——石昌渝先生《中国小说发展史》读后［1］
雍繁星
作为“文体”的小说，是石昌渝先生新著《中国小说发展史》贯彻始终的史家立场。此书采用了文学本位，兼及有关内外部因素的立体鲜活的叙述策略，体现出求真求实的学术个性。我们通过此书，可以窥测到石先生作为史家正大、坚实而精微的“史家之心”。
中国小说发展史 文体标准 文学本位 求真求实 史家之心
章学诚论文章选本与史书之关系时说：“诸选乃是春华，正史其秋实尔。”（《文史通义·书教中》）史书，是史家在自然样态的大千世界森然万象中加以精选锤炼而成的“秋实”。石昌渝先生以数十年功力撰成的《中国小说发展史》（山西教育出版社，年），正是凝聚着“史家之心”的皇皇大著。我在二十多年前读书时，学习过《中国小说源流论》（生活·读书·新知三联书店，年），深为石先生对中国小说理论系统深刻缜密的揭示折服。如今有幸拜读《中国小说发展史》，益发感受到其中正大、坚实而精微的精神。本文试就自己蠡测之所得略作陈述，敬祈方家指教。
一、文体标准与史家立场
现代的中国古代小说研究者，面临古今中外小说观念纠结缠绕、研究对象巨大庞杂的困境。站在何种立场去把握古代小说史，是史家必须解决的首要问题。
作为现代学科意义上的开山著作，《中国小说史略》已经意识到这一点。鲁迅先生在其著作的第一篇中对传统小说概念做了较为系统的梳理，指出史志目录中小说类内容之变化分合。他没有明确提出贯通全书的“小说”观念，叙述中常常见到“不同于今之小说”等用语，反映出他对古今“小说”观及其所指的复杂关系的认识。他在论述钱曾《也是园书目》收录平话演义等书时谓其“非于艺文有真知”［2］，也很可能是站在现代的立场，将小说看作文学创作的一个门类。总的看来，鲁迅先生似是回避了统一的小说观这个问题。他在叙述中，大体是将依托于不同观念的各种对象加以陈列，如传统史家那样，以如实呈现其各自面貌为主要目的。这样的立场和史体，当然并不影响总体格局、阶段划分、类别源流等方面的树建和卓绝眼光，更有叙述评论之真实精确的先天优长，然而“考镜源流”至微妙处则难免不足，不易反映出小说史上各种观念及文本之间实际的关系。后世的小说史著作，有些是缺乏“小说”观念之辨析的。有些虽则在理论层面上有所意识，却在具体论述中时见淆乱。现代学术意义上的史著，应当有内涵稳定一以贯之的概念作为标准。
贯通《中国小说发展史》的标准，则是把小说当作叙事性的文学作品，也就是文学文体来对待的。此书不再纠缠于传统史志目录的名称和分类方法，直接以作为文体的“小说”为贯彻全书的标准。凡是纳入此书叙述对象的，都首先要在“文体”的层面上得以考察。在这个意义上，很多论著中视为当然的志人小说，并不完全符合“小说”的文体标准：
魏晋南北朝志人小说记叙对象和记叙方式确实与这一套鉴识理论相匹配，它们记的都是那个时代的名人高士，不写人物经历，只撷取人物在特殊情况下的神情举止和只言片语，一个瞬间，一个镜头，表现的是人物的神貌。（第页）
志人小说，名为小说而实际带着史传“实录”的特征，是一种“写意式”叙事。它们固然在笔法及题材方面影响了后来的小说，但不是叙事文学，事实上也一直有其自身独立的文体源流（世说体）。［3］这样的判断，既从作为文学文体的小说的观念对志人小说进行了考察，也恰当地揭示出志人小说在魏晋时期特殊文化环境中的真实性质。类似的情况还有寓言，在文体角度观照下：
诸子散文中的叙事成分和寓言都只是全文的一个结构单位，并不是独立的文体，它们不可能与小说发生文体的直接链接，它们与小说只是一种意连。成熟的小说必定有所寓意，特别是长篇小说，人物众多，情节复杂，必须有寓意或者称之题旨统率全篇，否则便如无线之珠，不成气象。（第页）
诸子中的叙事，有时有完整的故事情节，但总体上，它们是用以辨明某家宗旨的一个环节，是明理立说过程中的事例性证据。因此，它们虽然在叙事甚或虚构方面都合乎小说文体的特征，但是远远未实现文体的“独立”。这个标志，一定要有作家情志之自觉才能实现。石先生把抽象的小说观念和真实多样的历史现象很好地接合起来，我想尊重“历史”的自觉意识是很重要的。
作为文学文体的小说观念，并不是凭空而来的理论抽象，而是针对历史事实的概括。石先生指出，有些人认为的来自西方的文学叙事散文——“小说”这个概念，“至迟在明代已存在”。（第2页）窃以为这是符合事实的论断。无论在中国还是在西方，叙事抒情都是基本的记录表现方式。作为虚构性叙事散文的“小说”，也是应人类思想情感自我表现的需求而产生的。尽管在中国叙事传统中，有意识的虚构长久地受到“史传”传统的影响，但是讲说故事的习惯先天具有“爱奇”的性质。爱奇是潜藏在人性深处的根本性的动力，相应地，虚构也是一种必然的结果。［4］中国小说的发展，就是在史家传统与“说话”传统的交织消长中得以前进的。［5］因此，以文体为核心的原则，是从现象事实中总结出的理论建构。它非但不是以今律古、以西律中，反而为认识古代小说这个复杂对象提供了清晰可靠的标准。《中国小说发展史》的整体结构就是以此建构起来的。我们看到本书的大规模，是中国古代小说的孕育、成熟、发展、衰落和转型等阶段。以传奇一体论，则有唐传奇的变幻多姿，有中晚唐传奇的复古倾向和杂俎化，有宋代传奇的史传化及元明传奇的通俗化。以才子佳人小说论，则有重才型的《玉娇梨》，有重德型的《好逑传》，也有重情型的《合浦珠》等。《中国小说发展史》的章节安排，显示出时代和文体的结合。这种方式，很好地体现出理论与历史的紧密关系。
△（清）荑秋散人编次：《新镌批评绣像玉娇梨小传》，日本内阁文库藏清初刊本。著史实质上就是这样一种“建构”，是史家把自己对历史素材（包括人物、事件等）的认识加以整理，以某种有规则的形式重新呈现的过程。这个过程中，史家的认识，是组织历史素材的关键因素。由于认识的不同，史家对素材的选择、素材之间关系的认识、性质的判定、价值的臧否，都可能有巨大的差异。因此，著史表面上客观性很强，史家要受到“真实”原则的强力制约。实际上，史家主体因才、识、力的不同而形成的认识和判断，反过来对历史的“真实”有同样根本性的限定。我们常常看到，不同时代、不同立场的史家面对同一个对象“真相”的认识是有很大差别的。例如，即便通常都接受作为文体的小说概念，拥有现代学术理念的学者们，在衡量对象时也有很大区别。他们有的认为先秦时已有小说，有的认为小说史要从汉代算起，有的则认为小说的独立乃在于唐传奇。［6］传统的史学家们，因其价值立场的近似，更多地追求“真”，希望成为董狐式的史官。现代的史家，则多有历史是一种“建构”的共识。那么，什么样的“建构”更合适是相当复杂的问题。但是最重要的因素，应当是对象所构成的总体的意义结构及其基点。立足于文体的小说史“建构”，大体上就是把一个对象置于全部叙事散文序列中，考察它是不是小说，离小说的远和近，和其他小说史对象的关系如何，在整个意义结构中呈现出什么样的状况，居于何种地位等。对这些问题的阐述，也就是对诸多对象在小说史建构中的联系脉络的把握和揭示。
《中国小说发展史》特别重视不同小说文本之间的联系脉络，对作品在小说史中的意义有恰到好处的揭示。例如，此书认为《山海经》“对后世小说的影响大致有三个方面：第一，志怪叙事体例；第二，神话题材；第三，魔幻情节模式”（第27～28页），进而揭示其小说史意义：
《山海经》还不是一部文学意义的志怪小说。它的重点在记事，还不是在叙事。尽管它记录的神话传说基本上是吉光片羽，但毕竟集合了大量的神话传说，说它是神话传说之集大成者亦不为过。这些神话传说所建构的意象，所表现出来的丰富的想象力，不仅孕育了后世的志怪小说，也孕育了包括小说在内的文学的成长。（第31页）
只有对中国小说史全部对象的关系有了整体的把握，才能做出这样准确的阐发和判定。书中对清末短篇小说评论说：
清末短篇小说勃兴起来，但它却不是话本小说蔓藤上结出来的瓜。而是直接受西方短篇小说影响产生出来的新文体，外来影响当然只是事物生成和变化的外因，内因则是中国的叙事传统。就叙事传统而言，它继承的不是话本小说，而是文言小说的叙事传统。简而言之，它是一种有别于话本小说的新的小说体裁。（第页）
把这些单独看来并无什么艺术价值的作品，置于小说发展源流中加以考察，于是它们便获得了作为“小说史”的整体意义系统中的部分和环节的价值。
《中国小说发展史》叙述到的作品，达到相当的数量，对很多二流甚至三流的小说都有介绍。它们和一流的作品共同构成了小说这个文体系列的多维网络。例如，此书评论徐承烈所著文言小说《听雨轩笔记》“在描写铺叙方面颇近《聊斋志异》，但意趣境界相去甚远”。（第页）再如评《粉妆楼》的功臣后代和权奸衙内之斗争这种情节虽然已经模式化，但它“反映了民众在君主专制制度压迫下的不平和愤懑情绪，颇受广大民众的欢迎，故而一再花样翻新，长销不衰”。（第页）又如，在介绍了据说唱作品改写的《清风闸》和《玉蟾记》后，石先生就元明清白话小说，尤其是话本小说的编撰方式之变化，对此两部作品表现出的“文士们渐离小说而去，小说创作显露出衰落的征兆”（第页）进行了揭示。这些评论，都建立在以“文体”为中心的多个对象关联性的基础之上，给《中国小说发展史》的宏大规模赋予了精密的特点。［7］
△（清）竹溪山人撰：《新刻粉妆楼传记》，东京大学东洋文化研究所藏京都东泰山房刊本。
重视文本，对多种层级水平的文本的大量述评，触手皆是的对文本间关系的阐发，是《中国小说发展史》的鲜明学术特色。刘勇强先生曾指出，已有的小说史叙述中有“对文本的疏离”的问题，表现为“思想意义、人物描写、语言特点”等模式化理论方法的文本分析，“引导出的最有意义的小说史结论很可能也只是一种简单的高下之分，而由于这一结论缺少更为细致具体的文本阐释作为基础，往往是笼统的或不全面的”。［8］刘先生指出的问题，是客观存在的。文学史对于诗歌等篇幅短小、以抒情为主的作品，可以在引用之后加以任意角度的分析。此无它，作品直接就在眼前，什么意思如何表达可以直接看得到。对于小说等篇幅长、意义复杂的对象，史家就无法在引用全文甚至在引用重要部分也很困难的情况下直接展开评论。对不很熟悉文本的读者来说，他们的基本期望还是获得完整的知识以及分析评论。《中国小说发展史》在对有些重要作品的叙述方面，仍然延续了作者、版本、思想内容、艺术特色的模式。但首要目的为存书、存人的记录性“史”著，这是无法避免的。《中国小说发展史》最重要的认识价值，在于其严格贯彻以“文体”为中心，对文本之间相互关系的总体建构。另外，为呈现文本的复杂关系，书中有大量“细致具体的文本阐释”。阅读此书的直接感受，不是“对文本的疏离”，恰恰是密集而精要的文本介绍和分析。
二、文学本位与叙述策略
据石先生的意见，能够进入小说史叙述的文本，应当是虚构性的叙事文学作品，或者与此相关。立足于文学本位，揭示所述作品的“文学性”，是此书的重要特点。对于叙事作品而言，文学性首先表现在叙事的“情节”。《中国小说发展史·导论》中引用了英国小说理论家爱·福斯特的说法并解释说：
“故事是叙述按时间顺序安排的事情。情节也是叙述事情，不过重点是放在因果关系上……时间顺序保持不变，但是因果关系的意识使时间顺序意识显得暗淡了。”凸显因果关系，就是作者把故事提升为情节，而情节是蕴含着道德的、审美的、政治的评价的。（第10页）
“情节”是判断一种叙事文本能否称为“小说”的基本条件。早期的说话文本，只是故事的记录，没有意义指向，只能是故事而非情节。从叙述方式的不同看，追求客观记录的“史传”，无论编年还是纪传抑或纪事本末，其根本性质也偏向于故事或曰文献，而与小说有别。［9］叙述意旨内涵，赋予叙事对象以文学性。例如，石先生认为，肉身成仙现象的叙事意义，“首先表现在形象的人化，他们的长相与人类无异，生活场所也是集人间亭台楼阁之大成，并且饮食男女及娱乐需求与尘世的凡人没有什么不同，只是他们极其高雅闲适，逍遥自在且长生不老。神仙生活在彼岸，他们的形貌性情和生活方式与凡人并无二致，被赋予了人文内涵，这为文学色彩的各种仙话提供了想象的平台和建构故事情节的必要元素”。（第24页）叙事活动包含许多因素，例如视角、节奏、结构、话语、伦理等。叙事意图，则是决定其他因素的根本。在神仙故事小说化的历程中，“文学性”的获得，与故事向“情节”的提升有内在联系。
△《搜神记》，（明）沈士龙、胡震亨编《秘册汇函》本，天津图书馆藏明万历刻本。
对文学本位的坚持，是《中国小说发展史》在建构文本关系时仅次于文体的原则。例如，《搜神记》“坚持实录原则”，“同时也没有忽略对审美的追求……由是他在叙事中常常加强情节性，为了刻画人物内心世界，还不时穿插诗赋，使得他的志怪文字有了更多的文学色彩”。少数“借神仙鬼魅描摹人情”的作品，“为《搜神记》在小说史上的重要地位奠定了基础”。（第71～72页）《搜神记》之所以成为小说史撰写中不可忽略的对象，和干宝对审美的追求，和文学色彩的获得密切相关。在母题或者故事类型演变等文学叙事的内容方面，类似的例子也比比皆是。例如《列异传》中人鬼恋题材：
其后《搜神记》有《紫玉》《驸马都尉》《崔少府墓》《钟繇》，《戴祚甄异传》有《秦树》，《搜神后记》有《李仲文女》等等，形成小说的一个重要母题。（第53～54页）
藏衣得妻故事：
《敦煌变文集》中句道兴《搜神记》记有田昆仑藏毛衣而获美女为妻，并生子田章的故事。……这个类型的故事不断被演绎，演绎得最优美的莫过于《聊斋志异》的《竹青》了。（第62页）
我们在同一母题或者故事类型演变的过程中，获得了不同文本文学意义上的关联性，也了解到它们各自文学表现的特点。此类例子在书中随处可见，例如，论《拾遗记》之“荒诞”，“但若以小说观之，则恣情迂诞、辞富膏腴，正是文学所必须”。（第85页）再如，“栾巴作符作法，乃是志怪情节中的新元素，对后世小说的情节构思提供了一个重要关目”。（第84页）相当多不为人注意的二流、三流作品，在文学技术方面的某些新意，都得到妥当的评价。［10］在清初话本《五更风》的评论中，石先生指出：
一件物事在情节中起到枢纽的作用，这种手法常见于戏曲。《雌雄环》上卷题下注有“传奇嗣出”四字，可知确有搬演同一故事的戏曲。清初既写小说又编戏曲的两栖作家不为少见，他们的作品以故事情节布局精巧见长。（第页）
短短一段评论，既对《五更风》这样不为人知的作品之特点进行了概括，又对其产生背景、与其他文体的关系，乃至以其为代表的一批作品的共同特征，进行了精辟的评说。《中国小说发展史》一书中，此类简要、精确，又具有深广内涵的表述非常多。
△（清）五一居主人撰：《五更风》，《古本小说集成》影印中国社会科学院文学研究所藏清初刊本。
《中国小说发展史》对文学性的重视，保证了对作品审美方面的特点多有揭示，例如在论述《十洲记》与《洞冥记》之关系时，认为后者“笔触细腻，其文学性要强于《十洲记》”，并且举《洞冥记》卷四对宫人丽娟之美的描写，“不惜调动了视觉、触觉、听觉和嗅觉，从不同方面进行描绘”，指出“此文描摹女性的要件为后世文学继承，成为中国传统女性美的重要指标”。（第44～45页）又如，论及《搜神后记》卷四《李仲文女》和《列异传》之《谈生》，谓“情节模式并无二致，但此篇却着意描写李仲文女对情爱的追求，起初坦然相就，别离时泣不成声……人文精神更为浓烈”（第94页），也是重在不同作品意趣神色的优劣。再如论吴均对阳羡书生故事的改造“描述更为细腻周全”，其中的“虚拟和铺叙”，“向小说方向的发展趋势则更为明显”。（第页）从这些分析中可以看出，《中国小说发展史》并不是按照某种程式化的艺术分析法考量每一个对象的，而是在细读文本的基础上，详细比对文本之间的继承、错位、改造等关系，指出某个文本的独特之处。例如，书中评论三言二拍之区别说：“‘二拍’的文人气重于‘三言’，除了选题的旨趣和语言的风格之外，‘议论’也是表征之一。”（第页）这些简单的评论，总是能够切中文本独特的意义。对暂时无法开掘新意的经典作品，石先生也并不求面面俱到地言其好。例如，对《水浒传》，只是通过自己简洁的述评，点明它在人物塑造和“似‘列传’又非‘列传’，在长篇小说结构上是一个创造”（第页）两方面最突出的艺术特征。
学者们理想中的小说史，并不仅仅关涉文学文体自身而已，它还需要对更多深层因素诸如政治背景、思想文化、风俗习尚、物质技术，以及文学内部和外部各种关系进行适度的呈现。刘勇强称之为“鲜活的”小说史。［11］熊明称之为“重返中国古代小说发展的历史现场”。［12］《中国小说发展史》在这方面有恰到好处的铺垫和延展，比如，论及小说与文化习尚之关系的，如“人伦品鉴与志人小说的兴起”；小说与思想潮流关系的，“理学与宋元明传奇小说的走向”；小说与物质技术关系的，“章回小说勃兴的社会文化条件（第一节‘印刷业的繁荣’）”；小说与政治制度关系的，“康乾盛世与小说的变迁（第一节‘文字狱对小说的禁锢’）”；小说与时代走向之关系的，“小说转型的动因和条件（第一节‘民族存亡危机的刺激’）”，更不用说唐传奇部分用一章的篇幅介绍传奇小说诞生、发展的条件（三节节题分别是：唐代经济的繁荣和思想的开放、交通发达和社会相对安定、科举制度的确立）。在第三编，用整整一编（全书共十编），完整地介绍了宋代城市制度变革与瓦子勾栏、俗讲与说话、说话与话本以及宋元话本之具体状况。这些因素，有些与小说文本的关系密切，有些则远些。石先生是把小说创作接受活动看作一个整体，把这些因素起到的作用落实了。例如，他在分析清末西方侦探小说翻译热的时候，就提到读者的接受心理状况。（第～页）因为能够密切结合它们对小说创作活动中某个环节所起的具体作用，《中国小说发展史》对这些貌似居于外部的因素之讨论，也并不空泛游离。
此外，此书对背景因素的讨论，还常常体现在对具体作品的述评中。例如，论及志怪的时代精神：“《列异传》所洋溢的积极进取精神已消失殆尽，《博物志》……博则博矣，却缺了慷慨腾涌的文学精神。”（第58页）评论颜之推《冤魂志》：“真实反映了那个时代的社会现实”，“在志怪诸书中独一无二”，“也是一般释氏辅教之书所不及的”。（第页）书中还对此类作品的宗教背景、它们的现实关怀进行了述评。在讨论宋元话本的文献形态时，石先生强调“口头文学与书面文学是两个不同的艺术门类，它们的表达方式和受众的接受过程是不同的”。（第页）另外，他还从传播方式和创作主体的层面讨论了话本问题。（第～页）有了这样多角度、多层次的分析探讨，《中国小说发展史》在立体多维、鲜活等方面，都将中国小说史的修撰推进到一个新的高度。
三、求真求实与学术个性
《中国小说发展史》对文学性质多层次、多方位的揭示，不仅源于敏锐的艺术感受力、广博的视野，也得益于对古代小说文献的熟悉。石先生精研小说数十年，对《水浒传》《金瓶梅》《红楼梦》和公案小说等都有深入的研究，撰写过《中国小说源流论》这样开拓性的著作。他曾经深度参与过《古本小说丛刊》册的编纂工作，还主编了《中国古代小说总目》这样高品质的工具书。另外，检得石先生还整理过《清平山堂话本》《熊龙峰刊行小说四种》《拍案惊奇》《好逑传》《玉娇梨》《二十年目睹之怪现状》等重要小说文献。《中国小说发展史》从容平和、如数家珍式的叙述风貌，就建立在这些宏大全面、具体精微的文献和研究工作之上。
△石昌渝主编：《中国古代小说总目》（白话卷、文言卷、索引卷），山西教育出版社，4年。中国古代小说文献的复杂性是众所周知的。繁杂的“小说”观念，对应着前后时限达数千年的作品。由于物质技术、思想意识诸条件的限制，相当一部分不能明确判定时代。很多时间不明的作品，例如明代小说四大奇书，还是小说史上最重要的一批。它们还总是在漫长的时间之流中不断变化，在叠加层累、曼衍旁出、反转嫁接等方式的改造下，呈现出众多相互有别又牵连不断的复杂关系。前代的文献，会被后人以不同的目的拆散、辑录、重组，表现出新的意义。总而言之，这些对象有时代方面（先秦至明清近代）、语体方面（文言与白话）、内容方面（如世情与神魔）、不同创作主体（如世代累积与文人独创）等区别。任何一个方面的梳理辨析，都是耗神费力的大工程。即便看似简单的短中长之篇幅划分标准，也未必那么容易。然而一部理想的小说史著作，无疑需要撰著者面对并解决数个乃至更多此类大工程，需要条分缕析的考辨功夫。
《中国小说发展史》的骨架，其实是传统的“提要”。除了那些大框架、大脉络，在对文本进行介绍的时候，此书的叙述结构本质上就是或长或短的提要。从某种意义上看，全书的构成，就是把一篇一篇的提要有机地组织起来，形成修撰者对历史的“建构”。当然，不少小说史类著作都多少带有这样的特点。因为文献形态复杂、篇幅内容特殊（相对于诗文的转述评介而言），古代小说史及相关学科从建立之初就有重视文献考辨、求真求实的品格。《中国小说发展史》则坚持了这种学科品格并发扬光大。提要包括介绍作者（编纂者）和文本的基本情况、大致内容、存在的重要问题等几个部分。这个以述为基础的结构，隐含着求真求实的要求。相应地，《中国小说发展史》对每个文本，都始于文献介绍与考辨。例如，曹毗《志怪》佚文中的外国道人，经过考辨，确认其人为竺法兰。（第74页）关于孔氏《志怪》，据《太平广记》卷二百七十六引“晋明帝”一则注“出孔约志怪”，证“知孔氏名约”；又凭《志怪》内容，证孔约年代在干宝之后。（第74页）对于无须考辨的文本，例如明代公案小说，就是比较明确的提要体：
《皇明诸司公案》六卷五十九则，余象斗编述。全书体例一如《廉明公案》，以罪分类：人命、奸情、盗贼、诈伪、争占、雪冤。类下分则，每类则数不等，每则均有标题。它与《廉明公案》不同的是，除了记录三词之外，对于案情有了故事性的叙述。看来余象斗察知《廉明公案》的文学性稀薄，故在《诸司公案》中加强了小说应有的可读性。
《廉明公案》《诸司公案》对《百家公案》的反拨得到了市场的认可，追随其后相继刊行的《详刑公案》《明镜公案》《郭青螺公案》皆沿袭它们的体例和风格，兼有小说的文学性和诉讼公文写作的实用性。之后的《律条公案》几乎全抄《详刑公案》，《详情公案》又主要抄《详刑公案》并兼抄《诸司公案》及《明镜公案》。后来的《海刚峰公案》和《龙图公案》虽然在体例上不再以罪分类，采用卷回或卷则体，但它们都有程度不同的抄袭。《海刚峰公案》抄《百家公案》《郭青螺公案》《廉明公案》《诸司公案》不少；《龙图公案》则有四十八篇抄《百家公案》，二十篇抄《廉明公案》，十篇抄《详刑公案》，三篇抄《律条公案》，一篇抄《郭青螺公案》，基本上是选编现成作品成书。从体例看，《海刚峰公案》和《龙图公案》又回到了《百家公案》，把一位判官放在情节枢纽位置，坚持了小说的文学主体性，同时也保留了《廉明公案》《诸司公案》司法诉讼的实用功能。（第页）
先介绍一本书的编纂者、内容结构等基本情况，予以简单的总概况，之后又将同类性质的多种文本加以比勘，总结这一类著作的相互关系，判断其性质流变。此处所举的例子，显然可以看出提要“辨章学术，考镜源流”之精神的影响。
求真求实是一种根本性的追求，它是不同学者学术个性的保证。石先生此书，在不少重大问题上，有自己鲜明的坚持。例如关于论争甚多的古代小说创作“时代累积”与个人创作问题，石先生就有自己明确的坚持。他认为：“《三国志演义》也确实吸纳了戏曲、平话中的一些故事，如前所述，与《三国志平话》关目相同的就有十几项之多，吸纳不是照搬，同一个故事，在不同的作家笔下可以写出倾向不同、思想深浅不同、艺术高低不同、语言文野不同的作品。”（第页）因此，经过细致的文本比照，石先生论定：“题材累积成书是章回小说初始阶段的创作特征，累积成书不等于集体创作，《三国志演义》是灌注了作家情志的个人创作。”（第页）具体的文本总需要一个写定者。即便是几个写定者，甚或像《红楼梦》那样存在时间差的不同作者，也可以依据文本统一的风格认定这种行为是不同于世代累积的创作。要而言之，时代累积的“累积”，是有变化的，“个人创作”的结果，是具有统一性“情志”的。从《三国志演义》严整的风格来看，更重要的是，从事理上看，个人创作说更为合理。同样的理由，《水浒传》也是个人创作的成果。［13］
△（明）施耐庵撰；（明）李贽评：《李卓吾先生批评忠义水浒传》，日本内阁文库藏明末容与堂刊本。前些年，石先生就《水浒传》成书的时代问题发表过一系列文章，引起学界热烈的讨论。在《中国小说发展史》中，石先生仍然坚持了自己的意见：“诸如此类的有时代标识的事物和名物，证明现存百回本《水浒传》应当成书在嘉靖初年。”（第页）关于此一问题的争论，学界已有多篇文章发表，此处不再赘述。笔者想指出，石先生等学者提出的问题，确实是讨论《水浒传》成书年代必须直面的。他们的怀疑，是“求真求实”之科学精神的表现。在没有证据能够特别有力地否定他的意见的情况下，他的意见有很强的合理性。窃以为，古人对于作品的名称并无严格规范，对小说等不登大雅之堂的作品，更是如此。如果我们仅凭古代书目简单的记载，即便能找到嘉靖以前的记录，也未必能证明所指的就是百回本《水浒传》。当然，石先生对此问题提出的证据，也只是有力的而非决定性的。“买卖中广泛使用白银”“子母炮”“土兵”等“事物和名物”，尽管在《水浒传》中频繁出现，但仍然不能算一部长篇小说的主体构架。如果能够进一步限制条件，诸如什么叫做“成书”，什么叫作某一次的“写定”等，或许是对古代小说文本的变化动态一种更确切的表达。
著史从来不是易事。窃以为，好的史书要在两个方面有所树立：一是真实地反映历史（复杂的、动态的）面貌，二是给读者提供可靠而具有启发性的判断。这两方面，代表着主观与客观互相依存、互相限制的关系。主客观的矛盾，是推进个性化史书不断产生的根本动力。层出不穷的个性化史书，则是主观和客观之间、真实和价值之间达成的一种和解。作为史书修撰者，“不求同俗而求同理”，或者如王阳明所说，“学者惟当反之于心，不必苟求其同，亦不必故求其异，要在于是而已”［14］。阅读《中国小说发展史》的总体感受，是不追求标新立异，也不随俗从众。石先生对自己所讨论的每一部作品，都有过认真的阅读和思考。即便此处所谓“阅读和思考”并非全部在“精深”的意义上，考虑到小说文本的体量，考虑到书中论及小说的数量，也是令人惊叹的。石先生在行文中以从容自然的、简洁精要的，隐约有着鲁迅影响的表达，给我们提供了他对于中国小说史的把握和判断。
作为教学中涉及小说但并非专精的明清文学从业者，我在《中国小说发展史》中得到的收益涉及很多方面。有些感受和意见，势必浅薄外行。但是难得有机会向石先生和学界同仁讨教，所以不嫌浅薄，把自己的一点体会写下来。
［1］本文在写作过程中得到李军均、王霄蛟等友人的帮助，谨致谢忱。
［2］鲁迅：《中国小说史略》，商务印书馆，，第9页。
［3］石昌渝：《中国小说发展史》，第～页。
［4］石昌渝：《中国小说发展史》，第5～6页。
［5］石昌渝：《中国小说发展史》，第11～13页。
［6］参见李军均《明前小说思想与文体研究》所引诸种说法，北京燕山出版社，，第3～4页。
［7］又如，《中国小说发展史》在评价《博物志》之意义时说：“《博物志》体制上承《山海经》《神异经》和《十洲记》而有所发展，它把典章文籍名物等知识性内容纳入书中，是志怪书，却又不是纯粹的志怪书，为后来的杂俎类志怪开辟了道路。它在文学上不及《列异传》，但它开创的杂记博物体却有很强的生命力，后继者如宋代李石《续博物志》、林登《续博物志》，明代游潜《博物志补》、董斯张《广博物志》，清代徐寿基《续广博物志》等等。”（第60页）
［8］刘勇强：《中国古代小说史叙论》，北京大学出版社，7，第17页。
［9］史传叙述也有其总体的意图，但此种意图往往是通过“论赞”或者叙述中的剪裁、用语而实现的，其指向有时隐而不显。事实上，史官的价值立场常常是随时代变化而受到褒贬的。这个问题相当复杂，此处仅就最根本的追求而论。
［10］再举数例如下：谓《拾遗记》卷十对于仙境“洞庭山”的描绘，采用“采药者”的主观视角，“调动了视觉、嗅觉、味觉和听觉，将一个清新、绚丽、优雅的境界呈现出来。洞庭山仙境与世俗只有一洞之隔，空间转换自然而又简单”。“凡人得入仙界，是这个时代神仙传说的新的特点”（第86页）；说《幽明录》“卖胡粉女子”一篇，“现实与虚幻巧妙结合，与清代《聊斋志异》的同类题材作品，不分伯仲。正因为如此，南宋《绿窗新话》稍作改动，题为《郭华买脂慕粉郎》，戏曲亦有据以改编者”（第96页）。
［11］参见刘勇强《中国古代小说史叙论·绪论》，第1～18页。
［12］熊明：《中国古代小说的历史生态与小说史书写的策略思考》，《中国古代小说戏剧研究》第13辑，甘肃人民出版社，，第3～15页。
［13］参见《中国小说发展史》，第～页。
［14］王阳明：《书石川卷（甲戌）》，《王阳明全集》卷八，上海古籍出版社，，第页。
［作者单位：首都师范大学中国诗歌研究中心］
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