世界，以“记史”的方式虚构故事，其追求怪异妙趣、奇幻飘渺的“异界”感受和折射现实的审美影响一直存在。
从最初关于奇人异事只言片语的记录发展至魏晋时期产生志怪小说这一正式古典小说形式，延续至明清时期，志怪作品层出不穷，《山海经》、《博物志》、《搜神记》、《搜神后记》、《续齐谐记》、《列异传》、《镜花缘》、《阅微草堂笔记》等志怪题材的作品至今仍被人称道。清人蒲松龄所著的《聊斋志异》为历代志怪小说的集大成之作，在志怪小说题材、故事内容、叙述手法上均有继承与发展。正如鲁迅在《中国小说史略》中概括的“用传奇法，而以志怪”[6]，《聊斋志异》在短篇小说的创作上极其浪漫主义，穷尽想象力地描绘狐魅妖魔、仙人精怪的世界，将原本简短、古朴、直线的魏晋南北朝志怪小说用唐传奇的书写方式变得复杂、完整、曲折，引人入胜。在小说的内容上，也是集结了歌颂爱情、赞扬女性、抨击科举、批判读书人和揭露封建陋习等主题，思想内涵深刻、丰富且至今仍有批判力度。那么，梁秉钧的文学创作与志怪传统有何种联系呢？
（一）取材志怪题材
梁秉钧早年便有取材志怪素材的创作经历，如《玉杯》和《养龙人师门》。年，其更是从清人蒲松龄的《聊斋志异》中选取11个故事，在原来故事的基础上删减扩充，重述并赋予新的意义，将原本曲折引人的志怪小说转换成了诗歌《志异十一首》[7]。其实，志怪素材的源头可以追溯到中国的远古神话，《山海经》、《诗经》、《楚辞》便是保存神话经典的大宗。北大学生许晓颖在其硕士毕业论文中详细论证魏晋南北朝时期诗歌与志怪小说如何相互影响，魏晋南北朝诗人同时兼顾了小说家的身份，以志怪母题、志怪典故入诗抒情，以诗歌语言嵌入志怪小说辅助叙事，诸如此类可见志怪小说与诗歌创作之间关联极深。“不同的叙述方式对神话的影响是巨大的，以记录为主旨的志怪书比较忠实地保留了神话故事的原貌，而史书却惯于将之历史化，文学则惯于将之抒情化”[8]，诗歌和志怪小说间的早有互通，说明梁秉钧改写、转换聊斋故事并非“师出无名”。
《志异十一首》大规模地改写聊斋故事，所选皆是人们耳熟能详的故事，可谓众所周知。下表为梁秉钧聊斋组诗每首诗的标题与《聊斋志异》[9]相应故事标题的对比。一来看出梁氏聊斋组诗的具体出处，二来可在标题中窥见梁秉钧聊斋组诗的“变异”之处。
从两者的标题来看，梁秉钧的聊斋组诗直切入故事中心。以《转世》为例，聊斋故事《鲁公女》中最出彩之处在于人鬼间的相恋交合、转世追寻，梁秉钧以“转世”命名，直击故事重点。原聊斋故事《鸽异》注重描摹鸽仙之怪异、神奇，梁秉钧将“异”更换为“情”，反倒消解了不少猎奇之感。如《菊精》一诗指向的是《黄英》故事里的菊精陶生，意在人、妖两类书生知己式的倾诉，而不是姐姐黄英与马子才之间婚恋生活中的观念冲突。从“黄英”转变为“菊精”恰恰完成了诗歌聚焦点的转移。《石仙》意在吟咏超尘脱俗的仙怪，“石仙”二字更突显对奇石精怪的仙风道骨的仰慕之情。聊斋故事《彭秋海》里赏月、吟诗、品酒、与歌姬美人共游西湖，文人追寻的迷离缥缈的理想生活，即便只是极其梦幻神奇的一夜也促使梁秉钧浓墨重彩地去书写，因此改写的《良夜》一诗将“良夜”之名落到重点。由此可见梁秉钧一方面选择性地继承聊斋故事中的原标题，一方面有选择地提炼原聊斋故事的关键词，以之为题，以便直接明了地形成文眼。几个字眼的更换，恰是在微小之处显现梁秉钧的细致用心。
与此同时，梁秉钧聊斋组诗的标题更富于诗意。《聊斋志异》中十之八九，皆以故事主角为标题，略显创意不足和俗套。反观梁秉钧，他舍弃了原故事中直接以某人物的名字或某事物名称为标题的做法，选择“良夜”、“鸽情”、“转世”等含蓄字眼，带着模糊性及曲折牵连前文本的效果，反而更显韵味、诗味。以几字暗示其中的情怀，不可不谓做到了透析中国文字之含蓄、富于弹性的特质。
（二）延续志怪气韵
若认为梁秉钧止步于对志怪素材奇异内容的借鉴、阐发，便太低估其在诗歌创作上的造诣。关于“志怪”，梁秉钧同时还吸收了志怪神韵的营造技法。正如开篇所论述的，“志怪”的意义在于对怪异事件的记录、再叙述，在于对“异”的展示。莫名被鬼魅吸引的人类一旦遇见怪异事件，便开始进入了人怪共存的“异世界”。这一“异世界”实际上是故事叙述中回荡的别具“志怪”味道的氛围。小说的“异世界”多依靠故事情节的铺垫、环境描写来构建，当梁秉钧以诗歌抒情时，如何展现志怪属性呢？
于外界环境而言，梁秉钧聊斋组诗延续了鬼魅奇幻的氛围。取材聊斋故事，诗中所涉情节仍是关乎志怪故事。在聊斋故事里，人物一开始处于人间界，生活平静，但鬼魅出现后开始打破这一人间界的平静。人和鬼魅同处在一个世界里时，便不再是正常的场域，故事发展期间，人物会出现疑惑、焦虑、困窘的情况，最终这一局面因被暴露而打破，人物从人鬼同界又恢复到人间界。如此的故事情节，最吸引人的莫过于人鬼同界时产生的悬疑感受，因为在其中构成吸引读者一探究竟的张力，而身处其中的主人公也面临着试图一探究竟与可能破坏此时均衡之间的矛盾。志怪小说结合了悬疑、恐怖的色彩，聊斋故事中的“恐怖”源于蒲松龄笔下常有阴森氛围的描写。而“悬疑”体现在对妖物身份的暂时掩饰，如《绿衣女》中男主角一开始只知道女子“绿衣长裙”“腰细殆不盈掬”“声细如蝇”[10]，男主角和读者均明白在深山月夜里出现的女子肯定非我族类，综合各种信息，可推测女子为妖，那么是什么妖呢？在故事的前半部分吊足了读者的胃口。梁秉钧在诗句中对这些悬疑、奇幻事迹借由人物之口说出，而不是笔录者叙述故事，诗中人物感觉奇幻、疑惑之处便是故事悬疑之处。“欢愉的日子我忍不住想知道根源看见簷高的魅魉疑你是异种的花妖”[11]，就像《葛巾》一诗中的“我”一般，梁秉钧笔下的主角仿若身处暧昧不明的世界，疑心却又踟蹰于去探究。笔者认为，梁秉钧正是把握住了人与鬼魅相处时的奇妙迷离氛围，发出是否眷恋于艳丽人皮、是否抗拒探究事情真相（《画皮》）、人际交往之中是否可托付生死（《石仙》）、是否真心懂得珍惜（《鸽情》）、相爱的彼此是否应该存在猜疑（《葛巾》）等等问题。无论是《画壁》中进入画中幻境的奇事，《蟋蟀》中人类异化为昆虫的奇闻，抑或是《转世》中起死回生与返老还童的轶事，梁秉钧结合神怪离奇的故事内容和鬼魅异域世界的氛围营造，将中国古代的志怪传统化为己用。人们对于未知的事物总是存在好奇，因此人们总是在尘封的泥土里不断考古，寻找历史的蛛丝马迹，或是在外太空不断搜索，寻找地球之外的生物。“异世界”始终是不同于寻常世界的“异数”，所以诗中扑朔迷离的氛围正是构成引人沉浸其中的因素，这与志怪小说原理相同。
梁秉钧聊斋组诗以发问体现疑惑，堆积情感。过去志怪小说中人怪共存的“异世界”相当于一个疑窦丛生的空间，有太多未知或暂时不可知的问题，由此形成迷幻、尚未清晰的故事环境。这样的故事环境便提供给诗人梁秉钧得以询问的场域，诗人从聊斋故事中借来了内容，将对某些问题的疑惑借由人物的困惑展现。所以梁秉钧在诗歌中才会反复提问，如“你到底是谁？”（3次）、“今夕何夕？”（3次），在这十一首诗歌中问句便有二十余句，同时还有许多表示试图一探根源的句子。历史上以“问”出名的诗歌莫过于屈原的《天问》，全诗以个问题连续发问，所问皆是上古传说中难解之事，天地万象、存亡兴废、贤凶善恶、神奇鬼怪无所不包。正是因为这样急切地发问堆积出屈原排江倒海式的诗歌情感。同样地，梁秉钧在聊斋组诗中亦是疑问、质问、自问接连出现，不断缓缓宣泄情感，厚积薄发。过去聊斋故事里，故事人物对事件的前因后果发出疑惑，最终由隐藏其后的作者于末尾点评一二，完成反思与批判。但梁秉钧将作为作者的思索与主人公的疑惑结合，主体介入式的反思、省察和拷问自我意图显而易见，这一逼问自我的创作模式在其小说《记忆的城市·虚构的城市》依然延续。聊斋故事似幻似真，其志怪味道尽显其中。梁秉钧习得之，一边自叙故事，营造志怪氛围，一边自我发问回应故事的奇幻，同时以奇幻的虚构世界折射现实生活。
二脱胎换骨：聊斋母体孕育新意蕴
秦汉以前的“志怪”只是一种记录行为，记录神异事件和炫耀地理博物碎闻，但当它不断被艺术加工后，形成一种小说样式，并经历了从助茶谈资到以明喻展现世态人情的过程[12]。这一“喻”的特征在清人蒲松龄的书写中特别明显。郭沫若曾评价蒲氏著作：“写鬼写妖高人一等，刺贪刺虐入骨三分”，此二句对《聊斋志异》的大致主旨已是简要的概括。从《志异十一首》的内容上看，梁秉钧的聊斋诗歌基本可分为四大主旨：①关于读书人的精神追求及惺惺相惜的知己之情，如《菊精》、《石仙》；②男女情爱及相处的炽热、坚持和猜疑、磨合，归于爱恋之中的种种问题，如《画皮》、《葛巾》、《青蛙公主》和《转世》等；③对封建统治阶级、叶公式文人的批判，如《蟋蟀》、《鸽情》；④对人生幻境的思索，如《画壁》、《良夜》。两者主旨的差异参见下表，相较于原聊斋故事，十一首聊斋诗歌中五首诗延续原主旨，有六首聊斋诗歌转移了主旨焦点。
梁秉钧改写聊斋故事，其聊斋组诗在主旨上的创新之处在于借这些故事原型阐发了许多个人想法和观点，由那些转移了主旨焦点的对比便可知晓。梁秉钧这组聊斋组诗脱胎于志怪故事，得其形，所选素材的原型可轻易让人联想到蒲松龄的聊斋故事，但深究其主旨还是有所差异，前人蒲松龄
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