当代工笔画的复兴是基于中国画的转型焦虑，画家所作的一种选择与因应。其间，围绕着《聊斋志异》与《山海经》两部经典，朱新昌在神话题材创作上所取得的成就尤其引人注目。他既无取以空洞单薄充简明醇至的疏懒画风，又反对以粗鄙化的人物造型求奇求新，以不脱浮世绘笔法的艳俗风格哗众取宠。在认真学习传统技法，广泛汲取民间艺术，包括西方表现主义绘画在内的多种养分的基础上，形成了自己独特的风格。这种对中国画创作路径与未来发展的实验和探索，从某种意义上正可归入当今画坛酝酿中的“以意写形”的“新文人画”行列。
上世纪80年代后期至90年代初，人们对中国画的颓势有许多讨论。由于疏于笔墨功夫的研习，又轻视对前人传统的领会，仅以写意为口实，误将“逸笔草草”等同于信笔横扫，且从表现对象到创作技法都大同小异，如此行之易而成之速，作品产出量过大而作者准入门槛又相对较低，确实在一定程度上造成传统中国画渊厚雅重的美学特性的消散，其体量与品质渐渐不能与西方经典绘画构成有效对峙的态势也显得愈发刺眼。社会一般的观感大多止于厌倦，或许还伴随着艺术品市场上的行情下跌。但批评界的反思就不仅止于此了。排开认为中国画已处“穷途末路”这样的过激判断，如何在继承与创新的颉颃中保持传统，回应时代，成为一时
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