敬文东论诗
（接上期——）饶舌 从《圣经》的角度观察，宗教的世俗化最早发生于人类最初堕落的时刻。一般说来，堕落是以拂逆拯救者的意志为症候，以放纵人的欲望为标识，中国古人更乐于世俗性地称之为“万恶淫为首”和“百善孝为先”。但素喜“麻雀仰着飞”[]的斯拉沃热·齐泽克（Slavoj?i?ek）对此却另有推测：“上帝把猴子变成人是通过给猴子们讲了个笑话……因为都知道这个笑话原来是：‘别从知识树上吃东西！’”[]齐泽克的意思显然是：人之堕落更多出自上帝的诡计，而非蛇的诱惑，只因为和亚当、夏娃一样，蛇也是上帝之灵开的花、结的果，与华夏中土世俗性的“乾称父，坤称母”[]截然不同。齐泽克暗示的是：早在创世之初，造物主就不可避免地为自己制造了反讽——上帝更倾向于单性繁殖，砸往圣母玛利亚身体里的“天精”有可能只是观念性的[]。上帝无所不能，以至于有本事为自己制造一种浪漫性的反讽（romanticirony）：“这是一种完全自觉的艺术家所运用的反讽，他的艺术乃是他所处的反讽地位的反讽式展现。”[]西川长期未能洞悉的秘密被齐泽克一语破的：上帝自身就是一种反讽特性的存在物，否则，他的自相矛盾就难以得到理解。 但来自浪漫性反讽的宗教世俗化并不意味着智慧必遭缺失，更不意味着人之子再也不需要智慧。虽然情况一如米兰·昆德拉（MilanKundera）所说，最晚从塞万提斯和拉伯雷的时代算起，人类就永久性地失去了绝对真理[]，却至少可以通过降格以求的方式，或者像是“不能得与莺莺会，且把红娘来解馋”[]那般，获取次一等级的智慧。莱昂内尔·特里林（LionelTrilling）说得既实在，也委实不赖：“为了获得真实，某种文化或某种文化之部分的协同努力生成了自己的陈规、自己的一般性、自己的陈词滥调、自己的格言警句，萨特从海德格尔那里借了一个词，就是‘饶舌’（gabble）。……现代社会需要那些提醒我们身处堕落状态的文字，需要那些说明我们何以会对自己的生活感到羞耻的文字，那些想满足这种需要的人，也在为‘饶舌’做出贡献。”[]特里林的精辟言说，满可以安放在曾经的《圣经》爱好者西川头上，并且可以原封不动、一字不易。成圣让位于成精后，亦即完成第一次语气转向后，超验与世俗混杂，独白和对话搓揉，原本纯粹超验的箴言体因混杂与搓揉（亦即“唉……”或“啊……”的被掺入），反倒在被改造中得到了突出，由此，变体形式的箴言体（或箴言体的突变形式）在西川的诗歌写作中出现了。它甚至可以直接被目之为西川在其语气变迁史上的新一站，或新阶段。变体形式的箴言体是超验语气的“堕落”形式；而得到突出的箴言体（或曰箴言体的突变形式）正全方位等同于特里林所谓的饶舌。牛魔王语气之所以以被改造的箴言体为主要成分，就意在“提醒我们身处堕落状态”，就是想“说明我们何以会对自己的生活感到羞耻”。因为较之于堕落之前和堕落之后的口吻，这种在堕落中不甘堕落的语气更容易洞悉事情的真相。而所谓真相，就是能够清晰地看到两边——人群是进步的力量、同时也是退步的力量。
要小心人群中可能爆发的骚乱、可能炸响的鞭炮。
人群就是不知道沉默为何物，虽然大声喧哗却依然沉默着的大多数，就是大眼瞪小眼推动历史前进的大多数。
惊慌失措，传播小道消息或者对世事漠不关心的人群也就是作为道德基础、政治基础、运动基础同时没有能力讨论这一切的人群。
人群，就是有时，忽然，谁也不认识谁的一群人。
把人群揭发给人群，人群不在乎。
（西川：《试着从熬头的方面给“人群”下定义》，年）
“什么是什么”、“什么就是什么”、“要怎样”……诸如此类的句式，正是对牛魔王口吻，这纯粹超验性语气的堕落形式，进行的实地操作与运用；而毛泽东式的断言，亦即特殊的拯救性口吻[]，和训诫语气相混杂，有如决堤之水，汹涌而至，远非海德格尔在剖析作为语词的“是”时使用的多疑语气可堪比拟[]。与历史强行进入人们的视野恰相呼应，西川的诗歌语气在其自身的变迁、运行中，也明显呈现出“堕落”的态势，溃败得十分迅速和自觉；而其干净、彻底的溃败局面，也在指日可待的“后话”当中。早在年，牛魔王语气就对人的“堕落状态”有过真刀真枪般的实弹演练。姜涛的观察来得特别及时：“在《致敬》中……饶舌的重复，段落的缠绕，结构的封闭，形成一种形式上的‘囚笼’效果，恰好构成了诗中探讨的精神困境的隐喻。”[]以“囚笼”一词形容或者界定《致敬》的结构，既精彩，又准确。但姜涛还是有意忘记了说：“囚笼”结构更有可能是第一次语气转向后较长一段时间内，西川在诗歌形式方面的首要选择，具有迫不得已的特性。这当然是有原因、有来历的：变“声”（并且变“身”）之后的箴言体既要照顾到自己的训诫者身份，尽可能做到高雅、严肃和体面，因此，它必须自美其美（说“臭美”更准确）；又必得掩住鼻息，直面人的堕落状态，尽可能在如其所是的层面，呈现这种状态，因此，它只能自丑其丑（说甘于丑的状态更恰当）。这等局面意味着：变体形式的箴言体分身之后形成的两个部分既无法美美与共，也不能咸与丑丑[]。到得这等“拧巴”之境，唯有将语气上的滑稽混搭状态安置于封闭的“囚笼”内，才可能安全、妥当。但更合适的说法在这里：“囚笼”能保证混搭后生成的滑稽味道既不流散，又能让其读者在清醒时分，沉浸并享受于这种味道形成的奇特氛围，类似于剧场中的观众，无论台上的情节如何荒诞和匪夷所思，都既能入乎其中，又能出乎其外。这是诗歌语气“堕落”至牛魔王阶段（或曰语气成精之后），西川在诗歌形式上不失颜面的上佳选择。和西川相比，巴赫金显得更为老谋深算：在狂欢节期间，“弥撒结束时，神父学三声驴叫，以代替往常的祝福，学三声驴叫，代替‘阿门’，回答他的也是这样的驴叫。”巴氏深知：这等情形只有被安放于“囚笼”般的狂欢节，才可能既安全，又快活；一旦突破“囚笼”划定的边界，诸多麻烦便会接踵而至——宗教裁判所并不是吃素的机构，火刑只忠于上帝和天堂[]。姜涛其实早有此意。他在引用过《致敬》中两个颇具独断性的句子——“面对桃花以及其他美丽的事物，不懂得脱帽致敬的人不是我们的同志”——之后，乐于下结论说：类似于“桃花”这样诗意昂然的辞藻，配之以唯余意识形态而毫无诗意的词语“同志”，就会始而形成强烈的反差，继而形成浓郁的政治波普效果。这种效果，这种气息，更多被保存在封闭的形式之中[]。越过具有转折性的《致敬》后，西川的牛魔王之举愈加豪放，尺度和胆量不仅俱增，而且倍增——但秃子不需要梳子，老虎不需要兵器，傻瓜不需要思想。一个无所需要的人几乎是一个圣人，但圣人也需要去数一数铁桥上巨大的铆钉以消遣。这是圣人和傻瓜的区别。
（西川：《思想练习》，年）
这首被题作《思想练习》的诗篇，连题目都充满了反讽意味，存乎于疯狂饶舌却仍然封闭的构架之内：到此为止，亦即语气的饶舌阶段，西川对度的把握依然很精确。诚如西川的观察，历史在年代强行进入人们的视野后，就以疾风暴雨的形式，迅速迈入它轻薄有加的消费主义时期[]，进而是其“娱乐至死”的时期。这两个时期原本就不需要思想，假如思想还有幸不是累赘的话[]；更不需要作为拯救者和训诫者的造物主，最多需要浑身都是反讽性的那个上帝。对于这等令上帝难堪——而不是让人难看——的局面，西川在其诗作中其实早有断言：这是“一个粗通文墨的时代。/一种虚幻的时代精神”（西川：《给骆一禾》，年）。而“思想”之为“练习”，或许本身就意味着这个时代至少对思想持谨慎态度，其深其浅，尤其是其有其无，尚在两可之间。诗中所思，也以其内容的过于琐碎和无聊，无关乎思想；在疯狂的饶舌之间，倒有点像是对思想的讽刺。这正是反讽的诗意乐于看到和待见的局面。因为依布鲁克斯（CleanthBrooks）之见，所谓反讽，就是承受语境的压力[]。这句难解之言的大致意思，或微言大义是：在庄严场合使用嬉皮笑脸的语言或词汇，更容易造成一种特殊的语境效果；反之亦然。“秃子不需要梳子”？废话；“老虎不需要兵器”？此乃无话找话；“傻瓜不需要思想”？当然还是废话。明道有言：“圣人之常，以其情顺万物而无情。”[]在西川笔下，圣人虽是无所需求之人，却“也需要去数一数铁桥上巨大的铆钉以消遣”。从快要滑向“话痨”状态的语气角度观察，“也”才是真正的关键词，它既暗示圣人和秃子、老虎、傻瓜呈并列关系；也明确表示：作为有类于“下雨天打孩子——闲着也是闲着”的无聊之举，数铆钉竟然成了无所需求者之必需。这句有关圣人的饶舌，这句有关圣人的风言风语（或疯言疯语），既不废话，也不多余。它很可能意味着：即使在消费主义或娱乐至死的历史时期，也并非没有圣人。对此，西川其实也早有预言：“或许那唯一的诗篇尚未问世/或许已经问世了只是我们有眼无珠”（西川：《给骆一禾》，年）。于是，圣人因众生争相堕落变得无所事事，充满了反讽，无法肩负拯救或者教诲之责，但首先是没有这样的责任和任务可供他老人家肩负。如果无需考虑老庄、韩非等人对圣人所说的风凉话、所泼的污水[]，圣人空有其肩，必定是绝大的反讽。自丑其丑的饶舌语气暗藏于《思想练习》，却不是圣人用于训诫众生的口吻，仅仅是无可如何中，圣人对自身的规劝：实在没事闷得心慌，就数铆钉去，就像闲人为找事做，在下雨天各自敲打他们炮制出来的孩子。训诫语气以其无奈复兼无聊的心境，调转矛头，针对训诫者自身，无疑是西川的诗歌新路数几经变迁后，给出的新发现、新发明，同样存乎于“囚笼”之中[]。有了这个反讽性的规劝，前面的所有废话似乎都可以免于废话之罪，突变为饶舌，贩卖了某种可称之为智慧的东西——但更有可能是智慧的摹本。那是一种成精的语气，是牛魔王的口吻；不独如此，圣人背对众生训诫自己原本就是饶舌的产物。这种语气恰如特里林暗自期许的那样，以滑稽的混搭，或混搭产生的滑稽性，把“身处堕落状态”并“对自己的生活感到羞耻”的人的真实面貌、真实的心理，给暴露无遗。 年，罗歇·凯卢瓦（RogerCaillois）颇为乐观地说：“本世纪可以被看作一个消逝的世纪，至少对地狱来说，它是衰落和变形的世纪。”因此，撒旦（或魔鬼）似乎成为过去，“被归入了戏剧舞台的道具一类。”[]法国人凯卢瓦也许可以如此这般地暗自庆幸，中国人西川肯定没那么幸运，因为另有现实层面的魔鬼正相守候，并且自丑其丑，正全身心调笑着想要自美其美的天使，或先知。与西川作伴的当下中国，单从程度上说，乃是一个前所未有的只知得失、成败，不知礼义廉耻为何物的小人社会。究其实质，乃是俗语所谓的“笑贫不笑娼”[]。对于自己面对的局面，对于诗歌在这种境遇中应当承担的任务，西川都有十分清醒的认识：“我现在就实话跟你说：头两天有一个芝加哥大学的学者到我们那儿交流，他讲到当代艺术和现代艺术的区别。据他的看法，当代和现代的区别首先在于：当代艺术具有历史指涉，也就是多多少少你得处理政治问题；现代文学和艺术才只处理文学艺术问题……你走遍全世界，所有好的作家、诗人都在谈这个东西，你可以说我不进入，那好，那你就别着急了，说怎么不带我玩儿啊？对不起，不带你，因为你不关心，不谈论这个。”[]和西川同时代的许多中国诗人或许也有相似的看法，尽皆看重（或看中）广义的政治问题，但他们大都愿意遵循文学现代主义的审丑原则，倾向于在自丑其丑的层面，以诗直接吸纳、转化，直至消化复杂的当下经验，达致批判小人社会的目的，诚所谓“忤逆情绪，荣枯往来。/重水供应祖宗，大地厚如控诉。/墨脸青工日夜奋笔……”（肖开愚：《内地研究》）而究其缘由，乃是那些诗人从写作的起始处，就不曾像西川那样，机缘巧合地配备自美其美的口吻，超验语气预先性地付诸阙如，不存在语气上的滑稽混杂，更不存在所谓的语气转向；所以，他们乐于以进攻战为方式，更多地借用感叹语气中的“唉”而不是“啊”，从正面揭露现实之不堪，甚至不惜呈现出惨烈、血腥、刺目的场面[]，却倾向于放弃从羞耻的维度抨击小人社会的机会。 鲁思·本尼迪克特（RuthBenedict）曾经精研大和民族的心理特征，提炼出与罪感文化相区别的耻感文化[]。但本尼迪克特女士或许有所不知，耻感文化的真正源头，远在两周时期的中国，所谓“羞恶之心，义之端也”[]；所谓“人有耻，则能有所不为”[]——“有所不为”正好意味着堕落的反面。牛魔王语气（或曰饶舌）因其半独白半对话、半超验半感叹的特性，无法零距离亲近现实，却能更接近于对耻感的体认。理由很简单：堕落从其初始阶段起，就暗含着对堕落的不安；就像没有哪个人是天生的坏种，也没有哪种语气从一开始就自甘堕落。成精后的语气既能自美其美，又可以自丑其丑。这意味着饶舌语气生产出来的耻感肯定不来自大和文化，但也不完全出于华夏文明。在华夏文明中，耻感文化的最高标准也许不是“革尽人欲，复尽天理”[]，而是“敬以直内，义以方外”[]；或者，不妨脆生生地直接来它个“当羞恶处自羞恶”[]。实际上，西川及其饶舌语气共同拥有的，乃是和超验性罪感有关的一种世俗性耻感；它表征着一种特殊的、或许仅仅来自西川的评判维度，同样充满了反讽意味——我在梦中偷盗。我怎样向太阳解释我的清白？（西川：《致敬·十四个梦》，年）
“清白”跟廉耻接壤；“梦中”和“太阳”既表征虚幻，也暗示程度不高不低的超验性。超验性的存在，正暗合于西川的自我陈述和期许：“我把人的‘我’分成三部分：除了逻辑我之外，还有经验我和梦我，逻辑出现裂缝的时候，就是经验我和梦我在作怪。人不可能抛弃掉经验我和梦我，必须这三部分合在一块才构成一个完整的我。”[]“逻辑我”指的是精准的算计，指的是对利害得失的评估，更意味着对礼义廉耻的仔细辨析。“经验我”和“梦我”暗示的，则是经验和超验相混杂：它是混杂语气的灵魂形式，并在暗中支撑了混杂语气；而它充当的角色，正是混杂语气的守护神。在此，超验恰好是检测西川的诗歌语气变迁的重要指标；而可以证明超验性存身于牛魔王语气的把柄，恰可谓比比皆是——出门见日，日出东南，继之正南，继之西南。是一日。
（西川：《鉴史四十章·夸父逐日新解》，年）
《圣经》说：“神称光为昼，称暗为夜。有晚上，有早晨，这是头一日。”[]单从形态学的角度便可以认定：“是一日”是对“这是头一日”进行的改造，或仿写；“是一日”之前的句子在语气上，正等同于“这是头一日”之前的句子。尽管“是一日”之前的句子浑身散发的都是世俗气，却并不妨碍它安然无恙地盗用《圣经》口吻。诸如此类的例证，在语气“堕落”或蜕变之后的牛魔王阶段（或曰成精后）并不乏见。考虑到汉语版《圣经》预先为汉语带来的超验性，此处满可以肯定：西川的诗歌语气一路直行，到得第一次语气转向之后的牛魔王阶段（亦即饶舌境地）时，原本倾向于洁净、乐于和俗世拉开距离的超验性已经被严重感染，致使牛魔王语气中暗含的训诫因素成为一种较为虚假、滑稽的训诫；它意欲展示的智慧呢，则是西川所谓“伪哲学”层面上的疑似智慧。但如此这般的超验性仍然不容被低估：牛魔王语气依靠自身内部的矛盾、悖论与反讽，因其对堕落自身的不安，搭建起一整套超验与世俗相杂糅的耻感方式，从泛道德主义的角度，高高在上地批判了小人社会。这只要拿西川同时代的其他诗人做一个简单的横向比较，情形莫不昭然若揭。钟鸣写道：我们有“私”吗？公开后将不会存在，
并非名义上这样。我们能否有被公开后
仍然存在的那种“私”，那种恪守，
因传种的原理而被爱和它的狭义橇动？
其中，有许多隐秘能被破解，你相信它，
就能果腹。我们真有“私”吗，像椅子，
仅属于那攀缘之手，唯一的，非别的手，
不是所有的时候，也不会在其它椅背上……
（钟鸣：《中国杂技：硬椅子》）
遵循汉语的世俗特性，钟鸣及其《中国杂技：硬椅子》面向绝对性的尘世，视超验如敝屐，或无物。对于钟鸣来说，西川据守的道德维度有些令人费解，因为新诗的现代性并不植根于道德主义，更多建基于对现代经验的复杂转换，却并不清楚，超验语气面对自己的堕落时心情究竟为何如。与古典主义对道德的严重依赖迥然有别，新诗在更多的时候倾向于放逐道德，至少不以之为根基，或者顶多是附带性的[]。但这并不意味着新诗居然可以不讲道德，而是它自以为找到了优于道德维度的批判视角，《中国杂技：硬椅子》给出了近乎完美的例证[]。黄仁宇也许说得很正确：道德评判总是最后进行的事情[]。当西川宣称自己的古典主义面对复杂的现代经验已经“訇然坍塌”时，古典主义的影子事实上仍然暗含其中，拥有不巨大但也决不渺小的作用；而其来源，正是饶舌语气中，自带的充满反讽意味的超验性。但牛魔王语气究竟还能坚持多久？它又能以完璧的状态伴随西川多少年呢？ 这是一个饶有趣味的问题。说话体 对于说书人语气，陈平原从小说史的角度有过详尽地考辨，他给出的结论既质朴和直撇，又格外值得信赖：“说书人腔调的削弱以至逐步消失，是中国小说跨越全知叙事的前提。”[]跨越全知叙事是现代小说诞生的基础；现代小说和新诗一样，总是与作为现代性终端产品的单子式个人相匹配，也跟现代性的另一个终端产品——垃圾——相对仗[]，其情其形，恰如卢卡奇（GeorgLukács）所说：长篇小说乃被上帝遗弃的世界之史诗[]，因为以垃圾为本质的世界早已被造物主所遗弃；或被上帝遗弃才遍地垃圾。实在是有趣得紧，面对西川的诸多著述，张定浩一口咬定：西川的文章乃是一种典型的“‘我手写我口’的谈话体”[]，暗含着既打眼，又生猛的全知视角，在大着嗓门打量着遍地垃圾（堪称杰作的《垃圾吟》[年]就是对此的回应）。此处不妨仔细倾听一下西川的声音，以便检测张定浩的判断是否真有道理：“中国不晦涩，只是它有比各国唐人街多得多的矛盾修辞，任何单向度的思维都难以把握这样一个国家，而它恰恰是在矛盾修辞中发展成为如今世界上的第二大经济体。绝了！这么大一个经济体又实在不好定位。报纸上曾有学者称中国‘既是一个发达国家又是一个不发达国家’。绝了！美国诗人乔治·奥康纳尔（GeorgeO’Connell）曾经向我建议，中国应该出狄更斯了！”[]从西川听上去多少有些急促和兴奋的诉说中，不难侦听出说书人的口吻，不难分辨出惊堂木拍在桌上发出的清脆声响：它意在提醒台下的列位听官，或意在振奋作为诗歌读者的各位看官。而出乎张定浩意料之外的是：西川在其晚近的诗歌写作中，在其诗歌语气变迁史上的新一站，也较大规模地出现了说书人的口吻：河流两次前横，到来年春日看见了与故乡一般无二的桃
花。众人唏嘘。——众人一唏嘘就是有人死去。
脚走烂了。众口一词一致同意：凡死者皆尊称“夸父”。
好哇！
（西川：《鉴史四十章·夸父逐日新解》，年）
作为第二次语气转向的直接产品，如此这般光滑、流畅的勾栏口吻，如此这般铿锵、顿挫的瓦肆语气，不妨直接呼之为说话体更为妥当（说“谈话体”似乎文雅了一些）。所谓说话体，就是强调语气的现场感，就是有太多的话必须要说[]。柯雷的研究已经表明：说话体最初的苗头，很可能就暗藏于作为转向之作的《致敬》；事实上，第一次语气转向已经预示了作为“后话”而出现的说话体（亦即第二次语气转向）[]。柯雷的表述很清晰：“从《致敬》看，如此情形或许源于文本所表现的并非紧迫现实，而是如一场精心排练的说众表演。发言人在诗的故事内外漂流出入，在主人公和全知全能的叙述人两种身份之间穿梭往来。他意识到自己身为发言人，利用听众的注意向他们传送一系列大大小小的问题。当发言人也是一个主人公时——这是惟一一个几乎始终存在的主人公，他像一个对周遭事物拒不插手干预的旁观者一样穿越而过，就自己和他人的历险做出惊险报道。”[]柯雷做到了一语破的：作为西川诗歌语气变迁史上的新一站，说话体的重要特征乃是成色厚重的全知叙事，呼应于业已消失的说书人；甚至可以从比喻的角度，直接将说话体视作一种古老的职业在当下的死灰复燃。 至少从表面上看，说话体之由来和诗歌写作的媒介有关。西川对此有过颇为直率的陈述：“我相信从毛笔到钢笔到圆珠笔的更换肯定会对一个人的写作风格产生影响。从竹木简、作为书写材料的丝帛到纸张（各种纸）的更换也会影响到诗人的写作……电脑屏幕上准备好的‘纸页’一般是A4纸大小。宽阔的页面会自然而然地让我把诗行的长度加长。但等到诗稿被排版到书中，纸面变小，原来的A4纸页上的形式感、空间感就完全被打乱，不得已的回行就出现了。从A4纸页转换到书籍出版时的纸页大小，对小说散文的影响可能有限，对诗歌视觉形式的影响则非常之大。”[]西川没有说谎：书写工具并非只是书写工具那么简单易懂，它对书写行为本身，确实具有某种神秘的决定作用[]；西川也未夸大其词：电脑上的A4“纸页”在宽度上确实应和了、强化了并承载了有太多话要说的说话体，让诗行的肺活量突然增大，以至于诗歌语气得以高度地贫嘴化，有如抽水马桶哗哗不止[]。“好哇！”不仅是一般的感叹，更是世俗性极强的乡野闾巷用语，是当众吆喝，配合着惊堂木，极具胡同里常见的那种现场感，是典型的说书人口吻，意在提醒列位听官或看官。而作为技术现代性之杰出代表的电脑“纸页”，则在有意无意或似醉非醉之间，跟古老的勾栏口吻，同世俗的瓦肆语气，实现了无缝对接。麦克卢汉（MarshallMcLuhan）早有先见之明，他断定媒介即讯息：“正如比喻能转换和传递经验一样，媒介也能转换和传递经验。”[]但更重要的是：“印刷文字造就同质化社会人的威力一直在稳步增长：到了我们的时代，它就造成了似是而非的隽语：‘大众头脑’（massmind）。”[]这个看似高度复杂化的“大众头脑”反倒更有可能倾向于说话体。说话体不仅简单、明了，而且无所遗漏，能以其竹筒倒豆子那般明白如话的口吻、充满现场感的语气，直指“大众头脑”肤浅、简陋，并且自以为是的接受心理。乔治·斯坦纳（GeorgeSteiner）并非故作惊诧之言：“大量鲜艳夺目、即刻展示影像的手段，如照片、海报、电影、漫画，让我们变懒，使我们逐渐成为观众，而不是听众。”[]但在骨子里，“变懒”了的现代观众或许更加渴望成为古代的听众，因为只有充当非“快思手”（fast-thinker）的听众[]，才是观众的原始状态，才是它真正的潜意识（想象一下电视肥皂剧的观众如何对付肥皂剧）。电脑“纸页”因为加大了诗歌的肺活量、承接了抽水马桶的排泄量，而满足了观众的潜意识，并在全知视角的层面上与其原始状态同频共振：听众需要一个全知的上帝以急切的语气提供答案。 除此之外，作为第二次诗歌语气转向的产物，说话体还更有深层的来源。西川不无偏执地认为，目下中国的现实是经过社会主义经验改造过、侵占过的现实[]，由此产生了世界上独一无二的现实感，又岂能被鲍德里亚的“消费社会”一言以蔽之，或者被波兹曼的“娱乐至死”盖棺论定。“如果我们坚守这样一种现实感，”西川颇为笃定地说，“我们的文学将在世界上独一无二。”[]很容易理解：这种性状的“现实感”不仅让高翔于经验之上的超验语气，那种处女般和真空般的口吻失去效力，不仅让超验性的呼告、训诫、颂歌、祈祷纷纷被诊断为虚妄不实，连半超验半世俗的饶舌也因其不能零距离亲近现实而被否弃。语气的转向自有其必要性，但说成自有其必然性可能多少有些绝对化的嫌疑。因此，西川在才诗中很明确地写道：“重新变成一个抒情的人，我投降。所谓远方就是使人失灵的地方。”（西川：《南疆笔记》，年）西川的感慨有类于乔治·斯坦纳。后者在谈及卡尔·克劳斯时，有过深刻的检讨：面对充满严重危机的日常生活，克劳斯“用独有的方式表明，这个危机既不是诗剧或现实主义剧能解决，也不是散文或小说能解决的；这些文体的固定形式其实是个假象，是受到了凶猛无序的社会现实和政治现实的蒙骗”[]。有如卡尔·克劳斯急需挣脱特定文体对他的束缚，西川面对早已溢出饶舌口吻管辖范围的新现实、新经验，急需要有别于牛魔王语气的新腔调，用以正面而非耻感的角度消化、吸纳“世界上独一无二的现实感”——这就是说话体的深层来源[]。超验语气一路“堕落”至此，已经完全平民化，以耻感为中心的泛道德主义立场再也不合时宜，不能作为说话体的必须品。这种情形很有些类似于夫子的教诲：“礼不下庶人。”[]亦即毋须以礼乐要求或节制庶人，但也并非鼓励庶人蓄意破坏礼乐[]。西川渴望新语气能够如此这般放下架子、卸掉矜持，零距离亲近“世界上独一无二的现实感”；写作媒介则呼应了西川因复杂的现代经验而产生的说话欲：似乎“世界上独一无二的现实感”急需篇幅很大的电脑“页面”，用以承载西川滔滔不绝的语势，以便从非道德主义的角度，转化和消化这种现实——零或者无穷，一个意思，如同存在或者不存在，一个意思，
如同说话和不说话，一个意思。细节被省略了，在群山
之中。面向群山，如同面向虚无或者大道，——抱歉，我
说得太直接了。
（西川：《南疆笔记》，年）
《诗》云：“其维哲人，告之话言。”毛传解释道：所谓“话言”，乃“古之善言也。”西川那些口直心快、经由“我手写我口”而来的句子确实很好地展示了说话体的一般特色：疾速、强烈的表达欲，还有浓郁的现场感，却并非“善言”，但也无需“善言”，并且其本意就是为了反对“善言”。弗洛尔（R.Fowler）说得不赖：“文本不是客体，它是行动或过程。”[]作为“过程”的说话体和作为“行动”的牛魔王语气（或曰饶舌）有很大的差异：前者以全知叙事为方式，“就自己和他人的历险做出惊险报道”，终归是手握惊堂木的疾速宣讲，急需想象中的听众，并且越多越好——想象有的是能力将听众设想为无穷多。后者则是一种半对话半独白的语气、半超验半世俗的口吻，负责提供一种似是而非、似非而是的疑似智慧。这种特出的智慧既假装来自俗世，又声称得到过神启。即使饶舌（或牛魔王语气）也能做出“惊险报道”，却不在乎是否有听众存在：饶舌更倾向于表演给自己看，说话给自己听；如果被自己之外的其他人看见或听见，也没啥不好（甚或更好），只是毋须强求。宣讲则目露精光，它主动放弃了超验，唯有污浊的世俗，以便零距离转化和消化独一无二的现实感；它主动放弃了独白，唯有假想中的对话，亦即不需要听众回答——而非听众没有能力回答——的那种对话，以便在专心致志中，以非道德主义的姿态切中现实。诸如“——抱歉，我/说得太直接了”这类必须被快读的句子，就意在针对臆想中的诸多观众，却不在乎是否得到回答；或者在说话体的想象中，觉得已经获取了听众充满奉承性的回答，具有强烈的意淫性质——天无私覆，地无私载。无善无恶之地的小善小恶。无古无
今之地的此时此刻……
群山，群玉之山，把它们的千姿百态浪费给了群山自己，
这也许是天意。贫穷到只剩下伟大的群山，连天空也按不
住它们野蛮的生长。一阵急雨，去了又来，妖精般没心没
肺。这静悄悄的浪费是惊人的，——抱歉，这也许是天意。
（西川：《南疆笔记》，年）
如果仔细侦听，当不难辨析出说话体中暗含的箴言语气：说话体的“——抱歉，这也许是天意”和作为箴言体的“天无私覆，地无私载……”两相混杂，构成了新型而打眼的“符号账目（Symbolicaccounts）”[]，或轻微的“符号暴力”[]，却令人奇怪地身心舒坦。但随第二次语气转向而来的混杂与此前的混杂性质迥异：说话体全然退去了超验性，却以祛除超验的实质唯余超验的空壳为代价，亦即以世俗性的训诫语气冒充神启的训诫口吻。这个看似玄虚的现象不难得到理解：语气自有其运行上的惯性存焉，即使到得它绝对世俗性的说话体阶段，依然必须顶着从起始处获取的超验外壳，就像落魄的孔乙己必须穿长衫维持读书人的身份，就像饥不饱食的八旗子弟出门前舔舔肉皮，冒充顿顿满汉全席，尽皆惯性使然，无需惊奇。而在说话体裹胁伪装的箴言体并且碰巧运转恰当时，自会有极佳的诗学效果（只是这等佳局更多运气的成分）：它既能免除诗歌写作中令人生厌的美文状态（西川呼之为“文学嫩崽”行径），也能抑制住感叹语气生发的伤感气质，还能在滔滔不绝的说书人语气中，轻松自如地消化“独一无二的现实”：未来者亦制造垃圾不可避免，他们将在未来制造过去那是
肯定的，如现在的他们和我们。现在如过去——时间中的
一环。而时间究竟是个什么东西？——难住了孔夫子。孔
夫子观汶水东逝，感叹时间永续，如垃圾堆上眺望星空的
无名者。
（西川：《垃圾吟》，年）
仔细辨析第二次语气转向后的诸多诗作便不难认定：这是说话体诗学不容多见，亦不可多得的胜利。它在贫嘴和急促中，自有深意存焉，表征着某种“歇斯底里现实主义”[]，将社会主义经验深度开掘过的现实的某些侧面，给予了痛快淋漓并且口无遮拦地揭示，对以垃圾为实质的现代社会担负了自己的责任，践履了诗歌自身的道德主义。和同时代的其他诗人相比，西川的特殊性及其诗学上的幸运，更多存乎于超验语气及其变迁方式的特殊性上。在西川渴慕纯净的诗歌时期，超验语气以其自身的纯粹，以其超强的文本生成能力，几乎是本能性地将“俗‘世’”中的一切“俗‘事’”预先排除在外，自动虚构出众多歌唱着的纯净空间，满足了青春年少者的心理渴求[]。和西川同时代的几乎所有诗人，都没有经历过这种洁净期，他们打一开始，就以其饱经沧桑的语气，或假装世事洞明的口吻，过早发现了生活的庸俗与人生的灰暗，乐于呈现自己和“‘俗’世”以及“‘俗’事”之间的“‘俗’气”关系，李亚伟的《中文系》、于坚的《尚义街六号》算得上其中的典型代表（但不一定都是成功之作）。当西川有感于残酷的现实，发现超验语气具有自我麻醉作用，发现被虚构的空间具有相当程度的欺骗性，他希望超验语气能够降低纯度，向现实挺进。但超验语气自身的强大意志并不能被西川轻易降服，它和西川商量、谈判、博弈，超验语气与西川终于决定相互妥协，达成一致。这导致饶舌的出现，成功应对和化解了一场诗学上的危机。但祸不单至，更大的危机在于：作为一种混杂语气，饶舌并不能真正彻底有效地消化现实，它更多依靠一种泛道德主义的方式对付小人世界。正是在这个大背景下，重新赢得力量的西川最终降服了超验语气，说话体为他赢得了处理当下复杂经验的机会。和没有经历语气转向的其他同代诗人相比，这勉强算得上西川的复杂之处。但危险也暗含于此，毕竟没有任何东西可以担保说活体总是处于恰当的运转之中，因为既曰说话，就有有意放纵自己的潜意识，这就是西川在《诗歌炼金术》一文中特意提及的诗歌“允许说废话”[]。但如果诗歌可以是废话，也就意味着废话可以是诗，这就从逻辑上为“话痨”的出现暗中打开了后门。当这种不幸的情况发生时（西川的诸多后期创作可以证明这种不幸屡屡发生），一个北京贫嘴侃爷的形象在诗歌文本中出现了。这个形象既纯粹，又标准——小鸡巴头一点儿胭脂红。
小灯笼里的小火苗照着个小小的读书人。
黄色小说装点伟大文明。——只有自己人知道。
弹古琴高山流水可以正心诚意不错。
弹三弦的不懂得正心诚意就相信了阶级斗争。
既不会正心诚意也不懂阶级斗争的读黄色小说熬夜到天明。
《如意君传》文辞典雅，不是《花花公子》的文风。
《灯草和尚》想象力发达，爱说情色笑话的傻逼们可以休矣。
《痴婆子传》像《自我主义者》，都是心理小说的巅峰之作。
（西川：《万寿十七章》，年）
你吃喝，你跟着他人走，你有吃有喝。你以为你可以自己
走。——走好您啦！没吃没喝的人没的选择，只好把自己
活成一堆垃圾。——先愤愤不平，之后默默无声。总之是
活着，看见蓝天也不激动。废物。
（西川：《垃圾吟》，年）
这确实是废话，或接近于废话，但更像北京胡同侃爷为满足自己的“说话瘾”而无话找话，滑溜的京腔自在其间，正暴露出语气在几次转向后，当年有多洁净，如今就有多不洁净，有类于牛顿第三定律昭示的那种情形。有趣的是，“囚笼”被打破了，似乎任何“话”都可以被置于敞开的结构中，“话”的确切意义就此成为奢侈品，仿佛磨砺嘴皮子才是正业，诗歌则成为舌头和口腔之间的物理运动，正无限快感着它语速极快的操练者。面对说书者的唠叨，勾栏瓦肆中的列位听官会满怀喜悦，因为唠叨毕竟起到了快慰身心的效果，类似于喝酒解乏；面对说话体口直心快的唠叨，诗歌读者一般不会得到满足，理由很简单：他们读诗至少是为了读诗，不是为了听谁海阔天空高谈阔论却没啥意义。当西川从纯粹的超验语气第一次转向为饶舌，再从牛魔王语气第二次转向为说话体，当说话体终不免处于它自身的疯狂状态时，不独出现的是废话，还是与诗无关的废话。朵鱼有一个文字片段是对西川的亲身观察，值得在此全文引述：某年冬季，在北京今日美术馆的一个活动上，我正在远处的咖啡座与朋友聊天，突然从朗诵现场传来一阵痛快淋漓的京骂，赶过去一看，是西川在朗诵他的《轶事（之一）》：
你他妈什么意思呀？你丫把我当他妈什么人啦!我像个小偷吗？我×你妈!我这眼镜是小偷戴的吗？我这手腕上的战国鸡骨白玉手串是你妈小偷戴的吗？你丫瞎了眼了我×你妈的傻×!管他妈闲事你也瞅准了再说!×!什么女人哪!……
以西川浑厚的京腔京调，佐之以专业的音响系统，一种在市井小民间才得一闻的捶床村骂，被措置到挂满当代艺术品的高雅空间，其震惊效果应该不言而喻。然而现场听众（大多是受邀而来的诗人、艺术家）除了报之以即刻的热烈回应，并没有人觉得受到了冒犯。仿佛是大家在共同参与一项表演，剧情已了然于心，掌声是唯一合适的道具。每个人都成了演员，舞台是一个封闭的空间，但每个演员的心目中又都有自己想象的观众，只是那些观众是缺席的。只有那些缺席的观众才能营造真正的震惊效果，但演员们既邀请又拒斥观众——演员想要得到的并非一种震惊效果，因为“震惊”只是作品的背景效果，因此，他们就虚拟一个观众，与他们一起在内心完成一次表演……[]
虽然朵鱼对西川的诗和进行诗朗诵时的表现持正面立场，并且不乏建基于辩解层面上的善意赞赏，但无论如何，这已经与诗无关，不必再议，毋须多费一词[]。年1月24日，北京魏公村。[1]参阅史景迁（JonathanD.Spence）：《利玛窦的记忆宫殿》，章可译，广西师范大学出版社，年，第57-80页。
[2]参阅西川：《深浅：西川诗文集》，中国和平出版社，年，第-页。
[3]《荀子·解蔽》。
[4]鹿台为商纣所筑，“七年而成，其大三里，高千尺。”（刘向：《新序·刺奢》）
[5]《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，人民文学出版社，年，第页。
[6]张光直：《美术神话与祭祀》，郭净译，辽宁教育出版社，年，第22页。日人白川静则将诸如此类的行为当作修辞处理：“我认为，具有预祝、预占等意义的事实和行为，由于作为发想加以表现，因而把被认为具有这种机能的修辞法称为兴是合适的。这不仅是修辞上的问题，而是更深地植根于古代人的自然观、原始宗教观之上；可以说一切民俗之源流均在这种发想形式之中。”（转引自叶舒宪：《诗可以兴：孔子诗学的人类学阐释》，《中国文化》年第1期）
[7]《诗经·文王》。
[8]《左传·僖公五年》。
[9]《管子·心术上》。“德”在英语世界常被译为virtue（美德）、innerpower（内在力量）、potency（超凡力量）等（参阅艾兰[SarahAllan]：《水之德与道之端》，张海晏译，上海人民出版社，年，第页），由此可以看出它是一种世俗性的强大力量，却可以起到超验的天本应起到的作用。
[10]《论语·为政》。
[11]许慎《说文》谓：“德，升也。从彳，德声。”又释“惪”，谓：“外得于人，内得于己也。从直，从心。古文”。桂馥《说文解字义证》：“古升、登、陟、得、德五字义皆同。”由此可见，从很早开始，“政治报应说”已被宣布为不合法。
[12]高尔太：《论美》，甘肃人民出版社，年，第页。
[13]参阅姚大力：《中国历史上的民族关系与国家认同》，《中国学术》年第4期。
[14]薛雯：《颓废主义文学研究》，上海人民出版社，年，第5页。
[15]米什莱（JulesMichele）：《山》，李玉民译，上海人民出版社，年，第46页。
[16]这里有一则轶事可以说明这一点：年10月4日，教皇格列高利十三世（PopeGregoryXIII）“宣布次日为10月15日，现代历法就此诞生。‘失去10天’使整个基督世界怨声载道，惶惶不安；人们为自己少活10天而愤怒，奴仆们因为主人少发10天的工资而生气。”（杜君里：《历史的细节》，上海三联书店，年，第页）
[17]阿尔德斯·赫胥黎（AldousHuxley）语，转引自钱钟书：《钱钟书散文》，浙江文艺出版社，年，第56页。
[18]周策纵认为，自我是时间和空间的参照，也是时间和空间的定位器。他很具体地说：“《说文解字》：‘自，鼻也，象鼻形。’甲骨文里的自字正像鼻形。我认为，指着自己的鼻子说这就是我自己，乃是很自然的方式。”“自”字“最早见于《盘庚》，如：‘非予自荒兹德。’可是《今文尚书》中的篇章如《皋陶谟》《禹贡》里的‘自’字却只作由、从解……从自我的地位做出发点故引申有由、从之义。”（周策纵：《弃园诗话》，世界图书出版公司，年，第页）
[19]朱莉娅·克里斯蒂娃：《文体·互文·精神分析》，生活·读书·新知三联书店，年，第2页。
[20]赵汀阳：《每个人的政治》，社会科学文献出版社，年，第4页。
[21]白居易：《与元九书》。
[22]有人认为，老子所谓的“知和曰常，知常曰明”（第55章），其中的“常”似应该引申为“常态”（normality,normalbehavior，normalconditions）、“正常”、“不反常”（谢扬举：《老子“自然”概念的实质和理论》，《湖南大学学报》年第1期）。
[23]参阅《史记·老子韩非列传》。
[24]《韩非子·解老》。
[25]班固：《幽通赋》。
[26]《中庸》第十三章。
[27]《左传·昭公十八年》。
[28]发生在“‘尚书’时代”的“绝地天通”很可能是导致这种情况的主要原因（参阅《国语·楚语下》、《帝王世纪》、蔡沈：《书经集传》等相关文献）；绝地天通之后，汉语更多地负责描写和消化世俗生活，对世俗生活的承载乃是它的主要任务（参阅敬文东：《牲人盈天下》，广西师范大学出版社，年，第6-9页）。
[29]李泽厚对这中间所体现的人间性、现实性和世俗性有非常深刻和精彩的分析（参阅李泽厚：《华夏美学》，生活·读书·新知三联书店，年，第-页）。钱钟书征引多种古籍证明：即使是“学道求仙之衷曲”，亦不过“摆脱凡人之患苦，却恣适凡人之嗜欲，腰缠而兼跨鹤，有竹不俗而复有肉不瘦者”（钱钟书：《管锥编》，生活·读书·新知三联书店，年，第页）。
[30]徐复观：《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，年，第1页。
[31]参阅朱利安：《进入思想之门》，卓立译，北京大学出版社，年，第48-53页。但中国思想史的中国研究者不会将“元亨利贞”当作华夏思想的第一句话，他们更愿意将《尚书·尧典》当作最古老的文献，那么第一句话应该是“昔在帝尧，聪明文思，光宅天下”（参阅张祥龙：《尚书·尧典解说》，生活·读书·新知三联书店，年，第3-4页）。
[32]龚鹏程：《汉代思潮》，中华书局，年，第页。
[33]对于基督教文化来说，字义的终极答案肯定存乎于上帝处，因为整个世界都是上帝之灵亦即上帝之言的结果（参阅《圣经·创世记》）。
[34]董仲舒：《春秋繁露·楚庄王第一》。
[35]艾兰：《水之道与德之端》，前揭，年，第2页。
[36]赵汀阳认为，这其间的秘密之一，就是中国向来以历史为本，其要害在于“人要以人的世界”——而非神的世界——“来回应一切存在论的问题”（赵汀阳：《历史、山水及渔樵》，《哲学研究》年第1期）。
[37]白居易：《与元九书》。
[38]《公羊传·宣公十五年》何休注。
[39]转引自贡布里希（E.H.Gombrich）：《艺术与人文科学——贡布里希文选》，杨思梁等译，浙江摄影出版社，年，第80页。
[40]《毛诗序》所谓“关雎，后妃之德也”，“乐得淑女以配君子，忧在进贤，不淫其色；哀窈窕，思贤才，而无伤害之心焉。是关雎之义也。”虽然此解很迂腐，但它始终跟德性、善联系在一起，却完全是经验的、人间的而非超验的和天上的。
[41]谢榛得道之言可以为此作证：“《古诗十九首》，平平道出，且无用工字面，若秀才对朋友说家常话，略不作意。及登甲科，学说官话，便作腔子，昂然非复在家之时。……魏晋时，家常话与官话相半，迨齐梁，开口俱是官话。官话使力，家常话省力；官话勉然，家常话自然。”（谢榛：《四溟诗话》卷三）
[42]比如，汉语没有自己的史诗，创世神话也出现得很晚（参阅袁珂：《中国古代神话》，华夏出版社，年，第20-40页），似乎都可以为此作证。
[43]《周礼》郑注引郑司农（众）云：“兴者，托事于物。”孔颖达《毛诗正义》解郑司农语云：“兴者，托事于物，则兴者，起也。取譬引类，起发己心，《诗》文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”《周礼》、郑玄、郑众、孔颖达之言，无他，尽皆俗人俗世之意。
[44]因此，王通才明确地说，诗有绝对世俗性的四名五志。四名：“一曰化，天子所以风天下也；二曰政，蕃臣所以移其俗也；三曰颂，以成功告于神明者也；四曰叹，以陈悔立戒于家也。凡此四者，或美焉，或勉焉，或伤焉，或恶焉，或诫焉，是谓五志。”（王通《中说·事君篇》）
[45]黄子云：《野鸿诗的》。
[46]洪秀全自称是在大病中接受了上帝的恩赐，并于病中自作占梦词：“朕奉上帝圣旨、天兄耶稣圣旨下凡，作天下万国独一真王！”（扬州师范学院中文系编：《洪秀全选集》，中华书局，6年，第76页）
[47]庞德在《希腊隽语》（西川译）中有两行诗：“当我倦于赞颂晨曦和日落，/请不要把我列入不朽者的行列。”
[48]扬州师范学院中文系编：《洪秀全选集》，前揭，第4页。
[49]参阅敬文东：《说诗形》，《汉诗》年春季卷（长江文艺出版社，年3月）。
[50]蜀语，意为“花样”。
[51]许德邻编撰《分类白话诗选》时（上海崇文书局出版，年8月），就很务实地将早期新诗分为写景、写实、写情、写意等类型，暗示的就是其浓厚的世俗性。
[52]胡适：《文学改良刍议》，《新青年》第2卷第5号，年1月。
[53]于赓虞：《诗之情思》，《晨报·副刊》年12月4日。
[54]穆木天：《平凡集》，新钟书局，年，第78页。
[55]关于绝地天通的最早记载和实质内容请参阅《国语·楚语下》。
[56]与此同时，海子在骆一禾的影响下热衷于神化农耕时代的麦子（参阅西渡：《壮烈风景》，中国社会出版社，年，第-页）；他倾心于破碎的、用旧了的天堂。他的诗中也有神性和超验性，但其口吻是绝望的、哀怨的，即使歌唱也带着哭腔，更有甚者，海子和他塑造的自我形象更接近远古时期——比如古埃及和古巴比伦——的祭祀（参阅海子：《海子诗全编·诗学：一份提纲》，上海三联书店，年，第-页）。可以说，骆一禾、海子和西川共同为汉语新诗输入了超验性或神性。但本文的主旨是通过西川检讨一种特殊的诗歌语气，以及这种语气在新诗流变中的利弊得失。为主旨单纯和论述专一，暂且将骆一禾、海子抛在一边，以俟续陈吧。新诗史上较早在诗中明确写到上帝或耶稣的可能是李金发：“即月眠江底/还能与紫色之林微笑/耶稣教徒之灵/吁，太多情了。”（李金发：《题自写像》）但是很显然，这跟超验性没多大关系。
[57]西川：《艺术自释》，《诗歌报》1年10月21日。
[58]参阅西川：《让蒙面人说话》，东方出版中心，年，第页。
[59]参阅西川：《深浅：西川诗文集》，前揭，第页。
[60]真理当然是一个难题，对此问题笔者曾经有过粗浅的综述（参阅敬文东：《随“贝格尔号”出游》，河南大学出版社，年，第63-74页）。
[61]有关启示真理和实证真理，舍斯托夫（LevShestov）有过极为精辟的论述（参阅舍斯托夫：《雅典和耶路撒冷》，徐凤林译，浙江人民出版社，年，第6页）。
[62]卡尔·波普尔（KarlR.Popper,）认为，凡不可证实的东西都不可证伪；凡不可证伪的东西要么都是启示性的，要么都是假的（参阅卡尔·波普尔：《猜想与反驳》，傅季重等译，上海译文出版社，年，第-页）。
[63]费希特：《费希特著作选集》（第二卷），梁志学等译，商务印书馆，年，第页。
[64]参阅刘意青：《圣经的文学阐释》，北京大学出版社，年，第15-32页；参阅朱一凡：《翻译与现代汉语的变迁》，外语教育与研究出版社，年，第49-98页。另外值得注意的是，自近代以来几代翻译家在翻译跟宗教有关的文学作品对汉语超验特性的型塑也不容低估，比如吴岩翻译的泰戈尔的《吉檀迦利》（上海译文出版社，1年）。不妨比较如下几个来自汉语的文本。“谭晋玄……一日方趺坐，闻耳中小语如蝇，曰：‘可以见矣。’开目即不复闻；合眸定息，又闻如故。谓是丹将成，窃喜。自是每坐辄闻。因俟其再言，当应以觇之。一日又言。乃微应曰：‘可以见矣。’俄觉耳中习习然似有物出。微睨之，小人长三寸许，貌狞恶，如夜叉状，旋转地上。心窃异之，姑凝神以观其变。忽有邻人假物，扣门而呼。小人闻之，意甚张皇，绕屋而转，如鼠失窟。”（蒲松龄：《聊斋志异·耳中人》）再比如：“神农以赭鞭鞭百草，尽知其平毒寒温之性，臭味所主，以播百谷，故天下号神农也。赤松子者，神农时雨师也，服冰玉散，以教神农，能入火不烧。至昆仑山，常入西王母石室中，随风雨上下。炎帝少女追之，亦得仙，俱去。至高辛时，复为雨师，游人间。今之雨师本是焉。”（干宝：《搜神记》卷一）以上两个例子都是汉语里边讲述鬼神故事的，和汉语版《圣经》的语气相比，或者和吴岩所译的《吉檀迦利》的语气相比，它们都充满了人间性，稍加辨析便知道与超验无关。
[65]西川：《大河拐大弯：一种探求可能性的诗歌思想》，北京大学出版社，年，第6页。
[66]请注意《汇合》的各个篇名：“雨季第一”、“挽歌第二”、“造访第三”、“激情第四”、“哀歌第五”、“远游第六”，从表面上看，这类似于中国古籍的篇名，内里则是对上帝六日创世的呼应。这在西川一篇旨在说明《汇合》创作过程的短文里有所暗示（参阅西川：《让蒙面人说话》，前揭，第-页）。
[67]参阅西川：《深浅：西川诗文集》，前揭，第页。
[68]梁实秋：《新诗的格调及其他》，《诗刊》创刊号（年1月）。
[69]参阅陈世骧：《中国文学的抒情传统》，生活·读书·新知三联书店，年，第3-9页。
[70]张祥龙：《拒秦兴汉与应对佛教的儒家哲学》，广西师范大学出版社，年，第33页。
[71]陈世骧的观点在海外华人学术圈影响巨大，比如蔡英俊就有过“英雄所见略同”般的看法：“魏晋以降，缘于现实哀乐之刺激，中国诗人发现了以情感为生命内容与特质的自我主体。并由对个人生命特质之肯定，建立了六朝‘诗缘情’之说。汉《诗大序》所重视所强调的‘志’，是本于政治教化的社会群体共同、社会公众的志意。‘缘情’说则在文学的根源上建立了文学的精神特质即个人生命性质的观念。”（蔡英俊：《比兴物色与情景交融》，大安出版社，年，第30页）连艺术史家也承认这一点：“远在晋唐，中国的诗人们品察万物，均以抒情寄兴为主，即使在宋代宫廷中的院体画家，虽有明察秋毫的技艺，却仍更看重情趣的捕捉。”（迟轲：《西方美术史话》，中国青年出版社，年，第页）对抒情传统反对最力者，当数台湾学者龚鹏程。龚氏云：“陆机《文赋》专论辞条与文律，不谈作者道德修养及作者如何抒情言志的问题；陆云论文，先词后情……近人讲文学史，拿一套抒情史观瞎糊弄，在陆机说‘诗缘情而绮靡’的缘情上做文章，大谈缘情的魏晋如何跟言志的汉朝势不两立，魏晋之缘情又如何显示了人的自觉，此等自觉又如何建构了审美主体。不知缘情而绮靡者，重点在绮靡而不在情，情甚且还可因绮靡之文造出……讲魏晋玄学的人，又喜欢从其论名理、说玄言去看，认为是哲学史上重要一章，不知其论理只是作文，”而无所谓理（龚鹏程：《中国文学史》东方出版社，年，第页）。这里特别拧出，以示公允。
[72]参阅敬文东：《兴与感叹》，《首都师范大学学报》年第3期。
[73]参阅GeorgeLakoffandMarkTurner,MorethanCoolReason:AFieldGuidetoPoeticMetaphor,UniversityofChicagoPress,,p.2.
[74]神学家邓斯·司各脱（DunsScotus）提出了特此性（thisness）的概念。詹姆斯·伍德（JamesWood）对此的解释可以证明本文此处的观点：“所谓特此性，我指的是那些细节能把抽象的东西引向自身，并且用一种触手可及的感觉消除了抽象，把我们的注意力集中到它本身的具体情况。”（詹姆斯·伍德：《小说机杼》，黄远帆译，河南大学出版社，年，第48页）
[75]约翰·伯格：《观看之道》，戴行钺译，广西师范大学出版社，年，第2页。
[76]敬文东、谢阳：《感叹是汉语诗歌的宿命——敬文东访谈录》，中国诗歌网
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