故事是这个世界的解药下

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《侠隐》武侠文化为什么迷人武侠小说更重要的是如何体现侠的精神，而不单是凭高深的武功打赢了多少人。“侠”是一种精神气质，是一种对生命、财富、声名的不以为意，是对生命意义的不断探究和不断放弃，是一张冷漠面孔上的一抹浅笑，是走向落日的背影。很多人都有过武侠梦，尤其是在八九十年代长大的我们，都曾读过金庸、古龙、梁羽生、温瑞安、独孤红、陈青云，看过很多武侠片，对狄龙、姜大卫、施思、苗可秀像老友一样熟悉。很多人不只满足于读和看，而是已经身体力行地开始练武了。我曾在后院空地上照着《武林》杂志上的拳谱练武，还有好几个朋友曾经逃学到少林寺去学武术，在少年的心中，似乎技艺一旦修成，整个世界都会任我游走，再也没有烦恼忧伤，只有无穷无尽的自由。成年以后，我开始认真考虑，武侠小说好看在哪里？武侠小说为什么会成为“通俗文学”中的“最大公约数”？武侠为什么会成为整个华语文化圈共享的主题？华人作家张北海的小说《侠隐》或许能为我们揭晓这些问题的答案。张北海是一个很有意思的人，人生经历也相当丰富。他祖籍山西，年出生于北京，年随家人移居台湾。他是中国古典文学研究专家叶嘉莹女士的学生，先后就读于台湾师范大学和洛杉矶南加利福尼亚大学，分别学习英文和比较文学两个专业。大学毕业后，张北海定居纽约，在联合国工作了二十多年，期间写过很多关于美国的散文和故事，并结交了很多在纽约打拼的中国艺术家和文学青年，还参与创办了纽约第一份华文当代艺术刊物：《新土》杂志。退休后，张北海的写作对象从现代美国转向了民国时代的老北平，写作体裁从散文转向了长篇小说。他花了六年多时间，写出了自己的第一本长篇小说《侠隐》。了解了他的生平之后，我们可能会产生两个疑问：第一，第一次写长篇小说，张北海就选择了武侠小说，为什么？第二，作者在美国生活和工作的时间很长，但他为什么选择自己不熟悉的民国时期作为整部小说的时代背景？把“武侠小说”这个概念分解一下，可以分成“武”、“侠”和“小说”这三个部分。当代武侠小说家梁羽生认为，在武侠小说中，“侠”要比“武”更加重要：侠是灵魂，武是躯壳；侠是目的，而武是手段。因此在武侠小说中，更重要的是如何体现侠的精神，而不是表现侠客有多么高深的武功，或者凭武功打赢了多少人。而在“侠”这个概念中，有一个非常重要的主题：报仇和报恩。恩情和仇恨，是中国传统文化中非常重要的一环，同时也是一种处理人伦关系的准则。更重要的是，报恩和报仇也是一种生命的准则：一个人把自己的生命与报恩和报仇牵系在一起，看起来非常快意，但从另外一个角度来看，又何尝不是对自己生命的轻视。在报恩或者报仇的过程中，自己的人生被搁置了，自己的生命意义被转移了，恩怨情仇成了浪漫的终极目标，为恩怨情仇付出的所有，都成为一种轻易又慎重的努力。所以“侠”有时候也是一种精神气质，是一种对生命的不以为意，对财富声名的不以为意，是对生命意义的不断探究和不断放弃，是一张冷漠面孔上的一抹浅笑，是走向落日的背影……拥有这种精神气质的，都可以称之为“侠有位写民国的作家在提到民国的妓女时，认为她们身上那种对自己生命毫不在意的态度和对金钱的肆意挥洒，也形成了一种侠气。《侠隐》这部小说，就是从一个报仇的故事开始的。故事的主人公李大寒是一个年幼便失去双亲的孤儿，一岁多时就遭人抛弃。幸运的是，他被一位江湖上鼎鼎大名的武林人士收养了，这个人就是太行派掌门人，人称“太行剑”的顾剑霜。李大寒在师父一家人的抚养下长大，他品行端正，武艺超群。不久后，顾剑霜就决定将掌门的位置传给他，并将李大寒的师妹许配给他。然而，一场突发的灭门惨案，让李大寒的人生走上了另一条完全不同的路。原来，早已被赶出师门的太行派弟子朱潜龙，因为自己身为大师兄却没能得到掌门之位，同时被自己的师弟抢去了钟情已久的师妹，因此心生妒忌，并怀恨在心。在李大寒和师父一家人聚会的这天夜里，朱潜龙勾结了一个名叫羽田的日本特务枪杀了自己师父一家，并放火烧毁了顾家人所在的太行山庄。身中三枪并被大火烧伤的李大寒奇迹般地死里逃生，被一位名叫马凯的美国医生救起，躲过一劫。而整个太行派就只剩下李大寒，和一位远在他乡、对师门惨案还并不知情的师叔。马凯医生把李大寒抢救过来后，让他在一家外国人办的孤儿院里生活，像对待自己的子女一样照顾李大寒，并让他化名为李天然，最后一同返回美国。六年后，也就是本书中故事展开的年，李天然以华侨身份回到了北平，但他没有忘记当年的师门惨案。整部小说，就是围绕着李天然报仇的故事展开的。在一个武侠故事中，报仇作为一种目的，不仅可以支撑起整个小说的主线，也能让剧情更加吸引读者。既然这是一个报仇的故事，就必然存在一个善恶对立的二元世界观，这也给整个小说提供了核心矛盾和推动情节发展的动力。这就腾出了更大的空间，可以让作者在这个框架下放置一些自己的东西。在武侠小说中，侠比武更加重要，侠是目的，而武是实现侠的手段。但这不等于说武就不重要，试想一下，如果金庸的小说中没有精彩的高手过招、动人心魄的打斗交手、博大精深的武功秘籍，那么作品的魅力必然会大打折扣。风靡整个中国的新派武侠小说对各种武功和打斗场面的刻画，已经发挥到了极致，甚至成为了一种固定套路，想要在前人的基础上写出新花样，已经非常困难。在《侠隐》这部小说中，张北海选择另辟蹊径。主人公李天然身为太行派年轻的掌门人，已经是武林中一等一的高手，但故事中描述他真正出手与人过招的场面不超过五次，篇幅不超过二十页。然而，正是作者这种克制、精练的文字，才塑造出一个“不鸣则已、一鸣惊人”的侠客形象。李天然每一次出手都必有结果，通常都是一两招之内就能达成目标或者击毙对手。他第一次出手，就一掌击毙了杀害自己师父一家的日本人羽田；第二次出手，打断了日本特务头子、剑道大师山本的手臂；第三次出手，是在故事的结尾部分，李天然终于亲手杀死了制造自家灭门惨案的元凶大师兄朱潜龙，以及另外两个亲日分子，完成了最终复仇。在描写这些场面时，张北海赋予了主人公杀手般的冷静和果断，在生死存亡的一瞬间，主人公几乎没有任何失手。通过对武打场面的描写，我们一方面可以获得阅读快感，尤其是反派被打败，正义得到伸张的时候，快感简直达到顶点；另一方面，武侠小说中的打斗，绝大部分都伴随着暴力和杀戮，激发着文明社会中每个人身上嗜血的欲望，这是我们从打斗场面中获得的隐秘的黑色乐趣，如同月之暗面。对于“武”这个元素的使用，可以说是一把双刃剑。驾驭得好，能让作品增色不少；驾驭得不好，就不仅容易落入“打个没完”的俗套，甚至会因为过于暴力血腥而让人产生反感。在《侠隐》中，作者对于这个元素的运用，可以说是点到为止、恰到好处的，他没有为打而打，也没有另生枝节、打个没完，而是把动作场面，和个人的性格、命运牢牢绑定在一起，既不显得突兀，也和整部作品的时代背景非常贴合。中国文学历史上，武侠小说一直被中国的文人墨客看作是一种娱乐性读物，也就是所谓的市井文学、通俗文学。游侠用他们的存在方式，提倡着一种挑战权威、冲击伦理规范的理想主义精神，这是和儒家文化不大一样的。它像是一条文化副线，并没有被认真对待过，许多古代作家也写武侠小说，但更多是作为朋友间交流的谈资，也是为了显示自己的性情，让别人看看自己是多么浪漫、旷达，又多么富有想象力，他们对待武侠小说似乎很认真，但似乎又很不认真。因此，武侠小说始终没有真正发展壮大起来，直到20世纪之后，武侠小说才借助出版业的兴盛和报纸副刊的发达而逐渐壮大，并且逐步形成了一种自己独有的风格类型。不过，正是因为武侠小说自由度非常大，给了作家巨大的创作和想象空间，可以放置很多“正经”文学作品无法放置的东西，武侠小说最终成为一种具有“综合”性质的文学类型。以《侠隐》为例，在这部小说中，除了侠客李天然为师门报仇这条主线之外，我们还可以从故事中读到各种其他类型的小说中才会出现的情节。比如，对于主人公李天然和女孩巧红的情感关系刻画，就是言情小说中才会出现的情节，是所谓“侠骨柔情”；比如小说中对于老北京生活中吃穿用度、房屋建筑、胡同街道的大量描写，是世情小说、现实主义小说中才会出现的细节，所以专栏作家钱德勒说，《侠隐》其实是《舌尖上的北平》《午夜北平》乃至《北平女子图鉴》。比如，整个故事中的各种社会事件、媒体报道，都是和真实历史一一对应的，这又让它像一部历史小说。再比如，随着主人公李天然与各路人马的交集不断加深，杀害他师父一家的凶手的线索也被层层揭开，这种剧情安排又和推理悬疑小说非常相似。小说的形式、主题被限定之后，作家反而获得了最大限度的自由。武侠小说看起来是戴着镣铐的，要接受主题、形式、故事甚至语感的限定，也就是要写得“像”武侠小说。一旦完成这个限定，也就解决了故事结构上的问题，甚至完成了对可读性的追求，反而可以在别的地方多用力。所以很多好的类型小说其实是跨类型的，例如古龙的武侠小说同时也是推理小说，斯蒂芬·金的恐怖小说同时也是心理小说、社会问题小说。我们当代的武侠小说更是这样，它能够承载不同领域的内容，综合众多不同的情节，而不产生任何“违和感”。简单总结来说：武侠小说以“报恩和报仇”这个主题，凸显出善恶斗争的二元矛盾；以扣人心弦的武打，来表现暴力和杀戮情节；以综合其他文学类型的包容特性，来实现作者更大的写作自由和更多元的情节内容。以上这些优势和特点，就是武侠小说引人入胜的重要因素，也是作者选择武侠这个类型来进行创作的重要原因。那么作者为何要把故事的时代背景放在抗日战争前夕呢？作为一部长篇小说，《侠隐》的故事主要集中在年至年期间，时间跨度可以说非常短了。但是，了解历史的读者或许都知道，在中国现代历史上，很多对于中国和世界历史进程有着重大影响的事件，都是发生在这一年多的时间里。纵观整个武侠小说的历史，我们也会发现，武侠小说作家很喜欢把故事放在王朝更替、世事动荡、战事频繁的所谓“乱世”，也就是原有的社会等级划分和道德伦理发生大变动、大流动的时候。这样的时代出故事。武侠作品中描绘的江湖世界，充斥着各种秘密社团，人们的行事为人也要遵守另一套法则，是一个不受王法约束的“桃花源”和“乌托邦”。两个世界之间有落差，有缝隙，也都有重建秩序的需求，这更能出故事，凸显人性。《侠隐》的故事，就发生在这样一个特殊的历史背景之下。小说发生的年至年，欧洲和美国的国际主义观念正在瓦解，日本正在中国华北采取大胆的行动，试图吞并整个华北，消除国民党在这一地区的影响，同时期还有其他外国列强存在。在这种历史时期，能够出现一位突破国家外交手段和政治妥协，为平民百姓主持正义的侠客，就恰好切中了大众的心理需要。在小说中，被李天然列为攻击目标的两个日本人羽田和山本，一个是因为与主人公有血仇，一个是因为侮辱了武林人士；而这两人刚好是日本特务机关长土肥原贤二的重要部下。李天然先是杀死羽田，随后又打断了山本的手臂，这两件事都是大快人心的，甚至有人在报刊上发表了赞扬这位“侠隐”的匿名诗歌，将其比作“燕子李三”。张北海让“侠隐”出现在民国的这个时间点，自然是为了符合这种“乱世出豪杰”的传统设定和历史需要，但另一方面，也是因为民国的社会和封建皇权时代的社会有着本质上的区别。当现代国家和工业文明初步发展成型，各种国家机构和法律法规建立起来之后，过去江湖上“有仇必报，杀人偿命”的原始逻辑肯定是不能被接受的，甚至会被视为反社会的行为，也只有在抗日的背景下，李天然快意恩仇的侠客行为才有足够的合理性。但即便这样，李天然的行动也已经不那么畅快淋漓了，他不能像过去的武林人士那样，和自己的对手当面对峙，光明磊落地大打出手、一比高低了。他不得不隐姓埋名，化身“侠隐”，用“燕子李三”的名号来扰乱官方视线，并利用各种人际关系和社会职业来为自己打掩护。也就是说，这可能是中国历史上最后一个能够容纳“侠客”的时代了，也只有借助这样一个微妙的时刻，才可以让我们看到两个时代交接，新旧传统交接是一种什么样的情形？中国传统的那个侠义江湖跟我们所处的这个凡人世界碰到一起时，人们是如何应对的？“路见不平拔刀相助”的游侠精神，与现代社会遵从的法律与秩序，这两者之间的矛盾如何解决？在抗战前夕，大敌当前的历史特殊时刻，国仇家恨和个人恩怨，这两者孰轻孰重，谁先谁后？这些问题和矛盾，也正是作者想要通过这部小说来进行探讨的话题。这也是张北海选择这样一个时代的原因。尽管中国古代历史上有那么多的乱世，可以书写更为“纯粹”的侠客故事，但他却选择了民国这样一个已经“不纯粹”的历史时期。他的目的就是跳脱出原来简单的武侠小说设定，表现一个更为复杂的江湖，一个更为复杂的时代。这个时代节点过去之后，那个传统的武林社会慢慢消失了，武林社会背后的整个时代也慢慢衰亡了，身在其中的人感受到的只有浓重的怅惘之情。拿张北海举例，虽然他出生在北平，但在他出生的第二年就爆发了抗日战争，北平乃至整个中国的局势都发生了激烈的动荡，他只能从父辈的描述中和回忆中获得一些关于帝都繁华景象的印象，但从此刻开始，那个往日的北平就成了他的精神故乡。当李天然经历了漫长的国外生活，再次回到北平时，他这样写道：他隐隐有一点回家的感觉，虽然北平也不是他的家。可是，他也根本没有家。自从师父一家人一死，他更没家了。这是作者自己去国离乡的真实感受，也是小说里的侠客必然会有的感受，他们都背井离乡，四处浪迹天涯，无法过上安居乐业的日常生活，漂泊感油然而生。在小说的后半部分，一向希望保持独立姿态的李天然，终于接受了拥有官方背景的神秘人士蓝青峰的要求，在了结私人恩怨的同时，帮他除掉另外两个敌对阵营的亲日分子。李天然逐渐意识到，自己身处的已经是一个越来越复杂的社会，单纯去思考江湖恩怨已经没有意义了。因为如果国家没有了，任何人都无法安居乐业；武林没有了，江湖也就消失了。他不但想要加入秩序重建的队伍，也想用这种方式，和整个世界建立更多、更深刻的联系，也就是扎下根来。这也是哲学家西蒙娜·薇依所说的“拔根”和“扎根”状态，生活在这个世界上的人，常常因为战争、灾难、政治、金钱，处于一种“拔根”状态，但他们也会积极地改变，试图在新的生活里扎下根来。这也就解答了前面提到的问题：作者为什么要把故事发生的时代背景，放在抗日战争前夕？因为那是武林消逝的节点，也是旧世界消逝的节点。生活在这样一个节骨眼上，主人公必定反复面临“拔根”和“扎根”的问题。讲述这个主题的不只有张北海，作家、导演徐皓峰的许多故事也在讲述“消失的武林”和“消失的旧日世界”，他曾写过民国时期武林人士的口述历史，书名就叫《逝去的武林》。在徐皓峰看来，“东方人没有教堂，武馆就是教堂”。武馆不仅负责传递武术，也负责把传统秩序、伦理、人情、礼仪传递下去。但时代变了，这些事物都消亡了，即便存在，也在慢慢改变形式。他在《逝去的武林》中说，开武馆的形式是从民国之后才出现的，因为当时的中国面对民族危机与外国侵略，武术界提出“强国强种”的口号，希望能为国出力，训练部队上阵杀敌，武馆既是社团招募新血的地方，也是军队招募士兵的地方。但开武馆这种广收弟子、量产门徒的形式是没法传授真正的武功的。要学习真正的武艺，就必须是《侠隐》中所描写的顾剑霜和李大寒的师徒关系，徒弟最多三五人，衣食住行都在师父家里。师父不但传授技艺，也传授为人处世的方式，在朝夕相处与言传身教中，传递人生经验和价值观。但很明显，在那个“武术”被视为“国术”的时代，武术逐渐成为了服务国家、保卫家园、凝聚有志青年的工具。传统武林的人际关系已经不能适应这种形势了，武林终于慢慢消失。附录：姜文的北京，不是今天的北京《邪不压正》就是他梦中的北京，从童年开始一直身在其中，但又不断想象的那个北京，那个浓荫遍地，鸽哨漫天，又光怪陆离，处处玄机的北京，是一个不可能真实存在的幻梦乌托邦。自从电影诞生，电影就与城市结下不解之缘，电影和城市关系密切，所以香港作家迈克曾说：“城市和电影之间的藕断丝连，说也说不清。而且像一切爱情故事，有时是相见欢，有时是反目成仇。”电影和城市的关系，是情人的关系。姜文的电影就有一个永恒的情人，这个情人就是某座城市，如果要给这个城市找一个最接近的模板，那必然是北京。他拍的云南，其实是北京，他拍的广东，其实是北京，他拍的上海，其实也是北京，他拍的北京，更是北京。根据《侠隐》改编的电影《邪不压正》就是他梦中的北京，那个从他童年开始一直身在其中，但又不断想象的北京。就像荣格说的，一个人毕其一生的努力，就是整合他自童年时代起就已形成的性格。但这个北京，并不是现实中的北京，而是经过他梦幻化处理的北京。因为北京本来就是一个迷梦中的城市，一边真实存在，一边就已经变成梦幻。无论从文学还是现实的角度，每个时代的北京人，都对北京有着说不完的情意。我们看到最多的是民国时代的北京，那个被特意称作“北平”的城市。对老舍来说，北平是真爱，而“这个爱几乎是要说而说不出的”。郁达夫说，为留住北平的秋天，他“愿把寿命的三分之二折去，换得一个三分之一的零头”。而梁思成在那个改天换地的时代，在不知道自己的发言会带来什么后果的情况下，也认真地建议着：“城墙上面，平均宽度约十米以上，可以砌花池，栽植丁香、蔷薇一类的灌木，或铺些草地，种植草花，再安放些园椅。夏季黄昏，可供数十万人的纳凉游息。秋高气爽的时节，登高远眺，俯视全城，西北苍苍的西山，东南无际的平原，居住于城市的人民可以这样接近大自然，胸襟壮阔。”我们在各种资料图片中看到的北京其实并没有这么美，这么值得以命相搏。在慈禧太后出殡的照片里，在外国记者拍下的北京街景里，北京荒凉、落寞，男人都梳着大辫子，穿着破衣烂衫，脸上带着麻木的表情围观砍头，车夫在拉车，灾民在卖儿卖女，妓女穿着华丽的衣服，化着精致的妆，蹲在墙角的石头上等待客人的光顾。或许那些照片的作者是带着猎奇的心思来的，是主题先行的，北京在他们的镜头里非是如此不可。而在北京人的笔下，北京那么美，那么大，那么沉静，中国第一任教育部长蒋梦麟曾在他的《西潮》中写道：“如果你站在煤山或者其他高地眺望北京，整个城市简直像是建在森林里面……根据由来已久的皇家规矩，北京城里只许种树，不许砍树。年代一久，大家已经忘记了这规矩，却在无形中养成爱护树木的良好习惯……”《城记》的作者王军珍藏着一张年在白塔俯拍北京的老照片，“多美啊！这样一个可以供养一百多万人口的地方，基本是一个森林，每个院落都有树，一片绿海。绿树下面是青砖灰瓦的四合院……”在作家林海音在年出版的中篇小说《城南旧事》，以及根据小说改编的同名电影里，北京也是那么的沉静：幽深的胡同、浓荫匝地的院子、质朴的女佣人、憨厚的人力车夫、悠长的童年，值得安放一段乡愁。同样作为北京人，王小波笔下的六七十年代的北京，也有着强烈的颜色、气味、形象。在《白银时代》和《黄金时代》两部作品里，他都写到过北京秋天的白杨树，金黄色的叶子潮水一样涌上来，潮水一样退下去。整本书都有一种在秋天的长路上甩着手行走的味道，走也走不完，走也走不到尽头。北京沉积着无数人的梦，又把这些梦变成了飘浮在北京上空的一个大梦，进入北京的人其实是进入这个大梦之中。美国学者贾雷德?戴蒙德在《崩溃》中提出了“景观失忆”（landscapeamnesia）的观点，认为处在环境变化之中的人会忘记原来环境的样子。中国的急剧变化，让我们对城市产生了“景观失忆”，即便是我们身在其中的城市，我们也记不清它三五年前的模样，只能在影像里去重温它当初的模样。二十年过去，我们对北京的印象就完全失效，但新北京的印象又还要很久才能在我们心目中成形。姜文则用他的《阳光灿烂的日子》和《邪不压正》，给了我们一个新北京，一场新的迷梦。无论是张北海的原著《侠隐》，还是姜文的电影《邪不压正》，都是近些年描绘北京的文艺作品中的特例。张北海出生在抗战前的北京，他对北京的印象建立在他在北京经历的日常生活，以及上代人的讲述还有后来的自己的想象的基础上。因此充满了种种日常细节，北京的街道、吃食、穿着打扮，乃至上流社会的夜夜笙歌。张北海曾在《侠隐》的自序中写道：“这里的北京，不是今天的北京……故事的历史背景，其事件、人物、市容、生活等等，作者都力求符合史实。虚构部分则纯属虚构。”姜文对《侠隐》原著进行了大刀阔斧的改编，他的电影主角变成了一个更大的北京，有各种细节，承载了更多时势分析、时代隐喻、国民性格批判，作家王恺这样比较二者呈现的北京：“姜文的北京比张北海的北京有力气，也更有视觉。张的北京是味觉，一碗碗北京小吃连缀起来的北京，关大娘只动口不动手，隐忍又风流……姜文的北京呢，是力量和性情构成的北京。是虚构，是刀光剑影，是血海里夹杂着私情，应该是武侠片的一个新拓展。”电影人顿河则说：“被张扬的热血与骄傲，和被掩饰的浪漫与忧伤。梁下魑魅魍魉，梁上胸襟坦荡。北平的香雪海，侠隐的黛瓦云。”《邪不压正》的主题仍然是复仇，师门血案，侠肝义胆，快意恩仇。那些只存在于缥缈虚幻中的旧派侠义故事中的人物，被安插在充满烟火气息的老北京。在拍摄之前，姜文及其制作团队通过历史资料和实地考察，搜集了上千张老北京的历史建筑、街道景观、市民生活、民俗文化等影像照片，一丝不苟地安排了电影中所有人物应该和可能出现的场景及活动范围。这一切，最终化为永定门外呼啸的蒸汽火车、蓝青峰的老二八大杠、肉铺门口的猪尿泡、六国饭店里的谈笑风生、主人公李天然的行走线路……所有这些关于老北京的景观符号，都在这部电影里——呈现。在《邪不压正》里，有着真实的北京地理。李天然从美国回到北京，老亨德勒去车站接他，那时候正是冬天，北京被大雪覆盖，到处白雪皑皑，城门楼子、路边的大树，都在大雪之中银装素裹。李天然坐上了老亨德勒的车，开始了回家之路。这条路是真实存在的，先是前门火车站，然后是老城墙、前门箭楼、天安门城楼、南池子街，最后到的那个四合院在内务街11号东四附近。一路上，两个人插科打诨，用半真半假的话来表达自己的思念之情，以及对新生活、新计划的憧憬。和这段话相配的，是车窗外的雪后景象，大雪遮盖了一切，太阳的光斜斜地照在雪地上，不断有人笨拙地骑着自行车从汽车前经过。据说姜文小时候住过的部队大院就在这里，这是姜文给自己生活过的地方送的一件礼物。他送出的礼物远不止这一件，老亨德勒和李天然聊天时提到朱潜龙和北平公安局，具体到了门牌号码“东棉花胡同39号”，据说这个地方曾是民国时期北洋政府总理靳云鹏的宅邸，现在则是中央戏剧学院，也就是姜文的母校。姜文生活过的地方，读过的学校，以这样的方式进入了电影的历史。电影里还出现了六国饭店。朱潜龙、蓝青峰、唐凤仪就是在这里聚会，朱潜龙为唐凤仪被盖上印章的事大发雷霆，打了唐凤仪一个耳光，而餐厅的经理前来干涉，并且表示“我们这里不欢迎打女人的人”，还亮明自己的国籍：比利时人。而唐凤仪借势也回击了朱潜龙几个耳光。这具有强烈戏剧性的一幕，说明了在当时北京的环境中六国饭店的特殊地位。在故事的最后，蓝青峰也是把张将军送到了六国饭店。故事中的人还不断提到“曹雪芹写《红楼梦》的地方”。故事开始不久，蓝青峰招呼朱潜龙吃饺子，蓝青峰说，这个地方就是“曹雪芹写《红楼梦》的地方”；亨德勒接了李天然回家，借住在蓝青峰家里，也说那里是“写《红楼梦》的地方”；李天然隐居在钟楼里，和巧红聊天的时候，也告诉她这就是“写《红楼梦》的地方”。似乎，大家都在说假话，都在争相把曹雪芹写书的地方，和自己牵扯上一点关系。为什么呢？就为了说假话吗？为了显示男性话语政治里那种半真半假的作风吗？还是为了显示主人公的虚荣心？我觉得都有。哪个北京人不希望自己所在的地方曾经酝酿出《红楼梦》这样一部巨著呢？就像世界上所有的咖啡馆老板恐怕都希望J.K.罗琳曾经来自己店里写过《哈利·波特》。更重要的是，《侠隐》和《邪不压正》的整个故事，讲的就是历史和现代的交会。历史已经成为过去了，但还没彻底过去，它的影响还在，它造就的传统还在，而现代社会已经到来了，一个拥有新的政治体制、法律体制的社会，和那个江湖熙熙攘攘、侠客纵横、快意恩仇的旧日社会，二者发生了交会。就在那么一个微妙的节骨眼上，人们已经不得不变成现代人，却还惦记着过去，希望自己和往日的荣光发生一点关系。在《邪不压正》里，有着真实的北京民俗。李天然出门那场戏，就串起了很多老北京的过往故事。他经过猪肉店，店门口挂着猪尿泡，他扎破了猪尿泡，遭到街头混混讹诈，真正的猪肉店老板出来，告诉他上当了，那个讹诈他的人准保是抽大烟的，让他快追。他追着大烟鬼进了小巷子，却看到烟鬼正在用跟他讹诈来的钱到日本人开设的烟馆打针，他上前打算要回自己的钱，却不明不白挨了一针，还被正巧路过那里的巧红误解：“这么体面的小伙子，竟然是个烟鬼。”就这么一场戏，把那个年代北京的市井生活展现得细致入微：一个人上街，会看到什么，遇到什么，又会带来怎样的后果，让每个看电影的人都得到了浸入式的体验。在故事里，我们还看到蓝青峰骑二八大杠打醋，听到街市里各种各样的声音，包括“磨剪子戗菜刀”的吆喝声（刘欢有首同名歌曲，唱的就是这样的吆喝）；还有各种吃食，烤鸭、豌豆黄等。还有那些和北京有着种种瓜葛的名人，朱元璋、庄士敦、蒋介石（“老蒋”）、张自忠（“张将军”）、阎锡山（“老西子”）、白崇禧（“小诸葛”）……这一切都让这个北京梦恍惚又真实。姜文的北京，也是一个想象中的城市。《邪不压正》中的北京看起来非常真实，细节都经过考证，环境、房屋、物件，都是不惜成本还原的。在整个背景中，各路传奇与市井社会快速切换，最不寻常和最寻常的意象共同存在。种种看似矛盾的情景造成的反差，无一不令人印象深刻，又感到异常熟悉。在极度真实的现实细节基础上，导演姜文铺陈了极度不现实的魔幻色彩。电影里多次出现宽阔的城墙，那显然不是真实的北京城墙，而是根据梁思成先生的构想制造出来的，宽阔到可以跑飞机，给城市里的居民提供了一个远离尘嚣的休憩之所。蓝青峰和亨德勒的几场对话都发生在那段城墙上，说话的时候天色已近黄昏，两个人走在城墙上，远处的城市里浓荫匝地，把房屋都藏在了树荫里，大大小小的院子里都已经点上了灯。还有让李天然奔走跳跃的屋顶世界，看似真实，其实也是不真实的，屋顶世界是一个远离尘嚣的世界，给李天然提供了片刻的逃避；他和巧红的对话也多半发生在屋顶和天台上。李天然藏身的钟楼也是远离尘嚣的，可以俯瞰整个城市，可以隔岸观火，可以获得身体和心灵的暂时宁静。但这样的地方，在现实中也是不存在的。还有“香山天体营”、“不老针”和自拍这些斑驳绚烂的细节，既可能发生在那个时代，又能被现代人理解，带有浓厚的拼贴色彩。姜文心中的北京，是北京又不是北京。事实上，他电影里的那些地方，都有具体的形象和名字，却又不是那个地方。姜文曾这样谈论他的创作心得：“无中生有出一个似乎存在的，让你觉得比现实世界还真实的一个世界，这就是一个创造过程。”“有时我甚至分辨不清楚现实生活和电影生活的界限。就是说，有的时候我可能更需要电影生活。”姜文是一个生活在大梦里的人，他生活在北京，同时也生活在一个由他构想出的北京，这个浓荫遍地、鸽哨漫天，又光怪陆离、处处玄机的北京，是一个不可能真实存在的乌托邦。所以，影评人三童以梦为手段解析了姜文的全部电影，认为姜文反复讲述的是一个又一个亦真亦幻的梦境，梦境里包括了一个又一个亦真亦幻的城。在《侠隐》的最后，西直门大街上滚滚烟尘，一辆接一辆的日本运兵车，满盖着黄土，像股铁流似的，在血红的夕阳之下淹没过去。前朝武蓝青峰，对现代侠客李天然意味深长地说：天然，别忘了这个日子……不管日本人什么时候给赶走，北平是再也回不来了这个古都，这种日子，全要完了……一去不返，永远消失，再也没有了……而在电影《邪不压正》的片尾，当彭于晏饰演的李天然爬上房顶，望着一色灰瓦青砖的城市天际线，大声呼叫喊着“巧红”的名字，他心中真正呼唤的，又何尝不是那个令人魂牵梦萦而又百感交集的北京呢？《克苏鲁神话》克苏鲁神话带给我们的在地球四十多亿年的历史中，人类只是一个小小的族群，而宇宙本身及某些古老的未知生物并不关心人类的存在。如果人类出于好奇心，执着地对这个世界进行探索，则会让我们自己陷入一种可怕的境地，甚至招致灾祸。我们都会对一些事物有莫名的恐惧感，例如荒凉无边的戈壁、墨蓝的深海、深邃的宇宙，或过于久远的历史遗迹。这种恐惧感说不清楚来历，也没有人能为它命名，但有一位作家却把这种莫名的恐惧感给写出来了。他就是美国的恐怖小说大师霍华德·菲利普·洛夫克拉夫特。洛夫克拉夫特不但写出了这种莫名的恐怖感，还把这种恐怖感变成了一个体系，一种极其动人心魄，足以让人类对自己的来历和去处产生疑问的文学作品体系：克苏鲁神话。克苏鲁神话被认为是20世纪影响力最大的古典恐怖小说体系。在文学领域之外，它的影响力还远远地延伸到了其他文化领域，成为无数电影、游戏、音乐、漫画等艺术作品的根源。直到21世纪的今天，这个恐怖体系还在被不断拓展和延伸。80后或90后的年轻人一定听说过，或者曾经玩过《龙与地下城》《雷神之锤》《魔兽世界》《星际争霸》《炉石传说》《饥荒》《辐射》等游戏，也一定记得经典科幻惊悚电影《异形》中的恐怖外星生物，电影《加勒比海盗3》中长着满脸章鱼触须的海盗船长戴维·琼斯，根据斯蒂芬·金同名小说改编的电影《迷雾》中的各种未知怪物，漫画《蝙蝠侠》中的阿卡姆疯人院，伊藤润二经典漫画《旋涡》中的异化世界和人类。这些经典游戏、电影和漫画作品，全都受到了克苏鲁神话的影响，或是以克苏鲁神话为灵感来源创作出来的。而作为这个体系的开创者，美国作家洛夫克拉夫特对后世恐怖小说家产生了无可估量的影响。斯蒂芬·金认为他是20世纪最伟大的古典恐怖故事作家。克苏鲁虽然名为神话，但和我们通常所熟知的古希腊罗马神话，或是中国《西游记》这样的长篇神话小说都截然不同。与其说它是神话，不如说它是一种概念体系。实际上，洛夫克拉夫特生前从没有使用过“克苏鲁神话”这个说法。克苏鲁是他笔下“旧日支配者”的名字。它们是恐怖的、拥有伟大力量的古老存在。克苏鲁在上古时代曾经统治地球，如今正沉睡在地球某个遥远的角落。洛夫克拉夫特一生中一共创作了七十多篇中短篇小说。故事中的人物、事物、场景有所呼应，但彼此联系松散，没有真正意义上的核心人物或者主线故事，也没有固定的历史背景。但洛夫克拉夫特对整个克苏鲁体系的构想和设定非常宏大，而这些构想只是一个框架，并没有清晰的、完整的内容去支撑。也许是洛夫克拉夫特故意有所保留，给每个读者丰富的想象空间，去畅想自己心目中的克苏鲁世界。总之，在洛夫克拉夫特生前，“克苏鲁神话”只是一个概念的萌芽，并没有形成真正的体系。洛夫克拉夫特去世后，他的一位朋友德雷斯整理并完善了他的所有作品，加入了很多新的内容，逐渐形成了今天所谓的“克苏鲁神话”体系。作为其作品版权的继承者，德雷斯不仅完善了克苏鲁神话的体系，还将一些基督教的价值观与善恶斗争的二元论融入克苏鲁神话中，补充了洛夫克拉夫特笔下混乱的、联系松散的故事。年，德雷斯还和他的一些朋友共同创立了一家名为“阿卡姆之屋“的小型出版机构，专门出版洛夫克拉夫特的作品，同时扶持和鼓励一些年轻作家，模仿洛夫克拉夫特的小说风格进行创作，并将他们的作品出版。这些作家都直接或间接地参与到了克苏鲁神话体系的构建中。经过这些后来者的努力，克苏鲁神话形成了一个比较清晰完整的体系。如果我们按照能力由强到弱与存在时间由长到短的等级层次来划分，克苏鲁神话体系中的角色一共存在五个等级。第一个等级，也是整个克苏鲁神话体系中最为强大的存在，被称为“外神”。它们存在于我们目前认知的这个宇宙之外，不受时间和空间束缚，也就是说，在洛夫克拉夫特看来，甚至有一个比目前的宇宙还要广大的存在，我们的宇宙只是这个更广大的世界中的一员。外神，就是这个更广大世界的统治者。第二个等级叫作“旧日支配者”，它们不如外神那么强大，但能力依然远远超人类想象，普通的人类只是看到它们，就会陷入疯狂；有一些外星种族、古代文明以及神秘宗教崇拜它们，希望得到它们的力量。第三个等级被称为“旧神”。旧神曾在远古时代与旧日支配者对抗，并将它们幽禁、放逐。它们一般对人类抱持善意，并协助人类反对旧日支配者。第四个等级是“地球本来的神”，又称为地球的虚弱众神，它们统治着幻梦世界，但却不如旧日支配者强大，能力和心智甚至不如人类。第五个等级是一些具有特定实体形态的生物，我们可以称它们为特殊生物种族，比如夜魔、蛇人、食尸鬼、人面鼠、远古巨虫等，这些形形色色的生物有着千奇百怪的面目，结合人类和地球上各种昆虫生物的特征。这些形形色色的生物，成为了日后无数小说家、导演和游戏制作者的灵感来源。值得一提的是，许多爱好者和研究者认为，这个经过后世补充和完善的体系与洛夫克拉夫特冷漠的宇宙观相违背，因此拒绝承认它们的正当性。这就好比一些基督教教派只承认《圣经·旧约》而不承认《圣经·新约》；一些“红学”爱好者只喜欢《红楼梦》的前八十回，而不喜欢后四十回一样。其实，我们不必去追究克苏鲁神话的“原教旨”，只要去理解作者本人的核心观念就可以了。洛夫克拉夫特的写作，从风格和故事内容上来看可以明显地分为两个不同的时期：恐怖故事时期和克苏鲁神话时期，这两个时期分别对应着洛夫克拉夫特不同的人生状态和写作阶段。他的“恐怖故事时期“大概是从年到年，也就是洛夫克拉夫特十五岁到三十岁的时候。这一时期，他一共创作了二十多篇中短篇小说。《克苏鲁神话》中有三篇小说是他这一时期的作品，分别是创作于年的《大衮》，以及创作于年的《神殿》和《乌撒之猫》。《大衮》创作于年，这一年洛夫克拉夫特二十七岁，写好两年后才发表在一本名为《漂泊者》的通俗杂志上，这是他公开发表的第一篇作品。大衮（Dagon）是一个英译的词语，来自圣经和古代神话，是一位农业之神的名字。在天主教传统中，大衮的形象是一个披着鱼皮的男性，而信奉犹太教的以色列人则认为大衮是一个魔鬼。《大衮》讲述了一个非常简单的故事：第一次世界大战时期，一位水手乘着邮轮行驶到太平洋上一片人迹罕至的海域时，落入了德国海军之手，这艘船成为了德军的战利品，所有的船员成了海军俘虏。在被俘五天之后，这位船员驾驶一艘小船逃跑，孤身一人在汪洋大海中漂流了两天，而后发现自己置身于一片荒凉的泥沼中。这片散发着鱼腥味和恶臭的泥地上，到处都是腐烂的鱼类和不知名动物的尸体。水手带上干粮出发，准备穿越这片泥地，去寻找消失的海面和有可能出现的救援。就在穿越泥地的过程中，他意外地发现了一个神秘的石碑，上面刻有难以解释的象形文字和浮雕，浮雕上的图案是某种半人半鱼的诡异生物。就在水手观察这块石碑的时候，他突然看到远处的地平线上，一个硕大无比的生物缓缓出现，和浮雕上描绘的恐怖生物一模一样。这位被吓得半死的水手疯狂地跑回自己的小船，之后便陷入了昏迷。他再次醒来时，发现自己已医院的床上，原来是一艘美国渔船发现并救起了这个流落荒岛的水手。从此之后，这位水手却陷入了无尽的噩梦之中，周围的人都不相信他经历的故事；而每当夜幕降临，他曾经见过的那些恐怖生物和场景都会再度侵入他的脑海，带给他无尽的折磨。这个短小的故事经过洛夫克拉夫特细腻的描述和氛围烘托，加上第一人称的叙述方式，显得尤为真实、精彩。同时，这篇小说也勾画出了他日后其他作品的叙述模式：故事的主人公在人类社会中发现了违反自然常理的恐怖事物，在好奇心和求生欲的驱使下不断探索，最终却走向疯狂或死亡。他的另一篇小说《神殿》也讲述了一个发生在海上的故事。这一次，故事的主人公是一位德国海军潜艇的指挥官。这艘潜艇在执行任务的时候击沉了一艘船，之后他们打捞起一位水手的尸体，在他的口袋中发现了一个古怪、精美的象牙雕像。此后一系列恐怖诡异的事件便接连发生：先是有船员声称在潜艇窗外看到那个死去水手漂浮的尸体睁着眼睛看他们；接着潜艇内发生了爆炸，失去了动力，只能漂流在无尽的大海中。气压和电力都在不断消耗，船员们有的酗酒，有的发疯，有的自杀，随后还发生了哗变。潜艇指挥官枪毙了其他所有船员，独自一人凭借意志力在潜艇中等待救援。最终，这艘潜艇在洋流的带动下沉入海底，一座宏伟的神殿出现了，神殿的大门里闪烁出微弱的光芒，这位德军指挥官在某种难以控制的力量驱使下，穿上潜水服，独自游走进了那座海底神殿。临行前，他将自己的故事全部记录下来，装进漂流瓶中，托付给了大海。从洛夫克拉夫特的早期作品中，我们可以总结出以下几个特点：第一，这些小说都以现实世界为背景，主人公都是有职业和社会背景的现实人物，但他们却在生活中发现了某种超自然的恐怖事物，或经历了某种未知的、在现实世界中不可能发生的事件。第二，洛夫克拉夫特从古典主义文学、宗教故事和神话传说中汲取了一些元素，通过他的知识背景，并结合了自己的生活、梦境和想象，对这些故事进行了再创作。第三，也是最重要的一个特点，那就是洛夫克拉夫特核心的创作手法：留白。洛夫克拉夫特曾说过一句话：“人类最古老、最强烈的情感是恐惧；而最古老、最强烈的恐惧，是对未知的恐惧。”所以他的故事都是朦胧的，没有确切事件的，在他看来，任何一个故事都不要说得太清楚，对任何事物的描述都不要过于清晰。这样才能充分调动读者的主观能动性和想象力，去体会他笔下的恐怖世界。洛夫克拉夫特独特的世界观和宇宙观，和他早年的家庭出身和经历有关。如果要用几个词来形容洛夫克拉夫特的家庭，那就是：富有、保守、有文化。年，洛夫克拉夫特出生于美国的普罗维登斯，他所受的早期教育几乎全部来自于家庭。洛夫克拉夫特家族在当地拥有非常悠久的历史，他的外祖父是个头脑灵活的商人，在新英格兰地区投资办产业，家底殷实。他家的一间阁楼里，全部是他外祖父收藏的各种书籍。在洛夫克拉夫特小时候，祖父就经常给他读《一千零一夜》《神话时代》《伊利亚特》《奥德赛》等神话故事和文学作品，以及各种各样的鬼故事。这无疑激发了他对于恐怖文学的兴趣。在洛夫克拉夫特青少年时期，有三件事情对他影响至深。第一件事，是他深深地沉浸在古典主义和浪漫主义所塑造的文学世界中，在其中认识了两位对他影响最深的作家，一位是来自爱尔兰的邓萨尼勋爵，20世纪奇幻文学史上最具影响力的作家之一。洛夫克拉夫特曾在给朋友的信中写道：“邓萨尼作品中丰富的语言、他的宇宙观、那些遥远的梦中世界，以及他对幻想的敏锐感知，比现代文学中所有其他的东西都更加吸引我。”洛夫克拉夫特后来承认，这就是他创作克苏鲁神话的契机，只不过他把那些神和怪物都放到了现实世界中。此外，邓萨尼勋爵华丽、细致的写作风格也对洛夫克拉夫特产生了很大的影响。另一位作家，就是著名的美国诗人、惊悚小说大师爱伦·坡。爱伦·坡的小说和诗作中那些充满悬疑、诡异、阴沉的黑暗故事，都令洛夫克拉夫特惊叹不已，他青少年时期曾写了很多爱伦·坡风格的故事，但这些作品大都被他销毁了。第二件对洛夫克拉夫特产生影响的事，是他外祖父的去世。年，因为外祖父的去世，他的家族陷入了财务危机，不得不变卖家产。随之而去的，是陪伴着他从小长大的那栋家宅，以及曾经陪伴了他十二年的阁楼图书馆，那是他唯一能找到安全感的地方。与此同时，洛夫克拉夫特由于重度抑郁症，导致了一次精神崩溃，甚至有过自杀的念头。第三件事，是他父母的精神疾病。早在年，洛夫克拉夫特三岁时，他的父亲在旅行途中精神失常，被送往普医院，五年后便过世了。而在年，洛夫克拉夫特刚刚成为作家的时候，他的母亲也因为精神问题和抑郁症的困扰，被送进了多年前医院。仅仅两年后，母亲也因为手术感染去世了。亲人接二连三的离去，从经济上和感情上都给了洛夫克拉夫特沉重的打击。家人留下的微薄遗产，加上自己的稿费，只够他勉强维持生活，有段时间他甚至到了每天只能靠吃豆子罐头果腹的地步。这种人生变故带来的不安全感，加上古典主义的影响，让年轻的洛夫克拉夫特在同龄人中显得格格不入。然而，孤独的童年却点燃了他的想象力。中学还没毕业便辍学了，从此开始了隐居生活，再也没有停止阅读和写作。一次偶然的机会，他接触到了一些民间出版的通俗刊物，并发现这个圈子里都是和他差不多的人——那些不在乎酬劳，一心想成为作家的人。在同僚的帮助和影响下，洛夫克拉夫特走上了成为作家的道路。年，洛夫克拉夫特找到了另一个对他来说至关重要的文学阵地：《诡丽幻谭》杂志。在20世纪20、30年代，恐怖故事、科幻故事、奇幻故事等都属于通俗读物，是一种边缘文学——用今天的眼光来看，这些作品都被归类为“厕所读物”，被排斥在主流文学和严肃文学之外。然而，创刊于年的《诡丽幻谭》杂志却改变了这种状况，它集结了一批当时美国最有影响力的作家，专门刊登作家们撰写的怪异故事、恐怖小说和特定类型的科幻故事。它提升了这类小说的品质，让这类文学作品渐渐进入了大众视野。而《诡丽幻谭》也成为了当时最有影响力的通俗杂志之一，许多奇幻小说大师正是从这里起步的。在纽约生活的这段时期，洛夫克拉夫特的写作走上了一个高峰，他的很多后期作品都源于这段在纽约居住的经历。这一时期，洛夫克拉夫特的写作风格和手法都渐渐成熟。同时，他有意识地将一些由他创作出的经典恐怖元素反复运用到不同的作品中，让这些发生在不同人物身上的故事，看起来有了某种神秘的关联性，这也为日后其他作者继续拓展克苏鲁神话打下了基础。然而，洛夫克拉夫特只在纽约生活了不到五年，作为一个保守主义者，洛夫克拉夫特其实对纽约这个外来移民的大熔炉深感厌恶和不安。他的小说中甚至还暗含着一些种族主义的观念，这在他后期的作品中尤为明显。年，洛夫克拉夫特重回他挚爱的家乡——普罗维登斯。家乡带给他的安全感和精神上的解放，促进了他的写作。他之后的几乎所有重要作品，都是在他回到家乡之后完成的。洛夫克拉夫特最重要的作品《克苏鲁的呼唤》就是在这个时期诞生的。这篇对后世产生了重要影响的作品，发表在年2月号的《诡丽幻谭》上，稿费是一百六十五美元。这个故事结合了当时人类学和宇宙学的恐怖元素，将它们恰当地融合在一起。故事的主人公是一个学者型的人物，他在整理自己祖父遗物时发现了一份名为“克苏鲁异教”的文字资料，以此为线索开始了一系列调查和研究，并最终揭示出了一个庞大的异教组织和令人恐惧的真相0这是洛夫克拉夫特的克苏鲁故事以及后续克苏鲁神话的其他作品中非常典型的一种结构：主人公在偶然中获得了某个线索，这个线索有可能是一本书、一封信、一份资料，或者一个神秘的雕塑等。接下来，他经历了探索真相——接近真相——被真相所震惊——执着于真相——最后终于发现了旧日支配者的恐怖面目，最终走向疯狂或死亡。同时，这篇小说也反映出洛夫克拉夫特塑造的克苏鲁神话的核心观念。他认为，人类这个物种以及我们所建立起来的文明，只是地球上初来乍到的匆匆过客，地球上曾经存在另一个外来文明，统治了地球数十亿年，它们建立过巨大的城市，而在某个遥远的海洋或原始森林的深处，依然能找到这些城市的遗迹。当宇宙中的星辰运行到特定的位置时，就可以通过某种手段将这些旧日的统治者唤醒。在一篇名为《自彼界而来》的小说中，洛夫克拉夫特借主人公的口吻，表达了他的世界观和宇宙观：对于我们身边的世界和宇宙，我们究竟了解什么呢？我们的感知手段少得可笑，对周围实在的认识狭隘得近乎于零，只能按我们被构造的方式观察事物，对事物的真正本质却毫无概念。我们拥有五种贫弱的感官，自以为能了解这个无穷复杂的宇宙。而另一些生命，它们的感官更广阔、更强大，甚至拥有完全不同的感知域，不但见到的事物与我们有着天壤之别，而且或许能够见到和研究虽然近在咫尺，但人类感官无法觉察到的其他世界内的物质、能量和生命。这种世界观本质上是很黑暗的。在他之前，在恐怖故事或鬼故事中，好人通常是能生存下来的，世界的基调是友善的，上帝和宗教中的神灵会保护我们。但是，洛夫克拉夫特将鬼故事和哥特小说中的这种套路和世界观剥离，创造出了一个充满恶意的世界，那些恐怖、疯狂、邪恶的怪物会随时来到我们这个世界上，好人坏人都被一视同仁地对待。这些故事让我们认识到人类在宇宙尺度下的渺小，古老的神明对人类是漠不关心的。而这种观念在那个科技飞速进步、人类自信心无限膨胀的年代，明显是非常超前和不受欢迎的。所以，和很多天才的作家、艺术家一样，洛夫克拉夫特的作品被社会广泛接受，已经是在他去世好几年之后了。年，洛夫克拉夫特的健康状况开始不断恶化，最后被诊断出癌症，并于年去世，享年四十六岁。如果他的健康状况没有那么糟糕，到了40、50年代，他很可能成为一位知名作家。很可惜的是，虽然他在自己的小圈子里很受欢迎，但他依然没能够在有生之年真正进入到公众视野当中。20世纪初是人类自然科学、社会科学飞速发展，各种新发明、新技术不断问世的时代，人类文明在工业革命的持续推动下不断演进。洛夫克拉夫特也深受那个时代的影响，他对哲学、化学、天文学等领域都有着浓厚的兴趣和深入的研究。然而，他笔下的故事却和那个时代的主流观念背道而驰。《克苏鲁神话》反映出的一个重要观念就是对科学的恐惧。他担心人类所掌握的知识会向着不必要、不可控的方向发展，并在某一个偶然的时刻，揭示出某些人类没必要了解的事物，随即引发有可能导致人类毁灭的灾难。为什么会这样呢？这要从他的心理状态和性格上寻找原因。阿根廷魔幻现实主义作家胡里奥?科塔萨尔曾说过这样一句话：“所有完全成功的短篇小说，特别是科幻小说，都是神经病、噩梦和幻觉，通过客观化的中和，并且转化为一种在神经领域之外的媒介而形成的产物。”这句话说得有点拗口。简单来讲，胡里奥认为，那些能写出非常好的科幻文学的作家，通常是那些思维非常敏感，想象力异常丰富，甚至是头脑有些“不太正常”的人，他们有能力将自己幻想中、噩梦中的东西通过文字具象化。而洛夫克拉夫特，就是一个典型的、具备幻想体质的人。在洛夫克拉夫特看来，这个世界是没有神圣性的，在这个浩瀚无边的宇宙里，人类的存在是微不足道的。在地球四十多亿年的历史中，人类只是一个小小的族群，把自己的偶像崇拜投射到了宏大的宇宙上。而宇宙本身，以及某些古老的未知生物，对人类的存在是漠不关心的。如果人类出于好奇心，执着地对这个世界进行探索，则会让我们自己陷入一种可怕的境地。这便是克苏鲁神话所表达出的核心观念。有学者认为，洛夫克拉夫特将宇宙看作是“收容可怕奇迹的避难所”，而这种观念某种程度上反映出了他病态的局外人心理。“正如洛夫克拉夫特在他的家乡普罗维登斯是一个局外人一样，现代人在克苏鲁神话中也是一个外来者，迷失了方向，随波逐流，在一个可怕的深渊边缘摇摇欲坠。”在洛夫克拉夫特所处的年代，这种观念是非主流的。如今，随着科技的不断进步和互联网的兴起，我们能感知到的世界似乎在不断扩大，但这个宽广的世界也给人们带来了更多的不确定性，让我们自身显得更加渺小和微不足道。洛夫克拉夫特所表达的这种对于未知的恐惧，越来越符合现代都市人的心理状态和精神需求，所以他开始拥有越来越多的读者以及对克苏鲁精神产生共鸣的人。克苏鲁神话对流行文化领域的影响几乎无处不在。我们可以举几个经典的例子：上映于年的经典科幻恐怖影片《异形》，其灵感来源便是洛夫克拉夫特于年发表的小说《疯狂山脉》；风靡一时的特摄片《迪迦奥特曼》，其故事背景和剧情里也加入了大量克苏鲁元素；斯蒂芬·金的小说，于年被改编为惊悚电影的《迷雾》，也被认为是一个典型的克苏鲁故事；由暴雪公司出品的游戏《魔兽世界》与《炉石传说》，其中的上古之神、食尸鬼、鱼人、恶魔等角色，也都是源于克苏鲁神话；再比如很多恐怖游戏中，玩家操纵的角色都有一个“理性值”（值），这个设定也是从克苏鲁神话中衍生出来的……也许洛夫克拉夫特从来不会想到，在21世纪的今天，他的作品竟然能够跳出恐怖文学的领域，在互联网时代产生如此广泛深刻的影响。《克苏鲁神话》的魅力在于那种独特的世界观，而那种世界观是有时代支撑点的：在面对浩瀚的宇宙和未知的黑暗时的恐惧感，那种人类自身脆弱性所带来的不安全感，是人类非常普遍的、共有的情感状态。如果说蒲松龄的《聊斋志异》塑造了中国的怪奇文学和恐怖文化的话，那《克苏鲁神话》则重新定义了美国甚至整个西方世界恐怖文化的主题和方向，直到今天，它的影响力也丝毫没有减弱。《它》制造恐怖的秘诀在于真挚“它”代表了人类一切罪恶的集合体，是一切人性恶的体现，而战胜“它”的，其实是主人公们的信念，这些信念包括勇敢、坚定、信任、相信友谊和爱情、相信勇气是存在的、相信自己不是窝囊废的真切信念。美国小说家斯蒂芬·金是位高产的作家，我的书架上他的作品整整占了两格。但有一部作品，他整整用了五年时间来写，最后成为一部超过九十万字，中译本有一千多页的大部头。这就是被《华盛顿邮报》评价为“恐怖版《奥德赛》”的《它》。斯蒂芬?金的文学生涯是和电影密不可分的，到目前为止，已经有上百部电影取材或改编自他的小说。根据他的小说改编的电影，如《肖申克的救赎》《绿里奇迹》《伴我同行》《魔女嘉莉》《闪灵》等，都是足以被载入电影史册的经典影片，可以说是当今世界上读者最多、名声最大的美国小说家。《它》出版于年，但斯蒂芬·金从年就开始创作这部小说了；多年后的年，由《它》改编的恐怖电影《小丑回魂》在全球取得七亿美元的票房。这个成绩让《小丑回魂》取代了年上映的电影《驱魔人》，登上了全球恐怖片票房榜首，成为全世界最卖座的恐怖电影。这部小说也被媒体评价为斯蒂芬·金“最具野心的作品”，是“美国文学的一座里程碑”。如果要用一句话概括这部小说，就是七个小伙伴联合对抗恶魔的故事。这个恶魔的名字，就是本书的书名——《它》。这个“它”的具象化形态是一个面目狰狞、专杀儿童的小丑，整部作品就是讲述这七个主人公如何和小丑作对抗，并最终击败它的故事。斯蒂芬·金的小说被一些学者归类为“社会恐怖小说”。顾名思义，这类恐怖小说的故事背景和内容不是纯粹架空和杜撰的，而是发生在人类社会之中，借故事来反映种种社会问题。小说在“恐怖”元素的包装和点缀下，写的其实是人类的焦虑、不安和心灵危机，以及现代社会的种种弊病和症结。《它》这部小说，在七个小朋友打击恶魔小丑的故事表征下，实际上是在声讨人类社会的罪恶与暴力。小说一共分为五部，总共二十三个章节。作者采用插叙的手法，在两个时间维度上交叉叙事。一个维度是年前后，另一个维度是年，前后跨越二十多年。为什么将故事安排在这两个时间节点呢？这两个时间点有什么特殊性呢？斯蒂芬·金生于年，年的时候他才十一岁，与书中的主角们年龄一样。而年，正是本书完稿的日子。也就是说，这本书从二十七年前斯蒂芬·金的童年时代一直写到小说出版的当下。同时，二十七年的时间跨度也是本书中的一个重要线索。翻开这本小说的第一页，可以看到斯蒂芬·金写了这样一句话，他说这本书是献给他的孩子的，他写道：孩子们，小说是包裹在谎言里的真实，而这本小说里的真实再简单不过：魔幻确实存在。小说的题目是《它》，那么这个“它”是一种什么样的存在呢？前面我们提到过，“它”最常见的形态，是一个跳舞小丑的样子。实际上，除了小丑这个外在形象，“它”最强大最恐怖的能力就是可以读透人类的心思，变幻成他们心中最害怕、最恐惧的形象，比如僵尸、水怪、狼人、蜘蛛、木乃伊、大白鲨、巨型大鸟、麻风病人等，甚至还能变成已经死去的人类。那么，为什么“它”要以小丑这个形象出现呢？斯蒂芬·金并没有在书中给出一个明确的说法。但我们可以从逻辑上来推论：小丑本来是一种深受儿童喜爱的形象，会跳舞、搞笑、表演杂技，但反过来想，小丑可以接近小孩，也就意味着更容易引诱和猎杀他们。故事里的受害者多数是孩子。在故事开始的年，美国缅因州一个名叫德里的小镇上，两个孩子遇到了“它”。两个孩子之一的威廉，是一个十一岁的小男孩，他有一个六岁的弟弟乔治。在一个阴沉的雨天，威廉因为感冒卧病在床，就给弟弟乔治做了一只精美的纸船，让乔治拿着纸船出去玩耍，但不料纸船掉进了路边的下水道里。乔治在下水道口张望的时候，它（也就是小丑）忽然出现在下水道里，残忍地咬掉了乔治的一只胳膊，并将他拖入下水道中。乔治从此失踪了。接着，镇上又陆续发生了多起儿童失踪和谋杀案，但凶手一直没有被抓获。宁静的小镇变得人心惶惶，警察局颁布了宵禁令，街道变得陌生又冷清，宁静中隐藏着敌意和威胁。弟弟乔治失踪后，威廉的父母沉浸在丧子之痛中无法自拔，只有威廉还抱有一丝希望，相信弟弟还活着。暑假里，孤独的威廉和其他六个在学校里不受欢迎的孩子凑到一起，成立了一个叫“窝囊废俱乐部”的组织。这些小孩和威廉年纪相仿，但都由于某些原因，常常在学校里受人欺负，七个小伙伴在彼此之间找到了陪伴和友谊。有一次，七个小伙伴在一起聊天时，他们惊讶地发现，每个人都曾经历过非常相似的恐怖事件，并且见过那个诡异的“它”。它能看透每个小孩的心思，变化成他们最惧怕的形象：男主角威廉心中充满对弟弟死亡的愧疚和恐惧，“它”就变幻成死去乔治的形象；黑人小孩迈克小时候被乌鸦啄伤过，“它”就会变化成一个恐怖的巨鸟袭击迈克；体弱多病的小孩埃迪最惧怕疾病和细菌，“它”就会变成一个浑身脓液、患有麻风病的流浪汉去追逐埃迪；女孩贝弗利因为刚进入生理期，害怕血迹，“它”就会制造幻象，让血从洗手间水池中喷出，瞬间血流成河……所幸，七个人虽然都见过“它”，但都逃脱了它的魔爪，没有被“它”杀死。可镇上的其他小孩就没有那么幸运了，新闻里不断传出儿童失踪的案件，这些孩子都惨死在“它”的手中。然而，所有发生在这些孩子们身上的超自然的、难以解释的恐怖现象，他们的父母（包括德里镇所有的大人）都无法看见，也提供不了帮助。德里镇的居民仿佛被“它”施加了某种魔法或诅咒，根本无法察觉这些恐怖事件，而且变得异常冷漠、淡薄，无法给孩子们提供任何帮助。最终，“窝囊废俱乐部“的小伙伴们在威廉的引领下，发现了小丑藏身的地下排水道，经过一番惊险的对抗，对“它”造成了重创。随后，德里镇的儿童失踪和谋杀案忽然停止了，一切仿佛恢复宁静。有幸逃过劫难的七个小伙伴约定，如果“它”再次出现，他们会重新回到德里镇，直面这个恶魔小丑。这就是本书前半部分的故事内容，也是斯蒂芬·金设定的第一个魔幻概念：一个恐怖、强大、变化多端、杀人如麻的大反派——“它”。它的最常见形态，就是一个面目狰狞，穿着银色衣服，手持气球的跳舞小丑。第二个魔幻概念，也就是故事发生的地点，德里镇。德里是一个虚构的美国小镇，属于新英格兰地区，拥有很长的殖民历史，森林资源丰富，以渔业和伐木为主要产业。实际上，这个镇子的灵感就来自斯蒂芬·金的故乡。只不过，斯蒂芬·金在小说中将德里镇变成了一个“黑化”的故乡。这种黑化如何体现呢？首先，德里镇的谋杀率是周边同级别城镇的六倍，犯罪率也高得惊人：包括强奸、乱伦、私闯民宅、偷车、抢劫、虐童、家暴等。其次，从18世纪开始，德里镇每隔二十七年就会出现一次大规模的恐怖事件，包括种族屠杀、针对黑人少数族裔的残忍袭击、火灾、爆炸、枪战等。每次恐怖周期一到，就会出现居民外移潮，迁出人数无法统计。德里镇的居民有一种诡异的冷漠感，就好像一道“沉默之幕”笼罩了整个小镇，将很多事情遮盖起来，包括德里镇过去一两个世纪的残酷历史，还有发生在当下的恶性案件。正因为如此，故事中的七位小伙伴在年的事件之后纷纷离开了家乡，想尽快遗忘、远离那段恐怖的经历。二十七年之后，也就是年，威廉已经成为了名利双收的恐怖小说作家，作品多次被好莱坞翻拍成电影，还娶了美艳动人的女演员为妻。某天，威廉突然接到一通电话，电话那头一个声音告诉威廉：“它”又回来了。于是这名备受好莱坞青睐的大作家立马放下手头的工作，匆匆告别了妻子，乘飞机前往已经阔别二十多年的故乡。与此同时，这通电话还打给了另外五个人，这几位都曾是“窝囊废俱乐部”的成员。所有离开德里镇的孩子，长大之后事业都顺风顺水，分别成为了畅销书作家、新锐建筑师、知名月腰设计师、大企业会计师、著名电台主播以及大都会的车行老板。给这些人打电话的，正是当年唯——一个留在德里镇的小伙伴迈克，他现在当上了德里镇的图书馆馆长。留守德里镇的这段时间，迈克通过当地的文献档案了解到，过去两个世纪以来德里镇经历过一段黑暗残酷的历史，还发现了每隔二十七年就会发生重大事件的恐怖周期。在打电话给其余六位当年好友之前，德里镇又发生了接连不断的谋杀和儿童失踪案件。迈克立刻明白，“它”又回来了，时间刚好过去整整二十七年，这说明“它”当年并没有被彻底杀死。小说的下半部分内容，讲的就是当年的小伙伴在德里镇重聚之后，决定再次直面那个可怕的“它”，并下决心终止每二十七年一次的“恐怖周期”。但很不幸，他们中的一位伙伴在接到迈克打来的电话之后，就因为无法再次面对恐惧，在家中的浴室自杀了。剩余的几个人进入了德里镇的地下排水道，去寻找“它”隐匿的巢穴。在与“它”对抗的过程中，又有一位当年的伙伴被“它”杀害了。但最终，剩余的几个人凭借惊人的勇气和毅力，一举干掉了这个已经在德里镇肆虐了两个多世纪的恶魔。在“它”被杀死的那一刻，德里镇发生了地震般的崩溃，狂风暴雨席卷了整个城镇，河水决堤，道路塌陷，房屋倾倒，整个小镇几乎土崩瓦解。逃出生天的几个伙伴则重新开始了各自的生活。故事到这里就全部完结了。有人可能会觉得，斯蒂芬·金的小说好像也不过如此嘛，这个故事不就是一帮代表正义一方的小孩打击了恶魔小丑，等这帮小孩长大了，为了当年的承诺，再次回到家乡杀死恶魔，代表正义一方的人类取得了最终胜利。如果你这样想，就大大低估了“惊悚小说之王”斯蒂芬?金的真正实力。这部小说之所以能被媒体评价为“美国文学的里程碑”，肯定说明这部小说还反映出了更加重要的人类社会问题，才凸显出其文学价值的。前面提到斯蒂芬·金的小说又被称为“社会恐怖小说”，这类小说以“恐怖”为表皮，其内核揭示的其实是人类的焦虑、不安和心灵危机，以及现代社会的种种弊病和症结。外国通俗文学研究专家黄禄善曾在他的专著《美国通俗小说史》一书中这样评价斯蒂芬·金：“斯蒂芬·金善于把古老的传统题材，同当代社会的实际生活相结合。他很少正面描写恐怖的鬼魂或场景，而是通过悬念与暗示来激发读者对恐怖的想象。”他认为斯蒂芬·金非常善于观察当代人的实际生活感受，表现他们所承受的现实社会压力和恐惧心态。他的小说情节是超现实的，不可能发生的。但当人们读他的小说时，却常常觉得事件就发生在自己身边。《它》中所有的故事背景、内容都是以社会现实为参考，体现了斯蒂芬·金对于社会问题的思考。小说中反映的第一个社会问题，是针对儿童的暴力案件。本书中的“它”是一个专杀小孩的恶魔小丑，这一形象来源于一桩美国真实发生的连环杀人案件。这个案件凶手是一名叫作约翰·韦恩·盖西的男子，他因为经常装扮成小丑的形象，参与各种慈善活动和聚会并借机杀人，而被称为“小丑杀手”。年到年间，这个小丑杀手对至少三十三名年龄在十四到二十一岁之间的男孩实施过性侵犯和谋杀，并将尸体埋藏在自己家中。警方将其抓获后，一共指控了他三十三次谋杀，最终这个臭名昭著的杀人犯被判处死刑，于年被处决。这起震惊全美的“小丑杀手”案件发生之前，小丑通常是孩子们喜闻乐见的形象，给人以和蔼可亲的感觉，但此案一出，再加上斯蒂芬·金在20世纪80年代出版的这本小说，小丑这个形象从此在美国大众文化中多了一层邪恶，少了一层可爱。儿童作为我们社会中最弱势、最容易受到伤害的群体，也最容易引起人们的重视和

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