本文选自《梦境烟尘》，作者授权发布
原题《月光下的天堂之门》
文丨张宗子
《聊斋志异》作者的两块心病是科举和爱情。科举这事好理解。蒲松龄十九岁应童子试，幸运地遇到诗人施闰章，得他提拔，名列第一。首战大捷，大大提升了这位未来小说家对未来的期望，此后的落败与他人相比，因此变得更难承受。短暂入幕之后，蒲松龄回到家乡，设馆三十年，垂老归休，落寞以终。《司文郎》里借二鬼之口讽刺考官有眼无珠，考官赏识的文章令人作呕，诚然痛快之极，却还不如《叶生》篇感人至深。叶生科场铩羽，含恨而死，心中一念难消，竟不知其死，跟随引为知己的丁县令远赴异乡，做了丁公子的教师，助他高中乡试亚魁。叶生自述其志向：“借福泽为文章吐气，使天下人知半生沦落，非战之罪也！”正是蒲松龄的夫子自道。“异史氏曰”中的话，大概没有比这一段更沉痛的了：“行踪落落，对影长愁；傲骨嶙嶙，搔头自爱。叹面目之酸涩，来鬼物之揶揄。频居康了之中，则须发之条条可数；一落孙山之外，则文章之处处皆疵。古今痛哭之人，卞和惟尔；颠倒逸群之物，伯乐伊谁？抱刺于怀，三年灭字；侧身以望，四海无家。人生世上，只须合眼放步，以听造物主之低昂而已。”科场遗恨纠缠了蒲松龄一辈子，到死未能摆脱。聊斋中的这类篇目，全都笼罩着一层凄凉之雾。由于和作者距离太近，激情有余而艺术趣味不足。这时候，蒲松龄与其说是小说家，不如说是一个祥林嫂那样的绝望的诉说者。
相形之下，沉浸在美丽女性之世界中的蒲松龄，则是一个纯净的艺术创造者，一个在趣味中追求思想深度的天才。爱情故事在聊斋志异中占了绝对统治地位，不仅体现在篇目之多和长度上，而且明显地形成贯穿全书的主调。翻一翻目录就知道，仅以女性名字为题的篇章，就不下七十余篇，如“婴宁”、“小翠”、“连琐”、“娇娜”、“红玉”、“公孙九娘”、“青凤”、“翩翩”等，而且多系佳构。
科场使蒲松龄不堪回首，爱情则成为理想的寄托。写爱情而用力甚深者代不乏人，似蒲松龄一般耽迷其中而不能自拔者则少见。唐人传奇的作者以同情的态度讲他人故事，王实甫把调情当做智慧和激情的游戏。汤显祖可算得痴了，男女之情被抬升到存在的本质这样的高度，世界除了情，再无他物，但从根本上，汤若士还是作者本分，就算他以杜丽娘自居，也无非借她的锦心绣口抒怀，对对象的迷恋从来没到企图成为对方的地步。蒲松龄的每一个爱情故事都可以看作他的白日梦，他的态度与其他作者的区别，在于处处有迹可寻的天真的绮念，在于故事强烈的自慰性质。他在写作中情不自禁地把每一个男性角色都当成了自己的化身。正因为这样，尽管书中的女性角色身份各个不同，或狐或鬼，或仙或人，或如婴宁之娇憨，或如芸娘之柔婉，或如湘裙之体贴，或如小谢之顽皮，有黄英那样淡泊如高士的，也有侠女那样凛然不可侵犯的，但她们有一个共同的特点：娇艳而不失优雅的容貌和气质，对所爱男性的柔顺，聪慧异常，善解人意，而且无一例外，她们都对读书人——无论贫富——表示出由衷的敬重，在他们穷途末路的情况下依然对他们怀着信心。相当多的时候（多到只有在非人世才可能），女主角们像崔莺莺一样夫唱妇随，吟诗联句，或因书生们无意的才华显露而顿生雅慕之情，不惜以身相许……按照某种心理学理论，或可很自然地推论出，蒲松龄在爱情生活上必是一失败者，正如他一辈子都未能在文字场上扬眉吐气。情场上他不只是失败，而是从来就没有过机会。一个困守穷乡的教书先生，我们再大胆想象，也断乎不能想象出一个浊世翩翩佳公子的冒辟疆，一个风流自赏的杜书记。在什么都得不到的境遇中，一个人所能痴迷的东西其实很有限，说出来也可怜。《绿野仙踪》里饱受嘲弄的穷儒邹继苏，一生存下四大本诗词歌赋手稿，珍藏于牛皮匣里，数十万言，凡人物、山水、昆虫、草木，无所不咏，无所不颂，题目有匪夷所思者，如“十岁邻女整寿赋”、“大蒜赋”、“丝瓜喇叭花合赋”以及“汉周仓将军赋”。李百川的描写虽极夸张，离现实却并不远。邹老儿一杯半盆的可笑背后，是汪洋大海的悲哀。就是在《红楼梦》那样堆金积玉的故事背景中，老教书匠贾代儒的潦倒也是难以掩饰的。蒲松龄晚年于课徒之余专心著书，“独是子夜荧荧，灯昏欲蕊；萧斋瑟瑟，案冷疑冰。集腋为裘，妄续幽冥之录；浮白载笔，仅成孤愤之书。寄托如此，亦足悲矣！”这就说得很清楚，所谓“才非干宝，雅爱搜神；情类黄州，喜人谈鬼”，在他那里可不是东坡那样的姑妄言之姑妄听之，案牍劳形之余的消遣。在他，那是心灵的“悲哀的玩具”。
蒲公的生平细节我们所知不多，尤其是他的情感生活。以意逆志固然不错，可实际生活远远不是一个人的精神世界的全部。从作品反推，也许获知的并非作者的现实经历，而是他的幻想和梦想。《夜叉国》中，作者感叹“家家床头有个夜叉在”。《马介甫》和《江城》诸篇，写悍妇欺凌丈夫，种种作恶，令人发指。细节逼真，读之如耳闻目睹。胡适先生说：“蒲松龄那样注意怕老婆的故事，那样卖力气叙述悍妇的故事，免不得叫人疑心他自己的婚姻生活也许很不快乐，也许他自己就是吃过悍妇的苦痛的人。但我们现在读了他的妻子《刘孺人行实》，才知道她是一个贤慧妇人，他们的结婚生活是同甘苦的互助生活；他们结婚五十六年，她先死两年，聊斋先生不但给她作佳传，还作了许多很悲恸的悼亡诗。”在读到胡适的文章之前，我也一直以为蒲公或有季常之癖，他在《江城》里总结说：“天下贤妇十之一，悍妇十之九”，《马介甫》中说：“惧内，天下之通病也。”说得如此绝对，不像出自占了十分之一好运气的人之口。
中国文人心目中，艳遇差不多崇高到可以作为一项伟大的事业来做。只要条件允许，妻妾之外，还要偷情，还要花街柳巷流连，还要随时准备把家中略有姿色的适龄丫鬟收房。清代文学界或官场，谈人到晚年的理想，说是“取个号，刻部稿，讨个小”，文句也许记错了，但意思不错。老骥伏枥，常常指的是这方面的意思。因为这是人人称羡的事，当时传为佳话，过后青史留名，当事者不忌讳，甚至还唯恐他人不知。元稹就洋洋得意地把他始乱终弃的故事写成《会真记》。小杜说“十年一觉扬州梦”，忏悔之情少，怅惘之意多，盖因好日子都已过去了也。熟知过去时代的风气，蒲松龄的不如意才好理解。才子之命配不上才子之才，但表达是他的权利。
借狐鬼浇心中之块垒，首先是因袭传统。魏晋人在这方面，其实很不洒脱。如干宝的“发明神道之不诬”，目的性太强，故下笔左牵右扯，白白可惜了很多趣味。唐人专为显露才华而作，务必求奇求新，驰骋想象，铺排文辞，态度雍容，格调最高。千余年蔚然成风，天上神仙，地上精灵，就是人世的一面镜子，拉长了照，缩短了照，正照反照，照出千奇百怪，归根结底都是人。人作为人的时候，也许我们难以看得明白。人作为鬼，作为妖异，被板桥三娘子咒化为无言之驴，我们反倒认清了他们不为人知的一面。人的本质可能是神圣，可能是牛鬼，可能是虫兽，可能是木石，一切皆可能，只除却人自身。这样，我们越是游离于人之外，反而更贴近人的内心。神话、寓言，说穿了，只是在设定的条件下，对人某一方面之本性的突出、强调和夸张。
这并不是说，狐鬼的现实一定胜过人的现实，虽然伟大的小说都是寓言，穿什么样的外衣并无定规。形式好比道路，特定的环境决定了特殊的道路，不仅是趣味、爱好的选择，也可能是必需，只有这条路才能通达他要去的地方，不是最好的，但一定是他希望的。对于蒲松龄来说，此世的缺陷由来世弥补，未免太遥远，太虚无缥缈了。他没有耐心等待天堂，也不需要。当可爱的女性们从月光下、从晨雾里，从紧闭的门户，在静寂中、在梦寐中蓦然浮现，正像她们轻轻松松地打破了常识的局限，艺术的现实也这样突破了现实的障碍，孕育成形。《聊斋志异》的爱情故事，凡基于现实的，总是痛苦为多，步步艰难；凡超越尘世的，多半自由圆满，痛快淋漓。为人称道的王桂庵父子的故事，看似写实，如果没有梦来作指引，结果将如何？在关键的一点上，蒲松龄还得借助神异。
男人对女性的要求永无餍足。多妻制建立在对女性不公平的基础上，不妒成为贤妇的首要美德。悍妇很多时候是妒妇的同义词。妻妾成群，这还不够，在明清文人心目中，名妓代表了性爱中的一个高级阶段，一种世俗欲望的艺术升华。
清人有个“效妓”故事：某人特别喜欢狎妓，谁劝都没用。妻子甚明理，不和他吵闹，和颜悦色地问他：“我想妓女也是女人，怎么你就这么迷恋？”丈夫说，那可不同。又问：如何不同？丈夫顺口答道：穿衣打扮不同。妻子使人到妓院，一一打探清楚，照妓女的方法自我修饰，问丈夫：现在怎么样？丈夫说：好多了，但我到妓家，人家好酒好菜招待我，弹琴唱曲娱乐我，这些是家里没有的。妻子待丈夫自外归，备好酒食，自弹琵琶。丈夫仍然不满意。再问下去，就不堪形诸文字了。
由此可见，风月场中的陶醉，和蒲公笔下的狐鬼爱情，其共同之处在于，一，它们都是日常生活中不可得的；其次，它们不遵从世俗规范的约束；第三，由于它们的非现实和特异性，这种性爱带来了不一样的感官和精神上的愉快。拿蒲公冰清玉洁的美丽女性和名妓相提并论，确是不可饶恕的亵渎，不过此处的连类所及，意在追索古代文人这种业已为时代唾弃的自私心理。这样的自私和享乐也可以是他们的理想，而且确实在作品中表现出来了。也许不高尚，但那是他们的事。
《小谢》在聊斋志异中是很有代表性的一篇。陶望三盛夏之夜借居官宦人家废弃的旧宅，二女鬼频来耍闹，藏他的书，扔他的衣服，捅他鼻孔，捂他眼睛。渐渐熟悉后，争着讨好他，为他做饭洗碗。再后来，帮他抄书，跟他学习，久之居然能够时相酬唱。更让陶生开心的是，二女互相竞争，都想学得更好，“小谢阴嘱勿教秋容，生诺之；秋容阴嘱勿教小谢，生亦诺之。”苦哈哈的考前功课一变而为温柔乡里的嬉戏。知识在女人那里获得承认和尊重。诗和书法成为闺阁中高雅的消遣。
《娇娜》则表达了蒲松龄的另一种情怀。娇娜是《聊斋志异》中最理想的丽人，纯真而聪慧，妩媚而亲切。孔子的后裔孔雪笠，蒙娇娜亲手为他割除创肿，心生爱慕，但因为娇娜年纪尚小，改娶娇娜的表姐松娘。后来娇娜另嫁，孔生和松娘也夫妻情笃。孔生对娇娜的爱一如既往，但已成熟为无瑕的友情。皇甫一家遭劫，雪笠以文弱书生，奋不顾身，誓死相救，亲自天鬼的魔爪中夺出娇娜，为雷轰毙。娇娜再施神术，救其回生。孔生与皇甫兄妹，从此“棋酒谈宴，如一家然”。蒲松龄说：“余于孔生，不羡其得艳妻，而羡其得腻友也。观其容可以忘饥，听其声可以解颐。得此良友，时一谈宴，则‘色授魂与’，又胜于‘颠倒衣裳’矣。”蒲公形容娇娜，“娇波流慧”四字最为可人。孔生虽然一“望见颜色”便苦痛顿忘，过后“悬想容辉，苦不自己”，却能丝毫不涉杂念，娇娜在他心中，是浊世的红粉知己。
其实男女之间，爱情本是一个空泛的东西，说它有时如山如海，说它无时似云似雾，珍视时世界再无他物，厌倦后他物皆是世界。人在所仰慕的人身上寄托了对爱的理解和理想，其中相当部分并不存在，是人在激情中想象出来而附加在对象身上的。一旦幻象破灭，或理解和理想有所改变，爱情就结束了。爱情带来（尽管不是必要条件）婚姻，而婚姻带来的是日常生活。毫不奇怪的是，对爱情的无限浮夸和神圣化，最常出现在爱情的饥渴者那里。如果我们赞同普鲁斯特的说法，爱情的对象只存在于想象之中，那么，蒲松龄的娇娜和婴宁们是人是鬼，是仙是狐，就不重要了。而《聊斋志异》，称之为蒲公的心灵自传，也未尝不可。
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