《聊斋志异》电影为什呢好看？平行蒙太奇：直观展现“鬼与人”的联系
镜头前的事物不断交叉出现，通过直观的比较相互间能够形成推动情节发展的关系，从而形成一种情绪的感染和共鸣，加强画面自身的表现意义。平行组接作为蒙太奇剪辑方式当中的一种，在《聊斋志异》相关影视剧中多有出现。
平行组接强调故事情节发展脉络上多种线索的具体表现形态，可看作是对画面内故事情节发展脉络的一种线索上的分段方式，也就是说，影视剧中的事件在镜头前可以提供给观众两个或多个画面内容。小说《聊斋志异》在结构上的一大特色即是叙议结合来共同完成故事的叙述，这是史传作品自身的艺术特性。
在影视剧中，导演往往会用抽象、看似不合乎逻辑的画面对故事中所描绘的内容进行一定评定，以这种方式表现小说叙议结合的特点。在原作中“异史氏曰”的部分即是蒲松龄发表议论的一种结构形式，在“异史氏曰”中，吸收情节部分要素的基础上，蒲松龄有所发挥。甚至我们可以看到在很多篇章诸如《佟客》《赌符》《八大王》中，其评述充满形象性的内容，很多“异史氏曰”的部分专门写了别的故事与前文遥相呼应，从而生成叙述——议论——叙述的结构形式。
而在影视剧中，用蒙太奇这种组接形式来描述与小说的叙述最为接近。影视剧能够通过画面的组合去表达一种比人们所看到的表面现象深刻、更富有哲理的意义。这种镜头表现组接在事物发生关系的内在逻辑上大做文章，通过镜头去表达其中的某种意义、某种情绪或是某种气氛。例如电影《敦煌夜谭》中，主体内容为人鬼相恋，在画面上通过展现敦煌莫高窟的气势，使《敦煌夜谭》极具可观性。电影讲述男主角桑子明、女狐莲香以及女鬼李燕儿三人的情感纠葛，莲香最后放手。在电影最后，导演使用平行组接的方式以无对话的形式给出一组浩浩荡荡的迎亲镜头，其中突出的是桑子明与燕儿互相偎依的镜头。
同时，导演让莲香这一角色渐渐在画面中隐去，拍摄其登敦煌城追逐车马队列的动作。女主角由近及远，遥望结婚队伍远去，空留漫漫黄沙，无边瀚海。这样一组镜头当中结合有车马队列的浩荡、莲香在城楼上的凝望、奔跑的人、随车马渐行渐远的队列让这两个处于不同方位同一空间中的人在画面中平行发展。这种平行组接的蒙太奇语言不但使观众了解整个故事最后高潮处的情绪表达，理解了非对话形势下画面的意义，而且被强烈的视觉反差所感染。这种效果是用言语表达乃至旁白解说难以达到的。
可见，平行组接有利于表现原作中“异史氏曰”对故事深层含义的揭示，同时画面的艺术化表达又能够灵活多变地将导演所烘托的情绪传达给观众。综合来看，《聊斋志异》相关影视剧在运用平行组接的蒙太奇剪辑方式时常常对应到小说情节，有几种情况:第一种情况：在影视剧中多有展示小说当中的空间变化。小说中当一件事情发生后，蒲松龄有时会在不同的空间方位上发挥想象力。
影视剧恰好能够利用平行剪辑将同一时间、不同空间的情节内容艺术组合在一起，有利于表现情节发展当中空间不断变化给人的新鲜感与刺激。《聊斋志异》当中情节的波澜，与蒲松龄在小说内容空间上的独特思考是分不开的。
第二种情况：《聊斋志异》影视剧常会以凝练浓缩的蒙太奇语言交代出主人公的家世、姓名等信息，为人物出场作出铺垫。譬如《碧水双魂》《敦煌夜谭》中出现的女性角色群体舞蹈的情节，导演往往会将各个舞女的动作以及观赏者的姿态等内容平行交错地剪辑在一段画面中，这样不仅能够表现出舞蹈对角色形象建构的饱满程度，而且舞蹈片段对小说情节发展的衔接又能够给人以自然之感，给观众带来一种轻松的观赏情趣。
第三种情况：当需要表现《聊斋志异》中惊悚、隐秘的意境与气氛时，平行剪辑的处理方式多有出现。在写作上，这种神秘本质让文本不存在一种固定的写作逻辑，《聊斋志异》作为志怪小说，其事件本身的神秘性是其突出的文体特色之一。这也决定了《聊斋志异》在呈现这种神秘性上，往往书写的形式是极为多变的。对于《聊斋志异》的影视剧来说，平行剪辑的艺术顺应的正是小说阅读者这种半信半疑的心理。平行剪辑能够让观众保持在一种持续参与到故事当中的状态，通过将角色分置于同一事件视角下的不同景别中，画面中的故事更具有神秘性。
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