作者簡介
康保成，男，年生，河南鄭州人。中山大學中文系教授，廣州大學文學思想研究中心特聘教授。研究方向為中國古代文學、中國戲曲史。近年來側重從戲劇與民俗、宗教的關係方面入手，探討古代戲劇形態的演變。著有《儺戲藝術源流》《中國古代戲劇形態與佛教》等，主編《王季思文集》《中國古代戲劇形態研究》等。
提要：中國傳统戲曲一向被分爲曲牌體和板腔體兩大類型，但蒲松齡的《禳妒咒》卻是一部俗曲體戲曲。作品有生、旦、净、末、丑的脚色提示，有演員上下場提示和上下場詩，有代言體的唱詞和念白。更重要的是，作品中使用了不同于南北曲的俗曲曲牌，其連缀方式也與南北曲迥異。《禳妒咒》的產生，不僅説明當時俗曲體戲曲已經形成，而且昭示着這種音樂結構和文學體制有着悠久的傳承歷史。從金元諸宫調，到明代的弦索清唱、時尚小曲、寶卷和道情講唱，再到《禳妒咒》以及《太古傳宗》《纳書楹曲譜》中的時劇、《缀白裘》中的雜劇、宫中的侉戲以及吹腔、四平調、弦索調、秧歌等，俗曲體戲曲的形成與發展脈絡依稀可見。俗曲體戲曲以《禳妒咒》爲正式形成的起點，其終點一直貫穿到當代。迄今我國南北方尚存的各種地方戲中，俗曲體戲曲占了較大分量。而《禳妒咒》，爲我們認識俗曲體戲曲的特點、形成歷史及戲劇史地位，提供了第一手可信的資料。
關鍵詞：禳妒咒劇本俗曲俗曲體曲牌體板腔體
★引言
中國傳統戲曲一向被分爲曲牌聯套體（簡稱曲牌體，又稱樂曲體）和板式變化體（簡稱板腔體，又稱詩贊體）兩大類型。這種分類既是音樂結構上的分類，也是文學體制上的分類。僅從文學的角度説，曲牌體依照規定的格律制曲，其句式一般爲長短句，並按一定的規律在每折（齣）中聯成一套；而板腔體一般以對稱的上下句作爲基本單位，句式整齊，每曲可長可短。然而，這樣的分類並不能概括所有的戲曲作品。實際上，早期南戲就不是嚴格的曲牌聯套體制。明代中後期以來，一種既不屬於曲牌體也不屬於板腔體的俗曲體戲曲漸漸萌發、形成並傳播開去，清中葉以後逐漸在中國戲劇史上佔有了不可忽視的一席地位。其中，《聊齋志異》作者蒲松齡（—）的《禳妒咒》應被視爲早期俗曲體戲曲的代表作品。
蒲松齡畫像
根據清雍正三年（）所立之“柳泉蒲先生墓表碑”陰面著録，《禳妒咒》爲14種“聊齋俚曲”之一（該碑毁於“文革”，年據原碑拓片重刻，現立於淄博市淄川區蒲家莊蒲松齡墓前）。聊齋俚曲，一般認爲是説唱文學體裁。然周貽白年即指出：聊齋俚曲中“或爲敘述體，或爲代言體，完全是用雜牌曲調寫成，且插入表白。”[1]八年後的年，周先生在《中國戲劇史》中明確指出：聊齋俚曲中的《禳妒咒》“即爲戲劇的體裁”、“頗值得注意”，該作品中的曲牌，一部分是“市井俗唱”，一部分是南北曲的“通俗化”。周先生説：
蒲氏這種辦法，雖出無心，實際上卻與最初使用南北曲的情形不謀而合。而一切詞句，皆以俚俗方言出之，不惟極端本色，直薄元人，且亦打破歷來劇作家渲染辭藻的習慣。至於不用典故，純重白描，足使我們覺得一般傳奇雅劇之“堆金砌玉”，實爲文字上一重魔障。
蒲松齡能寫俚俗的文學，已經具有超時代的卓見，且以這種手腕運用到戲劇上來，誠不失爲人傑。假使他這番見解能有人繼起提倡，昆腔的聲調，也許會隨之有所改變，似不必等到亂彈腔因能獲得大衆的愛好，始行揭竿而起了。[2]
半個多世紀過去了，儘管周先生在後來出版的著作中一再重複他的上述觀點，但回應者不多。周氏之外的戲劇史、文學史著作，以及各種劇目類著作或辭典，乃至《中國大百科全書》中國文學卷、戲曲曲藝卷，《中國戲曲志?山東卷》等，對《禳妒咒》均未著録或提及。至於有人把《禳妒咒》和聊齋俚曲中的許多作品都看做是“戲文”[3]，也並不符合實際。惟莊一拂《古典戲曲存目匯考》在“蒲松齡”下著録《闈窘》等三種作品時謂：“别有牌子戲《禳妒咒》《磨難曲》《牆頭記》三種，均以俗曲構成，今存。”[4]但這三種“牌子戲”並未被莊氏著録。看來，莊氏是不把“以俗曲構成”之“牌子戲”看成是戲曲的。最近有人提出：“周貽白説蒲松齡具有開拓戲劇新境界，打破戲劇用曲陳套的自覺意識，這明顯拔高了蒲松齡，並不符合蒲松齡創作俚曲的實際情況。”“綜合上述聊齋俚曲的演出方式、話語運用、回目設置、音樂曲調、時人對之的稱呼等方面的考察，筆者認爲聊齋俚曲的文體當爲説唱體。”[5]那麽，《禳妒咒》究竟是不是劇本呢？如果答案是肯定的，這種“以俗曲構成”的戲曲在中國戲劇史上有什麽意義呢？
一、《禳妒咒》的劇本性質
《禳妒咒》改編自《聊齋志異?江城》，故事梗概没有變化，但從文言改爲白話，篇幅擴充了許多，並增加了一些細節和次要人物，使全劇共有33回約7萬字組成，是一部篇幅較長的劇本。
《江城》連環畫
用“回”來結構全劇，明顯受到章回小説的影響，但並不能改變這一作品的劇本性質。清嘉慶年間刊刻的楚曲劇本中的《楊四郎探母》《臨潼鬥寳》《蝴蝶夢》《花田錯》《李密降唐》《殺四門》，每劇都由“四回”組成，並有回目。光緒六年竹友齋刻《梨園集成》中的《火牛陣》《因果報》分六回，《雙義節》分二十一回，《麟骨床》分十九回，除《因果報》外，每劇都有回目。可見“回”和雜劇的“折”，傳奇的“齣”，以及某些劇本的“卷”一樣，只不過是區分劇本段落的一個術語而已，並不影響其文體性質。
戲曲劇本與講唱文學底本的一個重要區别是設不設脚色名目以及是否提示人物的裝扮和上下場。講唱文學不需要提示脚色名目和人物上下場，故事中的人物裝扮以第三人稱口吻敘述出來。《禳妒咒》則基本符合戲曲劇本的特徵，其中提示的脚色有：小生（扮男主人公長命）、貼旦（扮女主人公江城）、末（扮陳舉人）、旦（扮樊滿城），浄（扮張三瘋）、丑（先後扮媒婆、先生、李婆、廚子）。劇本第八回出現“生唱”的提示，根據劇情，此處的“生”應是“小生”所扮演的長命。需要指出兩點：其一，作品只在該脚色第一次出場時予以提示，之後便直接提示人物姓名。例如第二回提示“小生扮長命上，貼旦扮樊江城上”，此後便直接提示“長命”與“江城”之名。其二，並不提示所有劇中人的脚色名目，例如長命的父母親高仲鴻和周氏，江城的父母親樊子正和徐氏，就只以高公、高母和樊公、周氏或其姓名提示，至於用何種脚色扮演則付闕如。
本來，是否提示劇中人由何種脚色扮演，並不影響劇本的文體性質。然而我國戲曲是通過脚色演人物，從元雜劇到明清傳奇都是如此，所以有無生旦浄末丑之類的脚色提示，就成爲區分劇本與講唱文學的一個標誌。而《禳妒咒》無疑是符合傳統戲曲劇本標準的。
講唱文學不需要提示演員上下場，《禳妒咒》不僅有上下場提示，而且還常常提示演員上場時的動作或者行頭裝扮，其中有的用脚色提示，有的直接用劇中人姓名或身份提示。例如第一回“丑笑上”，第五回“丑扮媒婆上”，第八回“丑破巾服扮先生上”，第二十四回“丑扮廚子上”，第三十二回“浄扮張三瘋破衣赤足上”，第十八回“公子勒頭上云”，第十九回“王子雅、王子平家人抬酒上”，等等。
以雜劇、傳奇爲代表的古典戲曲，在角色第一次上場時往往“自報家門”。演員以劇中人的身份（第一人稱的口吻）自我介紹。這是演員進入角色的手段，此時演員消失了，觀衆面對的是劇中人。“自報家門”之前還要念誦上場詩，雖未必用劇中人口吻，但一定與劇中人所處的情景或心境相吻合。《禳妒咒》的“自報家門”與元雜劇、明清傳奇完全相同。例如第二回開頭：
（高公、高母上云）年歲周花甲，鬢邊白髮生；有子萬事足，無妾一身輕。咱家姓高名猷，字是仲鴻，本貫臨江府峽江縣。俺本宦官後人也，家中有萬金產業。我合夫人周氏，都是六十餘歲。五十上生了一子，叫小長命。自從讀書，起了個名字叫高蕃。可喜他聰明俊秀，今年方纔十歲，已是成了文章，也是一件好事。[6]
再如第三回開頭：
（樊公上云）虚度人間五十秋，短袍破爛又流丟；街頭個個稱師傅，實與人家去放牛。咱家姓樊名才，字子正，每年以教書爲業。賃了高仲鴻家一口屋，不覺住了四年。主人到極盛德。明年的館在北門裏頭，隔着這裏太遠，不免攜家搬去。[7]
在明清傳奇中，劇中人下場時要念誦四句五言或七言詩。有時一人念，有時二人以上念；有時提示念誦者，有時只概括劇情並不提示念誦角色。《禳妒咒》全劇33回，除第一回“開場”、第十六回“誇妒”、第十八回“毆姊”外，其餘30回均有下場詩，其中多數是四句七言詩，少數也有兩句五言的，且多數明確提示了念誦者。例如第二十一回“觀劇”末尾的提示如下：
（老兩口抱頭大哭説）哎！苦哉！苦哉！詩：
（高公）醜事贓名日日多，（夫人）不知究竟更如何？
（高公）但求速死黄泉下，（夫人）永閉雙睛不見他！（哭下）[8]
在《禳妒咒》中，就連劇中人臨時下場也有下場詩。例如第九回，長命與江城吵架後，念二句下場詩：“生來不幸遭獅吼，不免身爲陳季常”，然後拂袖而去。江城亦念四句下詩，後二句爲：“晚間早把門關上，不叫親娘門不開”，並提示：“重二句作發恨下介，長命上。”若非劇本，出現這種提示就不可思議了。
在我國古典戲曲中，雜劇提示動作多用“科”，傳奇則多用“介”。《禳妒咒》用“介”提示劇中人動作，與傳奇相同。例如第三回“子正擡頭看介”、“急走介”、“作進門介”、“江城哭介”；第六回“你看我，我看你介”、“背介”、“公子挐着汗巾細細端相介”；第八回“衆應介”、“拜介”、“衆引介”、“叫介”、“閉眼介”；第九回“刺繡鞋介”、“作捻介”、“作打噴介”，等等。這樣的提示貫穿全劇，不勝枚舉。
區分劇本與説唱文體最關鍵的要素是：前者是代言體而後者是敘述體。《禳妒咒》的代言體性質非常明顯。第一回“開場”，有點類似明清傳奇的“副末開場”，只有“丑”一個脚色上場，與幕後的“内”一問一答。劇本提示：“丑笑上”，接着就是丑的獨白，當他説到“仰（應爲揚，引者注）起巴掌照着臉，瓜得”時，“内”開始插話。請看二人的如下對白：
（内問云）是你打他麽？
（丑哭云）那裏，是他打我。（作介）我只雄赳赳的闖進門，撲??……
（内問云）這是怎麽？
（丑笑云）撲??一聲，我就跪下了。
（内問云）你就這麽怕老婆麽？
（丑云）列位休笑，天下那一個不是怕老婆的呢？……[9]
接着“丑”一連講了好幾個怕老婆的故事，連大名鼎鼎的戚繼光也怕老婆。“丑”回答“内”的發問，邊講邊唱，共唱了11首和２首曲。“丑”在下場前的一句白是：“説起來你不信，如今就現有一個哩，你看，那不是怕老婆的他達來也？”這種開場方式，和許多南戲、傳奇作品非常相似，只是篇幅較長。
自第二齣以後，劇中人一一登場了，他們的對白和唱詞基本上都是代言體。例如第九回“閨戲”寫江城和公子長命吵架的一段：
（公子説）你駡嗄哩？
（江城説）我駡了還駡，怎麽着我！
（長命唱）駡了姐又駡娘，好眉好眼不賢良，我也没氣合你强。有心待要照着他，又不知待鬧幾場，終朝須是常打仗。只得是存心忍耐，低着頭上了書房。
詩：生來不幸遭獅吼，不免身爲陳季常。（下）
（江城説）賊强人躲了去了，你就再休上門了！
駡了聲小囚根，説出話來氣殺人，駡了幾句還不忿。以後惹惱了我這性，我只是狠掘他那親，着他睁眼把我認。到晚上把門關了，我看他那裏安身！[10]
按照本劇的書寫習慣，某一曲牌只在首次出現時予以標明，上引長命和江城的唱曲，前文已標明是，故此處從略。江城白後即唱，“唱”字也略而不書，但讀者一瞧便知白與唱的區别。這種書寫方式在古典戲曲作品中比比皆是，不贅舉。
再看第五回長命之父高仲鴻和媒婆的對白，並媒婆的一段唱詞：
（仲鴻説）我是個鄉瓜子，不敢攀那大頭腦。
（王婆説）大爺，你真個不合他做親麽？
（仲鴻説）你看我這裏扯着來麽？
（王婆説）不着我去罷。
（仲鴻説）你吃些飯去。
（王婆説）罷呀，拸塑匠兩口子扎春牛，忙着那，忙哩。（唱）
運氣低，運氣低，返回就到了日頭西。一門親事没既成，到走的俺這腿兒细。再休題，再休題，撞着高家這謬東西。費了脚步没赚錢，又瞎淘了多少氣。
一心忙似箭，兩脚走如飛。（下）[11]
衆所周知，在傳統戲曲中，唱詞具有很强的抒情性，有時不完全與劇中人所處的情景和心境相對應。也就是説，唱詞有時並非嚴格的代言性質。但在《禳妒咒》中，不僅對白，連唱詞也基本是代言體。這種情況即使在之前的雜劇、傳奇劇本中也不多見。
《聊斋俚曲集》書影
當然，《禳妒咒》中講唱文體的痕迹也隨處可見，這多數表現在對劇中人動作的提示上。比較典型的如第十三回：
正説着，只見公子歪待（戴）着方巾，喘吁吁的跑來，藏着在仲鴻身後。高公忙問：“怎麽來？怎麽來？”但見江城隨後怒冲冲的，拏着一根棍子，趕進房中。夫人忙問“怎麽説？怎麽説？”江城並不答言，便來仲鴻身後，抓着公子痛打一顿，把公公錯打了一下。仲鴻説：“打死我也！”叫唤起來，江城纔去了。公子搽眼，高公、夫人都哭着説：“蒼天蒼天！”[12]
再如第十九回：
石菴回來，坐不多時説不好，不好！跑出來説不能遠行，就在這近處罷。墩下便瀉。仲美回來，忽然又大吐，子雅又回來了，石菴回來一行又吐，仲美正坐着又説不好，不好！往外跑着説這褲裏像有了物了。墩下又瀉。石菴又跑着説不好，不好！跑了去相對孤堆着啀哼，子雅説我也還不調贴。也去孤堆着一處，少時子雅起來，回來説哎哟！虧了我還輕些。[13]
毋庸諱言，《禳妒咒》對某些細節和動作的提示採用敘述體表述。但這些表述與代言體的對白和歌唱相比，與對演員上下場的提示相比，分量要輕得多。這就猶如許多當代影視作品插入“畫外音”一樣（例如紅極一時的電視劇《潛伏》），並不能影響全劇的代言體劇本性質。實際上，傳統戲曲劇本中完全的代言體是不多的。《禳妒咒》用敘述的口吻介紹劇情或提示動作，是從俗曲清唱向劇本過渡時殘存的講唱文學痕迹，詳後文。
二、《禳妒咒》的曲牌特徵、連綴方式及其來源
據筆者統計，《禳妒咒》全劇共使用曲牌33種（含異名同格曲牌），曲子支，基本使用代言體由劇中人唱出，詳見下表：
根據以上統計，作品依次使用的曲牌有：。這些曲牌，絶大多數屬於俗曲。經比較，與，與，與，詞格相同，應是同一曲牌的異寫。
所謂“俗曲”，亦即明清兩代民間流行的時尚小曲，也稱“俚曲”或“小曲”。李開先（—）《市井豔詞序》云：“正德初尚，嘉靖初尚……二詞嘩於市井，雖兒女子初學言者，亦知歌之。”[14]這裏所説的和，雖然與南北曲曲牌名稱相同，但實際上詞格和唱法卻與南北曲迥異，正是俗曲。顧起元《客座贅語》卷九“俚曲”條云：
里衖童孺婦媪之所喜聞者，舊惟有傍妝臺、駐雲飛、耍孩兒、皂羅袍、醉太平、西江月諸小令；其後益以河西六娘子、鬧五更、羅江怨、山坡羊。山坡羊有沉水調，有數落，已爲淫靡矣。後又有桐城歌、掛枝兒、乾荷葉、打棗干等。雖音節皆倣前譜，而其語益爲淫靡，其音亦如之，視桑間濮上之音，又不翅相去千里。誨淫導慾，亦非盛世所宜有也。[15]
沈德符《萬曆野獲編》卷二十五“時尚小令”條舉出的俗曲曲牌有：。德符謂其“不問南北，不問男女，不問老幼良賤，人人習之，亦人人喜聽之。以至刊佈成帙，舉世傳誦，沁人心腑。其譜不知從何來，真可駭歎。”[16]從沈氏的敘述中，可看出俗曲在當時傳播之廣，影響之大[17]。又，萬曆間多有將俗曲與戲曲合刊之曲選，一般以南北曲（多爲昆曲）敷衍的戲曲占主要篇幅，而將俗曲放置在夾縫之中或接近書眉之頂層。如《玉谷新簧》卷一中層，收有《時興各處譏妓歌》；《摘錦奇音》卷一上層收有《選時興妙歌》，卷二有，卷三有從各戲曲劇本中彙集的。此外《詞林一枝》《八能奏錦》《大明春》《徽池雅調》都在刊刻戲曲的夾縫中録入了數量不等的俗曲。
上述俗曲曲牌，有的襲用了南北曲的名稱，卻在文詞格律、音樂結構及演唱方面另闢蹊徑；有的則與南北曲毫無關聯。《禳妒咒》中的曲牌亦如此。正如關德棟在《聊齋俚曲選?前言》中所説：蒲松齡俚曲“每回中歌唱的樂曲組成並不是套曲……所採用的曲調，多數爲明清以來的時調歌曲，少數來自南北曲，也往往是突破了定格經過通俗化的”[18]。限於篇幅，本文僅以等爲例，來觀照這個俗曲體劇本的曲牌特徵及其來源。
曲牌，從金元北曲到明清俗曲，流播極廣，格律變化也很大[19]。《禳妒咒》全劇的33回中，有18回以爲首曲，占了全劇一半以上。其中第19、28兩回，僅以9支連綴而成。從詞格和韻脚看，《禳妒咒》中的與金元而下的南北曲有明顯的差異，而與明清教派寳卷和道情最爲接近。請看第二回的第二支曲子：
十來胎不存留，看今生已罷休。不想還生下這塊肉。已是生了癍和疹，又不瞎眼不秃頭，心滿意足今生够。但得他長命百歲，不指望富貴千秋。[20]
衆所周知，《董西廂》中的兩首均爲九句，其句式爲：七（四、三韻）、六（四、二韻）、八（三、五韻）、七（三、四韻）、七（四、三韻）、七（四、三韻）、三、四、四（韻）。杜善夫《莊家不識勾欄》中的套，每煞句格均有變化，依然呈現出長短句特徵。明萬曆間刊《大明春》《玉谷新簧》中的俗曲爲七句，句格爲七（韻）、七（韻）、七、七（韻）、三（韻）、三（韻）、七（韻），已呈現出向齊言轉變的趨勢。明清教派寳卷和部分道情作品中的爲八句，其一般的詞格爲：六（三、三，韻）、六（三、三，韻）、七（韻）、七（韻）、七、七（韻）、七（韻）、七、七（韻）。如康熙三十二年（）刊《普覆周流五十三參寳卷》（以下簡稱《五十三參寳卷》）卷上有四首相連，其一爲：
勸大衆早回心，休貪戀哭沉淪。無字真經常持誦，畫夜隨佛迥圈轉，採取真陽煉花精。明明俐俐出身徑，兩壁厢吹彈歌舞，頻頻響音樂歌頌。[21]
再看道情。道情作爲民間講唱和戲曲藝術，源遠流長，不暇備述。其音樂結構，有詩贊體和俗曲體兩種，而以後者最爲流行。在俗曲體中，使用曲牌的道情作品廣爲流傳，其句格不盡相同。武藝民《中國道情藝術概論》總結明代“藍關腔”中“獨具特色的結構特徵是”：“八句三段體，第四、七句要求轉轍”，“第一、二兩段均爲三句式結構（由兩個上句和一個下句組成），藝人稱之爲‘三條腿’。”“第一段的前兩句爲六字句（每三字爲一片語）。”[22]而這與《禳妒咒》以及寳卷中的基本相同。山東人丁耀亢（-）所撰《續金瓶梅》第四十八回，有“道人”手持“漁鼓、簡板”説唱道情的情景。他先唱一首，接唱14支，除首曲外，每支曲子皆以“莫不是”開頭。並且在第４、６、８、10、12、13、14支曲子之後，插以説白。其首曲歌詞如下：
我向前细细尋，又退後默默思。可憐你三魂五臟無蹤跡，只見饑鸦啄破天靈蓋，餓犬傷殘地閣皮，模樣兒真狼狽。映斜陽眼中睛陷，受陰風耳藪風嘶。[23]
三者相比，其相似程度昭然。當然無論寳卷、道情抑或《禳妒咒》，其中的皆可略作變通，但句數、韻脚不變，只是在某句增減一兩個字而已。例如前兩句可爲六字，分讀作三、三，也可爲七字，極個别也有八字句。第三、四、五、六句少數可增加襯字作八字或九字。最後兩句爲七字句，幾乎没有例外。此外，作爲套數的，無論在金元散曲抑或元刊雜劇中，自始至終不换韻。而寳卷、道情、《禳妒咒》中的，幾乎每支曲子使用同一個韻，像是一支支同名曲牌連綴而成。《禳妒咒》在各曲牌之間有人物念白和動作提示，道情則在多支曲牌中間插有説白。
河南漁鼓道情藝人演示蹲唱
值得關注的是，蒲松齡生活的山東淄博一帶，也是道情流傳的地區。而且蒲松齡在俚曲中還提到了“道情”，如《增補幸雲曲》（又名《正德嫖院》）第七回有如下描述：
那萬歲正往裏走，從裏頭出來了一個老漢，説道：“長官，你來院裏做什麽？”皇爺説：“我來耍耍。”老兒道：“你會刀呀，是耍槍？耍把戲、弄傀儡、説快書、唱道情，你去上那十字街前，耍给人看，挣幾百錢好買嗄吃，你來這裏耍，可给你甚麽？”[24]
因而，《禳妒咒》以及聊齋俚曲其他作品中的，也有來自道情的可能。還要説明的是，寳卷和道情有時相互滲透。例如北方流行的《長城寳卷》“通篇説唱道情〔耍孩兒〕”[25]。
最早也是北曲，在元代散曲和戲曲中廣泛使用，後傳入南方[26]。其中祖籍山東的張養浩（-）所作的小令《潼關懷古》非常有名，作品共九句，其句法爲：四、四、七、三、三、七、七、四（一、三）、四（一、三），句句押韻。這也是元代的典型詞格。進入明代以後，分途發展：文人筆下走向典雅，民間俗曲則另是一番景象。前者的代表作可舉出《牡丹亭?驚夢》中的“没亂裏春情難遣”一曲爲例，而山東人李開先《詞謔》中所記録的一首“市井戲謔之詞”，風格迥然有别：
嘗記的老彭祖，滴溜着灑跋揫，就在你家行走。誰知你是一個織機梭兒，一包穗都在裏邊。難言，心坎裏埋伏着一萬把殺人不瞇眼的刀山；詳觀，眼角旁斜掛着一領捏褶子的人肉布衫。[27]
同爲山東人的蒲松齡，在《禳妒咒》中的，不僅比開先所録更加通俗、詼諧，而且句法也有大幅度改動。例如第一回：
不怕天不怕地，單單怕那秋胡戲。性子發了要殺人，進來屋裏没了氣。儘他作精儘他治，放不出個狗臭屁。休笑漢子全不濟，這裏使不的錢合勢。[28]
全曲八句，除第一句六字、末句八字之外，全部是七字句。誦讀或唱念時，首句可分解爲三、三，末句“使不得”三字連讀或連唱，也是七字句的節奏。更有意思的是第24回，丑脚扮演的廚子吴恒連唱12支。其中單句在倒數第二句前提示“哭”，複句則在同一位置提示“笑”。限於篇幅，僅舉第３、４兩支曲子如下：
遇着那胡突官兒，廚房只一間兒，又是熱殺人的天兒，打上嘔殺人的煙兒，那汗成了灣兒，又没人倒倒班兒。（哭）忙起來就是熱殺，那裏躲閃！
黑了點上燈兒，使船看看風兒，譙樓上還有個更兒，簾子上還有個釘兒，糧食有個升兒，秤上有個星兒，何況是眼裏放着釘兒，怎麽不聽聽聲兒？（笑）該用心不該用心，俺自有個成算宗兒。[29]
除了語言通俗、詼諧之外，一連串的兒化，加上單句“哭”和複句“笑”的提示，成爲此曲牌最顯著的特點。板俊榮等稱其爲，“即上下兩闋，‘哭’一闋，‘笑’一闋。”[30]這一曲牌在聊齋俚曲中反復運用。《富貴神仙》第十一回也有一首“少哭老笑的”，據作品説：因爲“是個年小的秃妮子，嫁了個一隻眼的老漢子”，所以演唱時“少哭老笑”[31]。《磨難曲》第二十三回，蒲氏再次使用，唱詞與《富貴神仙》略同，不贅引。
明中葉以來，成爲最流行的俗曲曲牌之一，同時也屢屢受到改造，出現了許多不同的名稱。上引顧起元《客座贅語》提到“山坡羊有沉水調，有數落”，沈寵綏《度曲須知》提到“侉調”，明末方以智有《聽黔調山坡羊》詩，凌濛初《初刻拍案驚奇》卷三十二有，《金瓶梅》第三十三回陳經濟唱“果子名”，第六十一回申二姐彈唱了一曲，第八十九回吴月娘、孟玉樓先後唱；《金屋夢》第二十三回有，第五十三回有藥名。張秋，即今張秋鎮，位於魯西平原陽榖縣境内。更值得一提的是，蒲松齡的前輩，山東人丁耀亢在《續金瓶梅》第四回，借西門慶之手也寫了一曲，長達20多句。
楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》，分别從蘇州派劇作家朱佐朝《漁家樂》傳奇《藏舟》齣、清中葉《雷峰塔》傳奇《斷橋》齣、《太古傳宗》所收之《思凡》齣以及王世貞所作散曲《昭君》中各抽出一支進行比較，指出這幾首同名曲牌“已達到了使人不易辨認的程度”；“同一曲牌，容許其變化的幅度愈大，其適應性愈廣，其表現力愈强”[32]。這個説法是對的。但楊先生認爲，上述四首的前兩首“屬於‘海鹽腔’體系的一般的南曲，後二曲爲屬於與‘弋陽腔’有關的‘弦索調’體系的南曲”[33]，這就值得商榷。其實，朱佐朝所作與《雷峰塔》均是昆曲，而後兩首屬於俗曲。至於弦索調，它來自北曲，是明代俗曲的前身，而不屬於弋陽腔。詳後文。
本來，也是明清教派寳卷和道情説唱中經常使用的曲牌。但康熙之前的寳卷和道情中未見到有如《禳妒咒》中所用基本屬於齊言體者，尤其之名在寳卷中未見。因此，不排除《禳妒咒》中的出自蒲松齡的獨創，而是在的基礎上進一步加工而成的。
現在來看。這個曲牌來源很早，别名也非常多。板俊榮列出的有：等40餘種[34]。迄今所知，這類五更體作品中，以南朝陳時（-）伏知道的《從軍五更轉》爲最早，全詩五段，每段四句一换韻，每句五字，其唱詞從“一更”唱到“五更”。後來的五更體作品，在從樂府詩經由佛曲、道曲向文人詩、南北曲和明清俗曲的演變過程中，其格律發生了較大變化。最遲從南戲《琵琶記》開始，已經出現以“五更”爲名稱的曲子内容並不涉及五更，而某些不以“五更”爲曲牌名稱的曲子反而從“一更”唱到“五更”的情況[35]。到明代俗曲中，這種情況更爲普遍。《金瓶梅詞話》第七十三回，寫吴月娘讓郁大姐唱，“郁大姐便調弦高聲唱”。其形式是一首加一首，反復唱五遍，從“一更”唱到“五更”[36]。限於篇幅，其唱詞不贅舉。
《禳妒咒》沿着明代戲曲、俗曲的方向繼續前進。第十回中的５支，絲毫不涉及“五更”的内容。然而在第十四回６支曲子中的前５支，第二十回７支的後５支，則分别從“一更”唱到“五更”，例如後者的唱詞是：
一更獨自立庭前，人聲寂浄更淒然。走來走去無人問，深夜還愁長似年。人哪哎哟長似年！
二更裏心緒更難堪，心頭冤苦對誰言？趁着宿酒還未醒，帶醉容易眠，人哪哎哟容易眠。
三更鼓聲半夜天，忽然酒醒一身寒。四肢冰冷人將死，死在中庭誰見憐。人哪哎哟誰見憐？
四更天冷不堪言，搐頭蹲在畫簾前。坐下嘴唇着雙膝，臀腿酸麻斜正難。人哪哎哟斜正難！
五更雞叫鬧喧喧，一刻難捱最可憐。看看東方已放亮，太陽好似鰾膠黏。人哪哎哟鰾膠黏。[37]
此外，蒲氏《尼姑思俗曲》的曲牌，也從“一更”唱到“五更”[38]。
傳芸子早已注意到了五更體作品中曲牌名與所詠唱的内容相脱離的情況，他認爲：到明代，“鬧五更”已經變成了小曲的内容，它原來的曲牌意義已經消失，“可見沈德符所記是錯誤的。”[39]其實，凡詞牌、曲牌均是以長短句爲主體的。伏知道的《從軍五更轉》已經是五言詩的文體，其“曲牌意義”很早就已經不存在了。據車錫倫統計，明清教派寳卷中有等曲牌，另有曲牌[40]。康熙三十二年（）刊《五十三參寳卷》中有曲牌，其内容，都是從“一更”唱到“五更”。據此可知，完全没有五更内容的五更體曲牌，有可能是名稱不全所造成的。以上所舉《禳妒咒》中的五更體曲牌，全名應爲。此時“五更”是内容，而才是真正的曲牌名。
最後再簡單看一下。本爲南曲曲牌，較早使用於《白兔記》《殺狗記》等劇，後成爲昆曲中最常用的曲牌之一。《牡丹亭》中的那首“原來姹紫嫣紅開遍”一般人耳熟能詳，但《禳妒咒》第二十一回中的是這樣的：
劉智遠一生放蕩，去投軍撇下三娘。哥嫂叫他受苦磨房，一推一個東放亮。天色明了，奔走慌忙，擔筲打水，才把磨棍放。[41]
再請看《五十三參寳卷》中的：
通傳了無爲妙法，真三昧乃是法華。一船普度百千家，愚癡不醒難説話。不愁生死，只戀榮華。無常二字，水上浮花。我的佛，無常到來都撇下。
請注意，“我的佛”三字原用小字刊刻，可理解爲唱詞中插白。這樣看來，《禳妒咒》中的就與寳卷基本相同了。
《禳妒咒》的曲牌連綴方式也與南北曲迥然有别。其主要特點是：無宫調區分，不用和，而直接採用曲牌連綴。其連綴方式有兩種：一、同名曲牌連綴。作品第十六回、十九回、二十五回、二十八回，均只用數支同名曲牌連綴。二、剩餘各回，均在同一回中用兩支以上的不同曲牌連綴。往往是連唱數支同名曲牌之後，再接唱下一個曲牌。如第一回，連唱11支，再接唱2支；第三十三回，連唱6支，接唱4支，接唱4支，再接唱4支。但第十三回情況特殊，是先唱１支，接唱1支，接唱3支，接唱3支，接唱1支，接唱4支，最後再唱1支。這種情況，在全劇中僅此一例。
《禳妒咒》的曲牌連綴方式和明末清初教派寳卷十分相似。寳卷中的俗曲同樣不分宫調，基本不用和，且常常在連唱數支（通常是4支）同名曲牌後，接唱下支曲牌。例如《五十三參寳卷》卷上，先後使用的俗曲曲牌是。除連唱5支、連唱6支之外，其餘曲牌均連唱4支，再接下一曲牌。從筆者看到的明末清初寳卷的刊刻格式看，凡曲牌名，均在首曲之前單獨占一行，接唱的同名曲牌不再出現曲牌名稱。《五十三參寳卷》亦如此。其中僅在第4支後有一處小字刊刻的“尾聲”提示，且不占行，或許作者或刻書者不把它當做曲牌名[42]。這一作品分上中下三卷，卷下有“分”，總共53分即“五十三參”，堪稱長篇巨制。在明清教派寳卷中，無論是俗曲格律、連綴方式，抑或篇幅之長，《五十三參寳卷》都很有代表性。
明末清初，是教派寳卷最爲活躍的時期，而河北、山東及河南東北部、山西中南部，是教派寳卷活動的中心。蒲松齡正是在這一時間和空間範圍創作出以《禳妒咒》爲代表的俗曲體戲曲的。車錫倫先生因而提出：“寳卷應是聊齋俚曲的源頭之一。”[43]這個論斷，無疑是恰當的。然而，在包括《禳妒咒》在内的聊齋俚曲中，見於寳卷的俗曲曲牌有25種，不見於寳卷者有26種[44]。這説明，寳卷並不是聊齋俚曲的唯一源頭。
明末王應遴（？-）《逍遥遊》雜劇（一名《衍莊新調》）的曲牌使用和聯套方式十分奇特。這個戲開場由末上場念（《禳妒咒》是丑念），然後依次由生唱十曲，浄、丑、生分别唱四曲，最後再由生唱九曲。經比較，和使用的均非南北曲，而是格律與《禳妒咒》基本相同的俗曲。九曲，首曲之後的每支曲子前依次標直至，看起來像是組套。但除了首曲和最後的之外，自到的七支曲子，竟全部用的是與《禳妒咒》相同的俗曲格律。即每支曲子八句，每句基本爲七字，或首句、次句爲六字句可分讀作三、三句格；第一、二、三、五、六、八句押韻，第四、七句倒轍。如：
葛和裘夏與冬，飲和食儉與豐。聖人制與民間用。平心取利方爲吉，利不平心定是凶。阿睹物將人弄，閻羅殿那收錢钞，華藏界不鄙貧窮。[45]
《逍遥游》雜劇原收録於明沈泰所編《盛明雜劇》，最近王宣標博士在日本國立公文圖書館發現另一版本，題名《衍莊新調》。這一版本的主要價值在於保存了常新道人的《引》、王應遴的《自題》及《凡例》。《凡例》中云：“是編全套只三四牌名，並不同過宫入賺等。蓋不惟漁鼓、簡板，非此不便合拍，而亦令歌伶易於演習也。”王文將此作品與舜逸山人所撰道情《骷髏歎》比較，並根據《凡例》中“漁鼓簡板”之説，得出結論：《衍莊新調》乃是“據道情《骷髏歎》改編而成”[46]。我認爲這一結論可信。但王文説王應遴是“將詩贊體的道情改編成曲牌體的雜劇”，就未必準確了。實際上，明代流行在陝西、山西、河南、山東等地的道情，以等爲主要曲牌，正是一種俗曲體的講唱文學樣式，有的後來發展成了戲曲。在戲曲史上，從曲牌體向俗曲體、板腔體（詩贊體）演變或靠攏的例子間或有之，而把詩贊體改編成曲牌體的可能性不大。
洛地主編《戲曲音樂種類》一書指出：“浙東高腔，原則上是皆以‘單曲’入劇。一劇、一齣（折）使用何曲牌及曲牌如何先後或連接，並無定規的組合程式或體制。”[47]臺灣學者施德玉從《中國戲曲志》《中國戲曲劇種大辭典》《中國戲曲音樂集成》等資料中，總結出“地方小戲”有一種“民歌小調雜綴”的音樂體制，她説這種體制：“將多首民歌依故事情節需要綴合使用。雖然樂曲結構是以不同歌謡貫穿而成，但是唱詞是連貫性的，並不因樂曲更换而中斷。由於專劇專曲的音樂，是以同一首民歌的曲調反復重頭的方式演唱一齣戲，旋律的變化性小，雖易上口，但重複性太大，加以脚色劃分之需求，與劇情趨於複雜之搭配，乃逐漸發展爲一劇多曲。”[48]這裏指出的從“一劇單曲”向“一劇多曲”的發展過程是否準確可以討論，但《禳妒咒》採用的，正是這種“民歌小調雜綴”的音樂體制，也正是洛先生所説的“無定規的組合程式或體制”。
★[1]周貽白《蒲松齡的聊齋俚曲》，《大晚報》（滬），年10月1日第3版。此文由國家圖書館程魯潔博士提供，謹此致謝。
[2]周貽白《中國戲劇史》，原書年由中華書局出版，本文引自《湖湘文庫》本，湖南教育出版社，年，第-頁。
[3]例如何滿子就把《姑婦曲》《慈悲曲》《翻靨殃》《寒森曲》《禳妒咒》《富貴神仙》《磨難曲》，都看成是從《聊齋志異》“衍化”成的“戲文”。參何滿子《蒲松齡與聊齋志異》，上海出版公司，年，第41-42頁。
[4]莊一拂《古典戲曲存目匯考》，上海古籍出版社，年，第頁。
[5]蔣玉斌《聊齋俚曲文體辨》，《海南大學學報》年第1期。
[6]路大荒整理《蒲松齡集》，上海古籍出版社，年，第頁。本文引《禳妒咒》均據此版本。標鲇有出入者爲筆者所改，下同。
[7]《蒲松齡集》，第頁。
[8]《蒲松齡集》，第頁。
[9]《蒲松齡集》，第頁。
[10]《蒲松齡集》，第頁。
[11]《蒲松齡集》，第頁。
[12]《蒲松齡集》，第頁。
[13]《蒲松齡集》，第頁。
[14]李開先《市井豔詞序》，卜键箋校《李開先全集》（修訂本），上海古籍出版社，年，第頁。
[15]顧起元《客座贅語》，中華書局，年，第頁。
[16]沈德符《萬暦野獲编》，中華書局，年，第頁。
[17]關於俗曲的搜集與研究，上世紀二三十年代有劉復、李家瑞编的《中國俗曲總目稿》和李家瑞所编《北平俗曲考略》，最近有板俊榮、張仲樵的《中國古代民間俗曲曲牌、曲詞及曲譜考釋》等著作。有人認爲：“‘俗曲’一詞是日本人在年新造的一個詞彙，我國在20世紀初引入使用了該詞。”（徐元勇《明清俗曲流變研究》，東南大學出版社，年，第78頁）非是。宋朱熹《琴律説》即云：“俗曲繁聲，亦或有取，則亦非君子所宜聽也。”（《晦菴集》卷六六）元明清三代用“俗曲”者比比，不必從日本引入。惟“俗曲”所指内涵，或有不同。
[18]關德棟《聊齋俚曲選》，齊魯書社，年，第2頁。
[19]詳參姚藝君《戲曲音樂曲牌的形態研究》，《中國音樂學》，年第4期。
[20]《蒲松齡集》，第頁。
[21]磯部彰编，日本東北大學東北亞研究中心印《清初教派系寳卷二種的原典和解題》，年，第-頁。
[22]武藝民《中國道情藝術概論》，山西古籍出版社，年，第頁。
[23]丁耀亢《續金瓶梅》，引自陸合、星月校點《金瓶梅續書三種》，齊魯書社，年，第頁。
[24]《蒲松齡集》，第頁。
[25]尚麗新、車锡倫《北方民間寳卷研究》，商務印書館，年，第頁。
[26]參楊棟《曲調源流述考》，《文學遺産》，年第2期。
[27]李開先《詞謔》，《李開先全集》，上海古籍出版社，年，第頁。
[28]《蒲松齡集》，第頁。
[29]《蒲松齡集》，第頁。
[30]板俊榮、張仲樵《中國古代民間俗曲曲牌、曲詞及曲譜考釋》，南京師範大學出版社，年，第頁。本書第頁有板俊榮譯配的《禳妒咒》中中的一闕曲譜，可參看。
[31]《蒲松齡集》，第頁。
[32]楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》下册，人民音樂出版社，年，第頁。
[33]同上頁。
[34]板俊榮、張仲樵《中國古代民間俗曲曲牌、曲詞及曲譜考釋》，第頁。
[35]詳參于東新、葛超《“五更轉”源流演變及其意義芻論》，《中國韻文學刊》，年第2期；朱桓夫《“五更”曲考論》，《上海師範大學學報》，年第6期。
[36]《金瓶梅詞話》，香港太平書局，影印明萬暦刊本，年，第頁。
[37]《蒲松齡集》，第頁。
[38]路大荒编《蒲松齡集》未收《尼姑思俗曲》，此曲見於盛偉编《蒲松齡全集》，學林出版社，年，第-頁。
[39]傅芸子《五更調》的演變，《白川集》，東京文秋堂書店，年，第頁。
[40]車锡倫《明凊寳卷中的小曲》，臺北《漢學研究》，第20卷第1期，年6月。
[41]《蒲松齡集》，第頁。
[42]磯部彰编，日本東北大學東北亞研究中心印《清初教派系寳卷二種的原典和解題》，年。
[43]車锡倫《寳卷中的俗曲及其與聊齋俚曲的比較》，《蒲松齡研究》，年Z1期。
[44]車锡倫《寳卷中的俗曲及其與聊齋俚曲的比較》，《蒲松齡研究》，年Z1期。
[45]王應遴《逍遥遊》，《盛明雜劇》二集卷二六。
[46]王宣標《明王應遴原刻〈衍莊新調〉雜劇考》，《文化遺産》，年第4期。
[47]洛地主编《戲曲音樂種類》，藝術與人文科學出版社，年，第49頁。
[48]施德玉《中國地方小戲音樂之探討》，臺北：學海出版社，年，第13頁。
按：本文原載《文史》年第4輯。
編輯：李萬營
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