文/马骋
刊于清乾隆三十九年的《陶说》卷三“说明”中，写到“画青”（青花瓷画）时这样描述：“黑赭石磨水画坯上，初无色，烧之便成天蓝，呼之为画烧青。画法……各有成样”。此处的“成样”显然是指现成的瓷画样稿，但样稿的最初形成从何而来却没有交代。早在明代嘉靖时，江西布政司王宗沐在《江西大志·陶书》中也有类似记载：“画青之日，预悬图轴”。那么“成样”、“图轴”究竟是什么样子的呢？让我们先来看一下实例。
图1明崇祯青花钱塘梦故事图盘
年上海博物馆举办了一场该馆与英国巴特勒家族所藏十七世纪景德镇瓷器展。该展览上出现了上海博物馆所藏明代崇祯年青花《钱塘梦》故事图盘（图1），画面中司马才仲坐在一把明式官帽椅上伏案而睡，并正在梦见一女子——苏小小。梦境以云雾方式飘出其所处的一座带月洞门和回廊的建筑，四周是古树奇石。无独有偶，就在同一展览上还展出了巴特勒家族收藏的同一题材的青花瓷盘（图2），画面构图也极为相似，只是多出了一个书童和一头驴，但该瓷盘年代为清顺治年间，比前者出产晚了二十多年，显然两者的瓷画出于同一幅“成样”，也证明了明清瓷画表现内容形式的类同性。
图2清顺治青花钱塘梦故事图盘
《钱塘梦》系元代戏曲家白朴（仁甫）所作杂剧，描写了苏小小与司马才仲之间离奇的爱情故事。笔者在明代弘治十一年北京书坊金台岳家刻本《新刊大字魁本全相参订奇妙注释西厢记》中找到了刊刻的《增相钱塘梦》木刻版画插图“钱塘梦景”，由于为“八面连式”较难比对。但明刊《元曲选?扬州梦》中木刻版画“杜牧之诗酒扬州梦”插图（图3），其构图形式与前两件明清青花瓷盘极其相似，只要将“杜牧之诗酒扬州梦”插图里梦境中的杜牧形象剔除就几乎一样，而画面中的小童则出现在了清顺治年间所产的青花《钱塘梦》瓷盘画面上。
图3明刻版画“杜牧之诗酒扬州梦”
明清戏曲小说木刻版画构图形式对同时代瓷画的影响，我们再以在同一展览上展出的同样为巴特勒家族所藏的清顺治至康熙早期的青花《牡丹亭》故事图盘为例（图4），这幅“惊梦”瓷画的构图形式，在明代刊刻的《牡丹亭》木刻版画插图“惊梦”中（图5），仍然能清晰地找到其构图的痕迹。因此我们虽然不能排除明清小说戏曲瓷画的构图形式也曾受到其他艺术形式的影响，或是瓷画本身的继承性，但明清刊刻的戏曲小说木刻版画插图的构图形式对同时代瓷画“成样”、“图轴”的影响是显而易见的。
图4清顺治青花《牡丹亭》故事图盘
图5明崇祯木刻版画《牡丹亭》“梦柳”
众所周知，在明代中、晚期和清早期，瓷器纹饰中大量出现了戏曲小说故事内容，这与同时代的出版图书中大量出现木刻版画是分不开的。从明代中叶起，社会经济的发展为资本主义工商业的诞生创造了条件，这不仅使得印刷出版本身进入了竞争激烈的商业市场，也催生了新兴的市民阶层，他们对精神文化生活的需要，促使小说、戏曲等市民文学创作日趋繁荣，使出版物的内容突破了宗教和传统礼教教化的范畴而大大丰富起来，产品的优劣成了市场检验的唯一标准，这就决定了出版商们要精心制作适销对路的出版物，因此，插图精美的出版物对于文化程度相对较低的市民阶层，无疑有着强烈的吸引力，当时插图本的出版物几乎全部冠以“全像”、“绣像”、“图像”、“出像”等字样，小说、戏曲等通俗文学作品配上精美的插图，显然成了市场上的香饽饽。插图本《牡丹亭》、《西游记》、《水浒传》、《三国演义》、《西厢记》不仅题材读者喜闻乐见，插图也精美无比，一时洛阳纸贵。包括各种唱本、医书、县志、农书等等都有了精美的插图，这无疑也会给同时代的瓷画艺匠们带来艺术感召力，最终成为瓷器纹饰的成样。
当然成样也不排除瓷画艺匠的“创作”，但其固定的趋吉求利的思维定势，只有在民间艺术形式中能够体现美好吉祥的生活追求与理想的图案，才可能会在瓷画上借用过来，这寄托着人们祈福辟邪的愿望和人生追求、表现世俗生活理想境界的题材，几乎成了民间艺术品的通用成样。
由于民间瓷画主要以师徒相传的方式传承延续，民间瓷画艺匠文化素养、艺术眼界、活动范围的有限性，造成了民间文化的相对封闭性，许多民间艺术题材和表现手法就会自然而然地相对固定，约定俗成，有时甚至是形象千人一面，构图老套雷同，久而久之便会出现程式化的“成样”了（图6）。
图6当代景德镇艺人在画青花瓷成样
瓷画中的“成样”与剪纸中的“花样”、民间绘画中“粉本”、民间故事中“脚本”或程式、民间舞蹈中的基本动作和旋律、民歌中的语调和腔曲调式、民间戏曲中的程式、民间工艺中的造型风格和技艺诀窍等等，从今天非物质文化遗产保护的角度来看，都成了非物质文化遗产项目固定的表达形式。非物质文化遗产虽然是“非物质”的，但只表明其不是固化的物态形式，非遗项目仍然具有丰富的表现形式，即非遗项目的范围和类别，并且每一种表现形式又有其固定的表达形式，主要表现在以下几个方面：
一、非遗项目表达的元素与程式非遗项目的元素与程式主要在民间文学类遗产、表演艺术类遗产、传统工艺美术类遗产等非遗项目中作为表达形式运用。如在民间文学中，神话、传说、故事都有一个“母型”或“主题”，即指体现特定群体文化品质或者文化遗产特性的基本范式或程序。
万建中在其所著的《解读禁忌——中国神话、传说和故事中的禁忌主题》一书中，列出了10种禁忌主题（母型），分别是：
1、祖婚型禁忌主题：远古婚制的一种记忆及其对人类繁衍的功绩；
2、天鹅处女型禁忌主题：人和动物结合，一场关于人与自然关系的深刻对话；
3、禁室禁忌主题：时间差，神圣与世俗边界的构建及洞穿；
4、地陷型禁忌主题：清晰的历史流程及其深刻的道德话语的警示；
5、识宝取宝型禁忌主题：两种理财观念的碰撞与农民心态的宣泄；
6、赶山鞭型禁忌主题：“史”的描述即基本意象符号的释义；
7、神谕型禁忌主题：民间凶兆信息传输的路径与人类命运异化；
8、避讳型禁忌主题：“避”之外在形态及“讳”之心理演示；
9、解禁型禁忌主题：禳解禁忌的方式和禁忌之不可禳解；
10、嘲禁型禁忌主题：对传统的攻击力量及其题材局限。
有学者认为，运用民间文学中的“母型”再现、模仿、表演、汇编、或演绎的结果，都是传承人传承“母型”的行为和过程的产物和结果，是民间文学的“子型”，而“母型”是隐藏在“子型”背后的传统文化元素与形态。
我们再以民间表演艺术类遗产为例。焦文斌在《古都西安——长安戏曲》一书中写道：“无论古代杂剧、南戏、传奇与近现代部分地方戏，它们以折、出、场为基本结构单位的分折、分出与分场体制；结构的上场、下场与上场带戏、下场留脉；过场与重场、冷场与热场、静场与闹场的有序穿插和安排等；音乐方面的杂剧专用北曲连缀、板式变化，都是不可更改的程式。表演程式有唱、做、念、打、舞、技等。在唱腔中的曲牌、板路，念白中的散白、韵白，做派中的身段、功架、提袍、甩袖、亮靴底、抖马、拉架子，武打中的十八般武艺的套路，喜怒哀乐等情感表现形式的外化程式、路数与分寸”。
接着我们再以宜兴紫砂工艺为例，紫砂器制作工艺分为泥料制作工艺、器物制作工艺和烧制工艺。紫砂器中的紫砂壶制作工艺程式为“打身筒”与“镶身筒”两种。这里我们以“打身筒”的造型程式为例，紫砂壶的“光货”（圆器）虽然品种繁多，但其制作过程都必须按此基本程式进行。
首先，将泥料用搭子捶敲成厚薄均匀的泥片。泥片的厚度，视茶壶的大小来决定，一般为三四毫米左右。再根据设计的茶壶直径，加上烧成时的收缩系数，乘圆周率，并加上两端接头的富余量以及身筒的高度，把泥片切成长方形的泥条。将泥条在转盘上围成圆筒，把两端叠合，用刀斜着在叠合处一次切齐，即形成能对接得很好的接口，然后在对接的切口用湿泥黏连好。黏连后在黏连处做下记号，记住这方位，留待以后安装壶把。这样可以掩盖接口处在烧成后可能出现的痕迹。
接着用左手手指伸进圆形泥筒内，轻轻扶托内壁（作为内衬使得外拍身的力量得于反冲），右手握木拍子拍打泥筒外壁的上段，边拍边转（左手在内部缓慢借助壶内壁半径和外面的泥拍产生夹击拨动），筒口部分就会渐渐内收。待收缩到需要的尺寸时，用湿泥将准备好的圆形泥片封好上口；然后将泥筒上下颠倒过来，拍打泥筒的另一端，使之收缩，并封好口。这时，一个空心的壶身雏形就出来了。再旋转转盘，根据形制要求，用拍子搓擀身筒，或提或按，使器形张肩膨腹，使壶体的肩、肚、足等过段明确规正，线型组合优美，过渡均匀。
待身筒基本成型以后，再配颈和足。配制颈、足的方法，是将厚度不同的圆形泥片（泥片的直径就是壶颈和底足的外径），贴在身筒的上下端。待把壶口外沿和底足外沿规正以后，用规车把泥片中间部分旋划割开取出，留下颈圈和足圈的泥料。另外，须做好嘴、把、配制壶盖，并用各种“线梗”（用牛角或竹木做的专用小工具，作用有些像木工制作窗框镜框时用的“线刨”）对各部位的线型转折处反复勒压，剔理，使棱线清晰流畅。砂壶盖子的下面，有一圈直而宽的“子口”，子口的外径，务必与壶口内径紧密吻合，并能通转。安装壶把壶嘴时，先找到打身筒时泥片的接缝处。一般在接缝处的一侧先安装壶把，再在接缝处对侧位预先挖好通水筛孔，然后黏接壶嘴。务使嘴、把和身筒的垂直中心部面叠合在同一剖面上。这时，茶壶的坯件就基本完成。
非遗项目表达的元素与程式对于区分民间文学艺术与民间文学艺术作品至关重要。正如上文所述，民间文学的“母型”是其元素和程式，属于非遗保护的对象；而运用民间文学中的“母型”再现、模仿、表演、汇编、或演绎的结果，都是传承人传承“母型”的行为和过程的产物和结果，是民间文学的“子型”，即民间文学作品，属于著作权保护的对象。
再以我国清代文学名著《聊斋志异》为例。中国古典文学名著并不在非物质文化遗产范围内，因此其本身不是非遗项目。但是蒲松龄的《聊斋志异》在清康熙年出版后曾被改编成评话，并在清代乾隆年间由“蒲崖主人”（守朴翁）集成话本小说《醒梦骈言》，由稼史轩刊刻出版，为之后的“聊斋评书”开辟了广阔的道路。从清代乾隆年开始，《聊斋志异》又形成了各类说唱，如“子弟书”、“单弦牌子曲”以及弹词、鼓词等（参见关德栋、李万鹏编《聊斋志异说唱集》，上海古籍出版社年）。以上这些《聊斋志异》说唱曲艺形式本身因为有其固定的元素、程式等表达形式，因此属于非遗项目，而以这种曲艺表达形式写成的《聊斋志异》说唱节目却属于民间文学艺术作品，并不是非遗项目。
二、非遗项目表达的原生态对于非物质文化遗产而言，最重要的是其原汁原味保存的原真性，除了其“原始”的元素、程式等表达形式外就是原生态的传承环境。
法国曾有一位反对使艺术品脱离它的原址，并将其搬到另一个国家、搬到博物馆去的人加特梅尔?德康西（QuatremèredeQuincy，—），他有一句名言：“分离就是破坏”。年，他出版了一部书信体书籍，强烈抨击当时的督政府委托拿破仑实施从意大利搬迁艺术品的政策。他甚至认为，罗马本身就是一个“伟大的博物馆”，而意大利整个国家则成为了这个“博物馆”的“基座”；它不仅拥有数不胜数的杰作，更重要的是，“这些艺术品与使它们熠熠生辉的天空一起，形成了水乳交融般的和谐”；“正是在那里，天空、大地、气候、自然之形、房屋的用处和风格、人民的游乐和节庆、他们的穿着打扮，都仍然与它们的旧主保持着和谐”。这也是全世界第一个公开反对文物艺术品与其环境相分离的人。（参见李军《文化遗产保护与修复：理论模式的比较研究》，载陶立璠、樱井龙彦主编《非物质文化遗产学论集》学苑出版社年）。
从加特梅尔?德康西开始到20世纪60年代，全世界逐渐形成了一个文化遗产的保护准则——文化遗产的“不可移动性原则”和连带环境保护原则。人们开始逐渐认识到，凡是致力于使艺术品和文物以失去其原有的环境和原有的功能为代价，让它在一个更大的环境中，产生新的功能和意义的行径，都是某种形式的“汪达尔主义”。（注：汪达尔人是古罗马帝国时代欧洲日尔曼民族之一。公元年，汪达尔军政领袖该萨里克乘罗马混乱之机，率舰队渡海，攻陷罗马，纵兵焚掠两星期。罗马古文物遭到严重破坏，毁灭文化的“汪达尔主义”由此而得名，即意味着对物质、文化的极具毁灭性的、彻底的破坏。）
显然，任何遗产都有其自身的生存环境，不需要特定文化空间的非物质文化遗产是不可能存在的。这因为涉及到非遗项目传承与“生长”所需的必要条件，包括非遗项目所需要的原材料（如宜兴紫砂器所需要的世界上独一无二的紫砂矿）；非遗项目所需要的地方性知识，如民俗俗信、传统习惯、价值观念、心理特征、文化认同等；非遗项目发展所需要的生产网络和营销网络；制作、完成非遗项目所需要的当地熟练的工匠等。从而最终形成非遗项目的地域性特征。
我们不否认非物质文化遗产与物质文化遗产相比具有更多的流动性与传播性，如“凤阳花鼓”、“太平歌词”等，其随着人口的流动而迁徙、传播；同样，非遗项目的传播也会逐渐形成文化辐射带，从而形成非遗的“原生文化”生态和“次生文化”生态，但是非遗项目一旦固定下来都有其仰赖的生存环境，即原生态的文化空间，并形成非遗项目的表达元素——地域性特征。
非遗项目原生态的地域性特征中，还包含着地理标志。地理标志写入了WTO三大法律文本之一《与贸易有关的知识产权协定（TRIPS）》中，它是指标示某商品来源于缔约方地域内或来源于该地域中某地区或某地方，并且该商品的特定质量、信誉或其他特征主要与该商品的地理来源相关联的标志，也就是通常所说的原产地标志。地理标志的构成包括两个方面：
（1）地理标志须标示出商品来源于某成员地域内，或来源于该地域内某一个地区或某个地方；
（2）由于该商品来源地的自然因素或者人文因素具有的特殊性，使该商品具有了特定质量、信誉或其他特征，这些特征与该商品的地理来源相关联。如宜兴紫砂、景德镇瓷器、苏绣、湘绣、蜀绣、粤绣、湖笔、宣纸、藏药、杨柳青年画、龙泉宝剑、热贡唐卡等等。
综合以上两点，我们可以这样表述：民间文学、艺术、工艺等非物质文化遗产项目的表达形式，就是原生态的、程式化或固定化的传统典型元素或符号。
三、非遗项目表达的传统知识、技术与经验根据世界知识产权组织（WIPO）的报告，传统知识是指：“以传统为基础的文学、艺术或科学作品、表演、发明、科学发现、设计、标识、名称或者符号、未公开信息，以及其他所有来自工业、科学、文学或艺术领域的智力活动中产生的基于传统的知识创新创造”（[印]甘古力：《知识产权：释放知识经验的能量》，宋建华等译，知识产权出版社年）。但由于这个定义将传统知识的范围划得太大，很难在单一的知识产权法律制度框架下进行保护，因此，WIPO又从狭义的角度定义了传统知识，将其只仅限于传统技术知识，这就是目前非遗项目中的传统生产知识类遗产、传统生活知识类遗产等。其表达形式是以传统的知识、技术、诀窍、经验组成的固定化的知识模式。
知识模式是各项特定的民间知识类遗产项目在历史与文化的逐渐发展中完善的类型，是一种对生产、生活知识不断的整合过程，是在生产、生活实践中组合起来形成的独特而互相紧密联系的知识体系。不是杂乱无章，散漫各处的碎片化的知识，而是一种必须从“完形”上去把握的知识整体。
作者
马骋，华东政法大学传播学院兼职教授。
后台编辑：王幸幸、李剑
文字校对：王幸幸、李剑
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