对那种自认为比别人高人一等，自己把自己当救世主，自认为比老百姓高明，自认为肩负着拯救下层人民重担的作家，我很反感，因为我知道他们这些冠冕堂皇的话语背后的真实面孔，所以我提出“作为老百姓写作”这样一个低调的口号，这也是我对自己的要求。
孙郁：这确实是一个有意思的文本，我想到黑衣人对个人的怀疑。鲁迅的一个特点，就是他首先认为自己不行，有一种失败感。鲁迅最讨厌作家和学者装腔作势，做导师去指导别人。他说连自己的路都不知道怎么走，怎么能给你们当老师呢？所以鲁迅一直在摸索，但我看你的《生死疲劳》里面，其实写了人的一种挫败感，那种叙述语态很有意思，特别是你对莫言自身的嘲笑，太有意思了。我觉得任何一个很有意思的作家都会拿自己开玩笑的，对自己展开有限性的审视，包括王小波也是这样，他首先把自己解构掉了，把自己看得很低，然后再去解构别人。这是很有特点的。接下来的话题是，你提出的“作为老百姓的写作”这个口号反响特别大。我现在想到一个问题，其实作为普通老百姓来写作，这种观点是没问题的，只不过中国的百姓呢，按照鲁迅的观点是有惰性的，创作其实是有反惰性的，是超越了民众，尽管他也是民众的一员，但是有一种智性的创造，是一种独舞，一种高蹈在上面的存在，心里面有一种脱离大众的语境。尽管你的猫腔，还有《生死疲劳》用了民间话语，用了民俗的东西，但其实你像尼采一样，飞扬在里面，像河流一样在流淌，是你自己的，是一种天马行空的东西，在个人的创造性里面，你还是超越了这个东西。
莫言：实际上，我觉得这是作家的立场问题，换句话说，是怎么样来看待自己的职业的问题。严格地来讲，“作为老百姓的写作”这个说法也经不起推敲，因为目前你不管承认还是不承认，肯定不是一般意义上的老百姓了，跟我家乡的父老，还有城市胡同里的老百姓，还是不一样的。我之所以提出这样一个口号，是基于对我们几十年来对作家地位的过高估计，和某些作家的自我膨胀，这个我觉得也是从苏联来的。
孙郁：称作家是人类灵魂的工程师。
莫言：对，还有人民艺术家、人民演员，动不动就拿出“人民”这个口号来往自己脸上贴金，而且我觉得，我们这个年龄的作家，可能对自我还是有一种比较清醒的认识，知道自己是谁，知道自己吃几碗米的干饭。王朔就说，我就是个码字的，是吧？对作家职业的神圣性进行一种消解，但这种消解是一种矫枉过正，是一种对那些满口神圣满肚子龌龊的写作者的反抗，建立在自嘲基础上的反抗，其实也是一种高级阿Q精神，“我是流氓我怕谁”？潜台词是谁不是流氓？你们还不如我呢。对那种自认为比别人高人一等，自己把自己当救世主，自认为比老百姓高明，自认为肩负着拯救下层人民重担的作家，我很反感，因为我知道他们这些冠冕堂皇的话语背后的真实面孔，所以我提出“作为老百姓写作”这样一个低调的口号，这也是我对自己的要求。
孙郁：你这个思路非常重要，“五四”以后，中国的文化其实是按照两条路走下来的，一个像鲁迅，始终把自己当作边缘人，自我流放在社会底层，不找导师，也不当导师，另一个就是自认为真理在握的人，比如胡适他们，包括一些左翼文化人。
莫言：他们那个时代自认为真理在握的，可能还不是胡适，而是后来30年代在上海的左翼人士，比如郭沫若、成仿吾、周扬他们。胡适还是很有雅量的，我看到苏雪林写给胡适的信，用泼妇骂街般的语言，咒骂鲁迅，把鲁迅的文学贬得狗屎不如，把鲁迅的人格贬得禽兽不如，胡适很冷静地回应她，肯定了鲁迅的小说创作和小说史研究，这不容易。
孙郁：当认为自己掌握真理的时候，那就是排他主义，最后就是社会的灾难，文化的灾难，这是一种单一的东西，而鲁迅的最基本命题是“人各有己，自他两利”，也就是说每个人都能发展自己，而且是互利的，对个人的潜能可以进行无限地开掘，要尊重每个人的个性。我觉得这个提法很好。你的个性飞扬是一种姿态，作为一种很清醒的自我认识，在你的具体创作里面，是如何表现的呢？
莫言：在具体创作里边，所谓“作为老百姓的写作”就是从自我出发的一种高度个性化的写作。我的观点就是说，一个人的作品不可能只写给自己看，还要有广大的读者来看，尽管不承认要用作品来教化这个社会，但作品还是在影响着别人。这种东西是一个客观存在，无法避免。一个作家从自我出发写作，如果他个人的痛苦，个人的喜怒哀乐与大多数老百姓的喜怒哀乐是一致的，这种从个性出发的个性化写作客观上就获得了一种普遍意义。比如说，我是一个白领，我就写白领的生活，当然它也会获得白领阶层的认可，甚至某些所谓的下半身写作，我觉得也有它的价值。从这个意义上来讲，还要做一种对自我个性的开拓扩展。如果你本身视野狭隘，个人的体验非常肤浅，那么你这种所谓的个性化写作，出来的成果或作品，它的普遍意义也会非常得有限。我想，我们几十年来，特别是“文革”前后，很多作家对作家的职位给予了过高的估计，对自己给予了过高的估计，有很多作家对不应该 孙郁：现在看你的文章还是非常清醒的。
莫言：如果有这么一个清醒的认识，有这么一个自我警戒，可能就稍微好一点。
孙郁：我发现写的过程中，你一直试图在向一些极限挑战，比如审美方面，鲁迅认为不美的东西，不能写的，你却去写了，对于那些意象，或者说敏感的东西，你在写的过程当中，是超越性地写，还是从那里获得了一种快乐呢？
莫言：鲁迅先生讲的毛毛虫不能写，鼻涕、大便不能写，从美学上来讲毫无疑问是对的，但文学创作过程当中，一旦落实到每一个作家的创作上来，落实到某一个特定的创作的社会环境上来，有时候这种东西反而会赋予文学之外的意义，我想这也不是我的发明。我们看拉伯雷的《巨人传》，里面写了很多大便，已经变成了一种创作风格。韩国作家金芝河的“屎诗”，他们以这种方式对社会上所谓的“庄严”进行亵渎，对一些所谓的神圣的东西进行解构。包括我们现在的很多年轻诗人的诗歌，都是一种“小人物”对压迫着他们的东西的反抗。其实在农村也存在了很多这样的现象，报仇时或发泄怒火时，莫过于用人的排泄物，抹到人家的门窗上，这当然很低级，包括俄罗斯也是，当出了一个奸夫奸妇的时候，人们就会往他的门窗上刷柏油，用这种方式，来表达自己这种小人物内心深处的愤怒，实际上已经超出了文学的审美范畴。我想起80年代写的一部分作品，《红蝗》、《欢乐》，实际上是对整个社会上很多看不惯的虚伪的东西的一种挑战，并不是我真的要歌颂大便。这里面所谓的大便，其实像马粪一样，并不脏，我们农民经常可以用手来拣马粪蛋子，特别是要劳动要播种的时候。
孙郁：你在写这些所谓龌龊的意象的时候，与贾平凹是不一样的，你写龌龊的意象是飞扬起来的，是飞动的。说到你向极限挑战这个话题，当我读你的《生死疲劳》时，开始比较担心，关于变驴变马那段，我担心会写不好。但是读完后我完全接受了阴阳两界，因为这种转换是很难的。过去《聊斋志异》写那些狐狸等意象的时候，写的很真，一点假的没有，你能做到这点是很难的，其实，中国人一写阴阳两界，特别是阴界的东西，就让人感到一旦和阳界的搞到一块去，会很假。这与你狂欢的笔法有很大关系吗？
莫言：我觉得是狂欢笔法，是获得了一种说服力。像我们乡下日常生活当中有这样一种人，哪怕一个很平常的事件，被他神采飞扬地一讲，虽然知道是在信口胡编，但你感觉到很有说服力，这种说服力是一种艺术的说服力，不是事实的说服力。他那种夸张，那种对事物的渲染，使你感觉到类似艺术的愉悦。听这种讲话，已经忘掉了事物本身的意义。他的讲述，讲述过程当中的艺术夸张，让你感觉到获得了一种巨大的欣喜。另外，我想《生死疲劳》之所以能够在阴阳两界的转换上，让大家觉得还比较自然，除了整个小说的叙述腔调极度夸张之外，还有一点就是我对这部小说里面所描写的几种动物非常熟悉。小说里的牛啊，驴啊，猪啊，狗啊，我确实是跟它们打了大概有二十年的交道，我多次讲过我和牛的关系，我从五年级被赶出校门，就与牛在一起呆了两三年，与牛有一种心灵上的沟通。另外，我从小生活在聊斋氛围之内，那种村庄文化里面充满了浓厚的聊斋气，高密也算是聊斋文化圈吧。高密东北乡处在高密、平度、胶州三县交界之地，也是过去的一个荒凉之地，民国初年还没有多少人烟，县城周围一些日子过得不太好的人，打架打输了，破产了，或是犯下什么事了，就会跑到下面去。三县交界的地方，谁也不愿意管啊，互相推诿，谁也不会去普查这么一个村庄，另外这个地段生存比较容易，可以随便盖房子，开发上几亩荒地，在这样一种环境下，人与大自然会产生很多很奇妙的关系，人更容易产生幻想，人跟鬼怪文化，动物植物之间的关系，比人烟稠密的城市里密切得多，亲切得多。我从小就是在这样一种聊斋文化的氛围中长大的，谈狐说鬼是我日常生活的重要一部分，而且我小时侯也不认为他们说的是假话，是真的认为那是存在的。
孙郁：80年代我看《红高粱》，曾经写过一篇文章，提到中国作家没有宗教背景，色彩比较单一，但在《红高粱》里出现了完全像梵高、塞尚的绘画那样的色彩。我觉得你找到了一种中国人表达乡土世界的底色。这么美，这么漂亮。梵高有一个关于芦苇的画，你记得吗？你认为那种红黄之间的颜色，我觉得是找到了一种底色。20年后，《生死疲劳》转换成中国的鬼魂，像《聊斋志异》的谈狐说鬼，但仍有早期的灵动在里面，应当说，你真正找到了属于你自己的底色，逐渐拥有了一种更适合我们中国人的智慧表达方式。
莫言：我自己倒没想这么多。讲到《红高粱》那个时期，八五、八六年的时候，当时很多人说我是文化寻根，但我觉得《红高粱》更多是受到了西方画家的影响，我在军艺上学，学校图书馆里面有一套印象派画家的画册，包括梵高的、高更的、塞尚的画，我每天都去看那些东西，我当时想梵高的画里面，树木像火焰一样，星空都是旋转的，他是想象的，但后来我们看到高空中的星云图，星云形状跟梵高的画里的星云几乎是一模一样的。梵高完全凭了天才的直觉破解了宇宙的奥秘，梵高的时代肯定没看到现在的星云图，他怎么会知道星云是那个形状的？我们现在一看这种彩色的星云图，发现梵高多少年以前已经用他的画画出来了。
孙郁：我觉得鲁迅意识到了这一点，但他没有表现出来，他提出来了，但没有尝试。当我看到《红高粱》时，我对同学说，莫言厉害，因为我小时侯画过画，了解一些美术知识，我感觉到你是把印象派的画风引入文学了。一次在沈阳召开批评家会议上，我说中国作家从此找到了一种属于自己的底色。在这样一种底色下来写小说，过去很少有的。当时我看你的《生死疲劳》里六道轮回的色彩就更有意思了，这是中国的版画、中国的木刻、中国的乡间音乐、中国的狂欢。
莫言：你看《红高粱》里面，包括《红蝗》里早期那些小说，我自己实际上并没有意识到在浓墨重彩地写颜色，后来读了陈思河的一篇文章叫作《声色犬马皆有境界》，我才发现自己原来写了这么多的色彩，从此以后反而注意了，后来就不愿有意识地去强化这种描写，本来是应该写颜色的，也不写了。越往后写，颜色写得越来越少了，有意识地回避这种颜色。到了《生死疲劳》里面几乎没有这种颜色的特意渲染了，浓墨重彩，像泼墨一样地写颜色，没有了。
孙郁：但《生死疲劳》是充满了声音的，我读起来感觉到阴阳之间的独白，还是很有意思的。你的每一部长篇小说都是不重复的，比如《十三步》写了你想象当中的奇迹。我觉得你每一部长篇小说在结构上总是在试图寻觅新的样式，《酒国》、《十三步》、《天堂蒜薹之歌》的结构都不一样，这是煞费苦心的。
莫言：《十三步》严格意义上来讲应该是我的第三部长篇小说，现在所谓的第一部长篇小说“红高粱”家族其实是中篇的连缀，第一部是中篇，后来催着约稿，那就继续写吧，写了五篇，实际上是组合起来的系列中篇。《天堂蒜薹之歌》应该是第一部严格意义上的长篇小说。年的春节前后，我在高密东北乡的一个供销社仓库里边开始写作《十三步》。当时我突然感觉到，其实人称就是视角，视角就是结构，当人称变化了以后，观察点也就变了。它本身就变成了小说的一种结构，所以《十三步》就把我们现代汉语里所有的人称都试了个遍。我、你、他、我们、你们、他们，还有它们。我今年读土耳其作家帕慕克的《我的名字叫红》，他这部小说的结构方式跟我的《十三步》类似，当然，他比我写得好。
孙郁：我很喜欢《十三步》，它好像是你的第一个城市题材小说吧？
莫言：这实际上也是一部关于社会问题的小说。我最早的构思，就是想为教师鸣不平。当时我大哥他们刚从湖南调回到县城，在县第一中学当老师，那个时候社会上教师地位比较低，知识分子的收入也很低，当时流行的说法是“拿手术刀的不如拿剃头刀的，卖茶叶蛋的胜过造导弹的”，而中学教师或者小学教师更是一个弱势群体，收入很低，工资还欠发，我对此深有感触。回家探亲时，看到我大哥大嫂他们读了二十多年书，然后又教了二十多年书，日子过得还是那么穷哈哈的，真是非常清贫，勉强能够生活，而当时社会上有很多小商小贩，成了万元户，因此我就想写一篇为教师鸣不平的小说。
孙郁：所以我看了《十三步》之后，包括《天堂蒜薹之歌》，让我觉得你的复杂性在于，你其实有创新性前卫性的一面，但你的现实情怀还是很厉害的，批判精神很厉害。
莫言：实际上，我觉得这是很多评论家对我的评论中都忽略了的一个重要方面，其实我对弱势群体的关怀是一以贯之的。
孙郁：我看了很感动，有的地方都落泪了。
莫言：我对弱势群体的 孙郁：他们强调了你的另一点，而把这个忽略了，你批判现实很强烈。
莫言：他们更多 孙郁：《酒国》就很有意识，发出的批判是相当深刻的。
莫言：在我目前所有的创作里面，下刀最狠的是《酒国》。因为它所触及的问题是极其尖锐的，而且是在那么一个时期……《酒国》对腐败政治的批评，不仅仅是对腐败官员的批评，而是对弥漫在我们社会当中极其腐败的东西的批评，譬如大吃大喝，穷奢极欲，道德沦丧。
孙郁：我觉得这是另一部《狂人日记》。
莫言：这种腐败波及到每个层次，不仅仅是官员的腐败，当权者的腐败，包括下面的每个小人物，他也在用他的方式来进行他力所能及的腐败。
孙郁：你对现实的批判，超越了当下一般的简单道德化，变成了一种寓言。
莫言：这要感谢鲁迅先生开创了“改造中国国民劣根性”主题的发现，它没有使我把反腐败小说变成一种正义和非正义的文本，没有变成对弱势群体的道德关怀，和对腐败群体的道德义愤，没有停留在这个方面。
孙郁：是超越。我觉得比那种主旋律的作品高超多了。
莫言：“超越”还不太准确，应该是“深入”了一些，他们是附在一个膜上，我是戳到膜下面去了。之所以能戳到膜下面去，我想更大的力量是一种同情。这种同情不仅仅是对弱势群体的同情，而更多的是对所谓的强势群体的同情，就像鲁迅在《药》里面刽子手康大叔讲到夏瑜时说，这小子竟然说打他的狱卒阿义可怜，他觉得很奇怪，我是手握屠刀的，是吧，我是可以杀你的，我怎么会可怜呢？这小子竟然说我可怜，这一句话给我留下了非常深刻的印象。后来我看了林昭日记，林昭的谈话，林昭对那帮虐待她的罪犯，女牢里面受公安人员指使虐待她的人，她不恨他们，她可怜他们。
孙郁：林昭那时候已经是一个基督徒了。
莫言：对虐待她的狱卒们，她说，我真同情你们啊，我真可怜你们啊，我想，这样的同情，这样的怜悯，就不是那种对弱势群体廉价的怜悯，哎呀，我看到你小孩没学上啊，我看到你衣食没有保障啊，我想这种对弱势的怜悯，当然也很宝贵，也很高贵，假如我们能够深入到对强势群体的一种可怜上，像鲁迅讲的，夏瑜这个革命者的眼光就太高了，你真可怜，你彪形大汉，你膀大腰圆，你手握屠刀，你声若洪钟，拳头比我脑袋都大，但是你没有灵魂，我可怜你们。我想林昭也是这样，我是一个弱女子，被你们关了十几年，我已经是伤痕累累，百病缠身，但面对你们这种虐待，你们这种酷刑，我不恨你们了，我可怜你们，我同情你们，这个我觉得就上升到一种宗教的高度，不是一般意义上廉价的东西了。所以，我觉得《酒国》稍微让我满意的一点就是包含着对这种所谓强势群体的悲悯。
孙郁：这个是很高的，写作也涉及到一个审美的问题，有一些作家和艺术家，他日常对写作和对自身充满了一种焦虑感，但是他创作的时候，比如说梵高，他在焦虑，在反抗黑暗，但他在用金黄的颜色画的那一刹那之间，是有一种精神上的愉悦感的，很快乐，当然他是一种挣扎的快乐。还有的作家，他生活也是很不愉快的，但他写的也很美啊，他不写不愉快的东西，他自己也很痛苦，但他写很美的东西。那你呢？我想你肯定也是焦虑的，你在写惨烈的现状时，获得的是一种什么样的快感？
莫言：我想这是发现的快感，是一种“痛快”，既痛又快，因痛而快。我发现了人可以在不正常的环境下，变得如此残酷。这也是鲁迅所说的人类灵魂的实验室。当然，这种极端的写法，本身也包含着狂欢的东西。
孙郁：与巴赫金关于拉伯雷研究中的广场狂欢相似，那就很有意思了，你既有鲁迅那样的一种传统，又有和鲁迅精神不完全一样的传统。鲁迅是从尼采、克尔凯郭尔、叔本华、陀思妥耶夫斯基这样的传统下来的，实际上拉伯雷是另一种传统。
莫言：其实我那时并不了解这些。
孙郁：但这两种传统在你身上兼而有之，所以就显得你的作品是声调多部的，而且很丰富很复杂。
莫言：去年，我女儿要用巴赫金复调小说理论研究拉什迪，逼得我没办法，看了巴赫金分析拉伯雷的书，我一看真是感觉相见恨晚，每句话都往我心里送。
孙郁：这是两种完全不搭档的传统，王小波也是走的这个传统的，王蒙他们基本是从苏联的现实主义过来的，那么鲁迅是从尼采、陀思妥耶夫斯基这一脉过来的，鲁迅身上没有巴赫金的这种狂欢，他有黑色幽默。但是鲁迅的传统和你身上的癫狂、戏谑，很奇妙地叠合在一起，有人从这个角度来评论你吗？
莫言：好像有人谈过吧。最早是80年代时说的酒神精神，还有很多人讲过拉伯雷的传统。
孙郁：那你当时没看关于拉伯雷的研究？
莫言：他的书没有看，《巨人传》也没看。去年就是因为女儿做论文，读了巴赫金，真是感觉到相见恨晚，精神上产生强烈的共鸣。鲁迅里面有一些调皮的东西和因素，跟狂欢差不多的，《铸剑》里面那三个头在鼎里边追逐撕咬的场面，我觉得就是属于狂欢的。我们读到这一段描写的时候，没有太多愤怒和痛苦，读者也是获得一种狂欢的快感。
孙郁：我觉得你身上的特点，第一，是对自己特别清楚，第二，你的精神能量是非常旺盛的，这和一般作家不一样，比如《檀香刑》、《生死疲劳》你一气写下来。你早期与后期语言发生了很大变化。80年代你写《红高粱》的时候，特别是《透明的红箩卜》，语言非常的温润，有一种质感，在青年作家中包括老作家，你的语言是非常特殊的，我特别怀念那个时候的语言，实在是好。后来我估计你是故意放弃了这样的一些东西。
莫言：越写技术越熟练，越写越注意消灭病句，考虑用规范的汉语。现在回头看《透明的红萝卜》很多句子是不完整的，有的缺谓语，有的缺主语。
孙郁：但是就是那种句子有魅力。鲁迅的句子要完全用主谓宾定状补也是说不通的，比如《孔乙己》当中说：“大约孔乙己的确死了。”
莫言：鲁迅那个时候，白话文还在初创时期。
孙郁：所以一个人在不懂规范的时候，那种完全朦胧的表现反而效果更好。你后来的语言也不错，但我觉得变化很大，也可能你故意用一种粗壮的、浑厚的，“咚咚咚”轰炸的东西，表达另一种审美态度。不是说你现在的语言不好，现在也是一种风格。我在读《生死疲劳》的时候，有这样的体验，如果这种语言再节制，或者在某些方面再停一下，住一下，再涵泳一下，是不是能够更好？《生死疲劳》不可能要求像知识分子那样温文尔雅，可能你就是这种狂欢的风格。在语言上你还是有各种各样的潜能的，语言天赋很好，看你55岁以后能不能写出另外一种东西。我觉得你在韵律上，在意象上得了中国传统民间很多好的东西，但我觉得在语言本身的表现方法上好像应该能够更好，在语言本身的魅力上再干练一点，这可能有点过多的要求作家了。如果这样的话，文本的意义可能更大。
莫言：干练的语言，也实验过，比如《酒国》里边《肉孩》那部分，还有一些短篇的语言。也有很多别的披头散发狂欢式的语言。
孙郁：如果你要是过份地重视语言，走向像某些作家那样矫揉造作的路子，还不如就这样。
莫言：有个成语叫“得意忘形”，作家进入写作状态，叫“得意忘言”。
孙郁：我觉得你的语言空间还是很大的。不管怎么说，会有更多的人来研究你，而且20年来，你是中国当代小说家中仅有的几个可以让人来不断解释的存在。鲁迅是条河，你也是一条河，当然河有大有小，你的变化和你的丰富性，给我们的记忆，给20年来的中国当代文学还是提供了很有价值的文本。▲
来源：
《鲁迅研究月刊》年第10期
有些人也只能如此说梦。
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