导言
年9月20日晚我接到涂国洪先生的电话，告知川美油画系王大同老师于20日下午去世的消息。王老师尽管没有直接上过我们的课，却也和几位老先生来指导过我们的作业。在川美陈列馆看过那幅《雨过天晴》和其他作品，给我们留下深刻印象，涂哥说，那幅作品是文革后的重要作品之一，不管立意和契机都把握得很准确。川美这批老先生的作品中规中矩，早期的苏派意味浓重，但给后生带来的影响也挺多，叱咤画坛的著名艺术家何多苓、张晓刚、罗中立、程丛林都是其学生。王大同的创作一直在寻求变化，几十年留下了不同风格的大量作品。本期推送两篇文章，邵大箴的序文和涂国洪评论，它们皆是十年前撰写的。其中涂文是王老师生前最为认可的研究文章之一，今天首发于艺落街，作为院校艺术栏目王大同纪念专辑的重头，让世人了解熟知其人其画。（李劲松）
画家简介
王大同（-），贵州人。中国美术家协会和中国油画学会会员，四川美术学院教授，硕士研究生与跨世纪接班人导师，四川美术学院老教授协会会长，享受国务院津贴专家。年在西南美术专科学校学习。作品《雨过天晴》获全国美展二等奖，《布依乡场》获全国少数民族美展佳作奖。作品多次参加国内外大展，获全国美展二等奖，国际荣誉金奖及其他奖项多次。被评论家誉为“绘画艺术大师”，代表作品被载入《中国新文艺大系》《中国美术五十年》《当代中国油画》等巨册。出版有《王大同油画选》。
序文
不知疲倦的艺术探索者
◎邵大箴
王大同先生是著名的油画家和出色的艺术教育家。几十年以来，他在四川美术学院任教，在油画创作与教学领域内辛勤耕耘，成果累累。他是一位勤奋的，不知疲倦的艺术探索者。从他的作品中，我们可以感觉到，他在艺术上是很自信的人，面对林林总总的客观世界，面对迎面而来的各种政治和艺术思潮，冷静地承受着各种压力，坚持自己的艺术道路。他选择他喜爱的题材，采用自己理解了的艺术语言，画自己的感受，倾述自己内心的感情。
王大同接受的是学院的艺术教育，是从写实油画起步的，对写实手法有很深的造诣，他的独幅作品《雨过天晴》、《成长》、《王囊仙——布依族农民起义女英雄》等，反映了他处理风俗画和历史画高超的艺术本领。这位从贵州安龙深山走出来的布依族画家，却因“出身不好”而很少回到自己的故乡。《王囊仙——布依族农民起义女英雄》是他创作的少有的一幅以本民族人物和故事为题材的作品。这幅历史画以女英雄王囊仙的事迹为题材，这位年仅二十岁的少女，在清朝乾隆年间率数十万农民军起义，失败后与同伴数人遭“车裂”酷刑处死。这幅人物众多、场面壮阔的鸿篇巨制（cm×cm）以其人物形象刻画的真实、生动和情节的悲剧性，受到国内外观众的好评。
雨过天晴\布面油画\×cm\年\中国美术馆收藏
王大同有相当一部分作品是在多次带领学生赴四川甘孜、阿坝、凉山少数民族地区写生时创作的，画中少数民族的人物形象，同他的许多风景和静物一样，油画技巧相当娴熟，造型的空间处理，色彩关系，肌理效果很有表现力。我觉得，这些作品有两点使我们尤为感动：其一是，它们都体现出创作者有个性的视角，即表现他自己发现和发掘的美，不是客观对象的简单写照；其二是，作者深谙艺术规律和原理，他对美的认识和理解是有深度的，不是表面的，他把客观对象自身具有的“特性”作为美的一个重要范畴来加以表现，尽量排斥雷同性，排斥美化的手法，讲究和追求其独特性。他笔下的许多少数民族人物形象不媚俗，不概念化，是生动的、身上带有泥土味的人，给人以朴实无华而耐人咀嚼的美感。
进入改革开放的新时期之后，他的艺术面貌也在发生着变化，他不拘泥于写实手法，探索艺术语言的表现性、象征性以及超现实性。他充分发挥自己的想象力，适当借鉴和吸收民间艺术和借鉴西方现代艺术手法，构思出带有幻想意味和浪漫情怀的作品。在这些作品里似乎有他对人类命运的思考，有他对人性和艺术本真的追求，也有对唯美的钟情。用他自谦的话来说，总是“伴着寂寞人生，算是印记”。我们读王大同的作品，也深深地感受到，它们反映了这位诚实的艺术家的心路历程，也也反射出他处的时代审美趣味的微妙变化。几十年来，他尽力了，他向社会和大众贡献了自己的才智和心血，他的作品丰富了我们时代的画廊，他理应得到社会的尊敬和爱戴。是为序。
年12月于中央美术学院
评论文章
时空幻觉组画2\布面油画\cm左右\-年
特立之心?独行之相
——王大同油画之文化解读
◎涂国洪
一、关于相由心生
王大同教授在其《画室独白》中有这样一句话：“数十年的惨淡经营，都是在心与物，意象与视象中寻找契合……”在我多次与他恳谈及阅读他近30年的油画后，我大约揣摸出他所谓心、所谓意向，或许是他对人对艺之思考；所谓的物、所谓的视象，或许是他为其思维所寻求的表达方式。由此，我想到相由心生一说。
相由心生为佛教术语，被三教九流肆意挪用。比如，面相师为人观相，总是把相由心生作为口头禅；中医师为人望闻问切，好说相由心生。将相由心生挪用至画家及作品，窃以为作品便是画家之相，画家之心便是画家对人对艺之思考。换言之，作品由画家对人对艺术思考而生。另，盖因艺术批评立足于艺术本体，批评家不能如面相师那样对相由心生之艺术作凶吉祸福预测，亦不能像传统戏曲般对相由心生之剧中人作善恶好坏之脸谱定位。他只能就思考说思考，就作品说作品……
雨过天晴(画稿)\布面油画\76×54cm\年
二、雨过天晴，登堂入室
《雨过天晴》该是王大同登堂入室之作。之前的十年浩劫、很多无辜者被打下十八层地狱。因家庭出身、因不善迎奉，王大同亦在劫难逃——被抄家、被批斗、被强制劳动。但他不甘沉沦，偷空读书、偷空习画，忧自己，亦忧国忧民。年“四人帮”倒台，文革基本结束。终于盼来雨过天晴的王大同，开始全身心投入艺术创作，别开生面地寻觅着对雨过天晴的视觉表达。年，油画《雨过天晴》终于呱呱落地，并登堂入室。它一登堂入室，便以清逸的色调、精致的点彩、轻松加愉快的除旧迎新获得是年全国美展二等奖（一等奖空缺），且迅速成为新时期中国的视觉标识之一。
所谓标识，按《现代汉语词典》的释义为表明特征的记号。就此释义，视觉标识当为表明特征的视觉记号。它是人、事物、事件等信息的高度浓缩。比如，看到五星红旗，便使人联想到党国，联想到“民主集中”。故而，五星红旗便是党国、“民主集中”之国家标识。同理，我们看到王大同的《雨过天晴》，便很容易联想到十年浩劫之阴雨及拨乱反正日月如洗之晴。究其原因，一是该画名巧妙运用了成语“雨过天晴”。成语“雨过天晴”指的就是政治形势由黑暗转向光明；二是该画那清逸的色调、精致的点彩、轻松加愉快的除旧迎新，亦为观者提供了雨过天晴、百废待兴、继往开来的视觉暗示或隐喻。暗示隐喻是制造“标识”的机智手法。其所以机智，盖因艺术品之视觉传达由艺术家和观者共同完成。艺术品之暗示和隐喻为观者提供了阔绰的联想空间，勾引出观者的个人体验，使观者对艺术品反客为主。就艺术品之阅读而言，观者一当反客为主，艺术品之视觉特征便顺理成章地根植于一加十、十加百、百加千千万的观者内心。就此，它很可能成为某时代、某地域、某文化之标识。
风景与静物3\布面油画\年代不详
那场十年浩劫，使很多无辜者蒙受皮肉之苦、人格屈辱、妻离子散、牢狱之灾，使天下大乱，国民经济濒临崩溃之边缘。一当雨过天晴，人们悲愤、仇恨、展示伤痕（如伤痕文学）自在情理之中。同样无辜，同样蒙冤的王大同却没沉溺于仇恨，而是以极轻松、极诗意、极宽容的心态和与其呼应的视觉语言迎接雨过天晴。这使我想到南非前总统曼德拉。曼德拉在遭受长达27年的牢狱之灾后，年5月顺利当选为南非历史上首任黑人总统。对此，希拉里（克林顿夫人）问他：
“你如何在激流险滩、风云变幻的政治斗争中保持一颗宽容博大的心？”
曼德拉说：“当我走出囚室，自己若不放下悲痛与怨恨，那我其实仍在牢狱中。”
曼德拉说的牢狱，实为自我精神牢狱。处在悲痛、怨恨之精神牢狱者怨天尤人、牢骚满腹、横竖看不惯，绝对一事无成！人是社会的细胞，一个社会如精神牢狱者多了，这个社会同样一事无成！王大同深谙此道。因而，他在“雨过天晴”之后，放下仇恨，以极轻松、极诗意、极宽容的心境做人从艺，终于呈献出像《雨过天晴》，这般新时期中国的视觉标识性作品。
针对《雨过天晴》，美国艺术评论家柯恩夫人说王大同是“领先潮流的人物”。柯说之领先主要针对《雨过天晴》中精致的点彩而言。其时的中国油画中，它可能使人眼睛一亮。但点彩实为修拉所为，王大同只是借用而已。其所谓的领先潮流，在我看来，正是他没有像其他画家那么悲愤、那么仇恨、那么展示伤痕，而是以极轻松、极诗意、极宽容的心境和与之呼应的视觉语言，对雨过天晴进行了特立独行的书写。
凝固幻想组画1\布面油画\×cm\-年
三、凝固幻想，超越生死
人是地球上最智慧的生物，也是最好幻想之生物。所谓幻想，是对现实中未实现愿望之想象。它非此时而彼时，属超现实范畴。人与人不同，幻想有几多种。无论几多种，其终极都是企图超越生死。何故？生与死是人类最深植、最本质的困惑。惟其如此，忧郁的王子才发出“活着，还是死去”的自言自语，道教才大炼让人长生不老的仙丹，佛教才提出生死轮回、投胎转世一说，回教才教人信真主且善便能死后复生。无独有偶，王大同言及《凝固幻想》系列时亦说它“是对人类生存危机之隐忧”。
因为对生存危机的隐忧，在美国，已经有弥留者选择将自己冰冻起来，直到人类发明重生技术后，始解冻，此乃人体冰冻学。让人重生的人体冰冻学现目前还是幻想，但对人体形态的完整保存而言，冰冻绝对行之有效。冰冻人体有人工和自然两种。就后者而言，最典型的个案是年美国科学家在秘鲁阿帕托山顶一冰墓中发现的“印加冰少女”。印加冰少女时龄10—12岁，迄今已逾年。比这更早的是“冰人奥次”。奥次生活在年前，在阿尔卑斯山被发现。无论是前者还是后者，他的音容相貌一如生前。其肌肤、皮下组织、脂肪、肌肉等不仅完好，其内脏还有殷红的血液。王大同的《凝固幻想》系列是否受到“印加冰少女”或“冰人奥次”的启发，我不得而知。但这并不重要，重要的是王大同用“冰冻”方式凝固了“灵与肉”及他对超越生死之幻想。
凝固幻想组画4\布面油画\×cm\-年
《凝固幻想》共11幅，它们在视觉上的基本标识，即为冰冻之灵与肉。“凝固”是企图超越生死，直抵灵与肉之永恒。其手法兼及写实、隐喻、象征。其隐喻及象征之作品往往具有多种阅读视角。就拿王大同所作冰之视象来说，冰有冰的玉洁，同时兼有冷漠、冷酷无情。关于这点，王大同对我说：《凝固幻想》上的冰不仅是凝固幻想、超越生死，亦是对冷漠、相互设防、还相互争斗的人际关系之暗示。这使我想到萨特的“他人就是地狱”。王大同还说，以凝固的方式超越生死，直抵灵与肉的永恒——永生是全人类的美好愿望。比这美好愿望更重要的是，生命质量和生命的目的。用一句很主流的话说，人应该为某种形而上的理想活着，并为之“努力工作”。否则，就是行尸走肉。行尸走肉不活也罢！回到象征和隐喻。象征和隐喻之作品具有多种阅读视角。其所以如此，盖因人们的思维具有发散性及承载象征之视象具有多种暗示性。多种暗示性使象征和隐喻之作品扑朔迷离。像艾略特在其《荒原》的开篇所说，“四月是最残忍的月份”，是四月残忍，还是四月的荒原残忍，抑或是已成为“荒原”的人类社会残忍？不仅是读者，也许连艾略特也无法准确定位。有鉴于此，我若站在个人阅读视角解析王大同的11幅《凝固幻想》，难免有误读之嫌。只好就此打住。
寄往天外组画1\布面油画\×cm\年
四、寄往天外，无奈选择
《寄往天外》系列延续了《凝固幻想》中的象征和隐喻。王大同到底想在该系列中象征和隐喻什么？那是他的事。但我却从那一个个被结实、粗粝麻袋包裹着的紧缩人体中感受到了自由的丧失和呼吸的困难。人在什么情况下会丧失自由，会呼吸困难？与人斗其乐无究的人际生态，疯狂追逐金钱的伪劣市场，抑或功名利禄难填的贪欲等都可能使人丧失自由、呼吸困难，只是程度轻重、时间长短有别而已。对此，佛家说：“浮世多忧”，道家说“出世”。《寄往天外》亦略有出世之意味。
汉语中的出往往和入形影相吊，谓日，出入。出入若后缀世，便是出世和入世。出世和入世是城隍庙的鼓锤，一对。这对鼓锤又成了中国传统知识分子之“态度”。所谓“达者兼及天下，穷者独善其身”，其达者便是入世者，穷者便是出世者。历史的中国是个官国，朝廷命官通过文考（科）来选拔（举），是对血缘和世袭人事制的一大进步。它为布衣进入国家管理层网开一面，同时也使朝廷网罗人才，保证官员队伍的相对高素质在理论上成为可能。至于科举中的舞弊和裙带又另当别论。科举入仕（官），亦为入世。入世抑或入仕是知识分子的积极人生态度，其内囊据说是“达者）兼及天下”。这兼及天下（入世）不止于忠入于朝廷、为朝廷努力工作，以求取更大功名，还有念及苍生、忧国忧民的使命感。故而，专制下的中国古代亦不乏不计祸福生死，敢向帝王谏（规劝）诤（直言）的官员。比如，魏徵、范仲淹、包拯便是。与入世相悖，中国古代出世知识分子的典范是“采菊东篱下，悠然见南山”之陶渊明式的出世。陶式出世其实是难得清闲、自娱自乐、归隐自然之出世。相对于这般出世，《寄往天外》是出世又非出世，或被“强制”出世之另类出世。说它非出世，盖因其中充满了对“失去自由，呼吸困难”之焦虑，至少表明画家精神上仍然在入世状态；说它被强制出世，是指画面上那些紧缩甚至呈交媾状的人体被麻袋紧紧包裹、封死、贴上邮标，将被强制寄往天外。这无异于被放逐，又岂是出世！有鉴于此，王大同对我说：“我本质上是个入世者。”由此看来，《寄往天外》是身处绝境而又“苦中作乐”。这“苦中作乐”其实是对强权之无可奈何、之轻蔑，还多少有些玩笑成分。
从技术层面上，《寄往天外》让我眼睛一亮的是，那些麻袋上密匝的肌理居然是王大同用极细之笔一点一滴、丝丝入扣地硬抠出来的。其实，模拟麻袋肌理不乏投机取巧之术。比如做底、比如喷绘等。但他偏偏不屑投机取巧，坚持丝丝入扣地硬抠。抠得眼花手麻，他乐此不疲。可见他对作品质量的严格！再让我眼睛一亮的还有，贴在那些麻袋上的精致邮标。它们不仅与麻袋之粗粝形成体量和质感上的巧妙对比，有着所谓“画龙点睛”之视觉效果，更不乏一种古怪、一种荒诞。古怪和荒诞在于：邮标为邮件之正式凭据。那一个个被麻袋包裹的紧缩人体贴上邮票而构成寄往天外之邮件，然天外并没有接收它们的邮政局（公司），这岂不古怪，岂不荒诞?
蛮荒古俗组画11\布面油画\×cm\-年
五、蛮荒古俗，由傩发轫
插件：关于傩、傩戏及傩戏面具
傩，戏鬼逐疫之神及祭祀游艺仪式；傩戏，祭祀傩神，辅之以与傩相呼应之歌舞。祭祀傩，旨在驱鬼逐疫。欲驱鬼逐疫，必对鬼疫造成强大的威慑力。故而，傩戏表演场景神秘，演员（或为巫师所扮）服饰奇异、动作夸张、语言晦涩、面目多狰狞。傩戏演员要面目狰狞，靠的是面具。傩戏面具在西南又称脸子或脸壳子，多为木质其上绘纹施彩。角色不同，其面具造型及纹彩亦不同，但总体大多逃不脱狰狞、恐怖、怪异之程式
由傩发轫，王大同开始了《蛮荒古俗》之旅。
《蛮荒古俗》亦是系列油画，大多以民俗活动或神话传说为题材。以民俗活动或神话传说为题材，广泛存在于民间戏曲、民间歌舞、民间美术等民间艺术中。民间艺术根植于乡土，是“无名氏的呐喊”，是“消失在人群中的无声喉舌”，是“最生猛、最具感官刺激的原生态艺术”。王大同对此非常敏感，他的《蛮荒古俗》系列从包括傩戏面具在内的民间、民俗及史前艺术中挪用夸张、变形、平面、线描等造型元素，同时对所谓古俗注入虚构、借题发挥、张扬人性、解放原欲或反对传统主流文化对人的约束，高扬生命的自由鲜活。试以《蛮荒古俗·捉鬼》及《蛮荒古俗·春之舞》为例。
捉鬼为端午节之民俗节目。捉鬼的祖师爷是钟馗，余下是秦琼、尉迟恭之流。王大同《蛮荒古俗·捉鬼》中的捉鬼者是钟馗，还是秦琼、尉迟恭？没必要刨根问底，我对该画中被捉之男女鬼反倒颇为好奇。男鬼戴枷，呈跪状；女鬼赤裸，且挣扎。男女鬼扮相非恶，表情颇有几分冤屈，捉鬼者却面目狰狞，凶神恶煞。这使我想到善恶颠倒、人妖颠倒、人不如鬼之类的说法。此类说法的叙事作品首推《聊斋志异》。《聊斋志异》中那些冤死成鬼的男女们大都知恩图报、重情重义、成人之美。联想到《蛮荒古俗·捉鬼》中凶神恶煞的捉鬼者，岂不是人妖颠倒，人不如鬼？人妖颠倒不在于虚构的《聊斋志异》，不在于孕育了《聊斋志异》的古代中国，近现代，甚至现目前的中国俯拾便是。比如十年浩劫。十年浩劫中的牛鬼蛇神中不乏善良之辈，不乏学有所长、术有专攻的知识分子或敢说真话的黎民百姓。判官及捉鬼者不乏大大小小的野心家及拍马溜须的虾爬。至于现目前的人鬼颠倒，可从媒体披露的种种冤假错案，已被绳之以法或逍遥法外的大小贪官反观出。
蛮荒古俗组画3\布面油画\×cm\-年
《蛮荒古俗·捉鬼》在“人鬼”的变形、夸张，在设色上的强烈冷暖对比，在用笔上挥洒放纵，颇有傩戏与巫舞之架势，亦与德国表现主义相似。仔细一觑，它与前者和后者完全是两码事——既非民间，也非舶来。它就是王大同虚构出的“蛮荒古俗”。
王大同《蛮荒古俗》系列大都同人类的性有关。像《蛮荒古俗·春之舞》，其上半部为物的生产；下半部为人类自身的繁衍模拟交合。正所谓“食色性也”。按佛洛伊德的界定，性乃原欲。据我所知，王大同企图通过该系列来张扬人性、释放原欲。
中国文化对性充满了悖论。主流之儒家以“万恶淫为首”；次主流的道家大兴房中术；边缘的民间之烟花柳巷买卖兴隆；更边缘的兄弟民族不乏伙婚，偶婚等蛮荒古俗。
《蛮荒古俗·春之舞》展现的是这样一个视觉流程：春夜的田野上，人们围着篝火、模拟表演，耕作——播种——交合——哺乳。它是关于人类生存和繁衍的舞蹈，亦是人类生存和繁衍的视觉叙事。其中，一位最显著或最能抓住观者眼球的是模拟交合的姿态。交合是冲动、是快乐、是耕作、是播种，是人类生生不息的本源。有鉴于此，史前艺术的主题便是人类生产活动及交合，诸如作为活化石的非洲木雕大部分不避交合、器官暴突。史前艺术以交合为主题，召示了史前人类对交合及生殖神秘的顶礼膜拜。这种顶礼膜拜差不多成了史前人类所有崇拜的基础。“几乎所有古代文明的多神论崇拜都建立在这个（性）基础上的（摘自魏勒《性崇拜》）。”史前祭祀中的交合是多种多样的。有直接的交合（观社），有模拟的交合（苗族春社舞蹈）。它们与进入文明后的中国古代春宫图、日本浮士绘春画及当下港台欧美的一类片所不同的是，“许多性活动实际是把淫乱升华为一种庄严的宗教事务（摘自魏勒《性崇拜》）。”对王大同来说这种庄严的宗教事务不是对交合的祭祀，而是对交合、对人类生存和繁衍诗化的、快乐的视觉叙事。并企图通过这种叙事来张扬人性，解放原欲。
蛮荒古俗组画12\布面油画\×cm\-年
有别于《凝固幻想》和《寄往天外》两系列的象征和隐喻”叙事”，《蛮荒古俗》系列的叙事是表现的、放纵的、狂欢节似的。狂欢节式的感官效果是众声喧哗。比如民间集市、庙会等。作为艺术的众声喧哗，一直可上溯到史前。像宁夏大麦地岩画中那些个个精神抖擞的符号化图形，就是典型的众声喧哗。以文字为标志的文明，特别是古代专制的出现，导致众声喧哗在主流层面衰落。现代艺术的发生使众声喧哗得以回归，后现代使众声喧哗铺天盖地。众声喧哗的艺术反悖主流、消解中心。消解中心很容易走近边缘。民间是边缘、民族是边缘、蛮荒古俗是边缘。王大同的《蛮荒古俗》以蛮荒古俗为切入点，从傩戏、史前岩画、民间绘画中任意挪用夸张、变形、平面、线描等造型元素，这何尝不是走向边缘？唯有走向边缘，他才能反过来对“边缘”注入虚构，借题发挥，进而张扬人性、释放原欲，并使《蛮荒古俗》系列一字排开后给人造成这般感官刺激——狂欢节似的众声喧哗。
王囊仙——布依族农民起义女英雄\布面油画\×cm\年
结语：王大同心相之轨迹
毛泽东年在陕甘宁边区说：“没有文化的军队是愚蠢的军队，愚蠢的军队是不能战胜敌人的。”此说颇为经典，完全可以放之其他行业而皆准。针对画家，何尝不可以这样说：没有文化的画家是愚蠢的画家，愚蠢的画家是不能画出好画的。
从能识文断句的底线看，现目前中国的画家大都是有文化的画家；以人文知识的储备及独立思想的角度看，现目前中国的画家大都是没有文化的画家。当然，术有专攻，学有所长，你不能要求画家像人文学者那样博闻强记，像思想家那样指点江山，但他们的画似乎应该有人文含量及思想的痕迹。因画家和学者和思想家一样，也是文化人。学者、思想家是用文字语言传播知识、表达思想，画家是用绘画语言来传播知识、表达思想。这思想便是画家的心，这绘画语言便是画家的相。无其相（绘画语言或作品）必没心（思想）。没心之相或没思想之作品，一如没魂之躯体。人若没魂之躯体，不活也罢；作品若没魂之躯体，不画也罢。
王大同是个有文化、有思想或有心思，进而有品相的画家。其心思，一是他具有强烈的人文意识，始终处于对人、对生存、对生存境遇的思考中；二是他不墨守成规，敢于刷新自己，努力寻找心相之契合，不断寻求与其思考相呼应的绘画语言……
年2月28日重庆加州城市花园--
王大同作品选
雨过天睛（变体）\布面油画\×cm\年
毌亲的怀抱\布面油画\年
同庆抗日胜利\布面油画\×cm\年
年轻人\布面油画\×cm\年
书店里的农民\布面油画\×cm\年
生命·艺术——著名版画家谢梓文\布面油画\年
走出古栈道过天睛（变体）\布面油画\×cm\年
风俗画1\布面油画\80-90年代
风俗画5\布面油画\80-90年代
风俗画4\布面油画\80-90年代
风俗画3\布面油画\80-90年代
风景与静物1\布面油画\年代不详
风景与静物5\布面油画\年代不详
风景与静物7\布面油画\年代不详
大漠孤魂组画1\布面油画\年
大漠孤魂组画3\布面油画\年
大漠孤魂组画4\布面油画\年
凝固幻想组画3\布面油画\×cm\-年
凝固幻想组画6\布面油画\×cm\-年
凝固幻想组画8\布面油画\×cm\-年
时空幻觉组画1\布面油画\cm左右\-年
时空幻觉组画3\布面油画\cm左右\-年
蛮荒古俗组画1\布面油画\×cm\-年
蛮荒古俗组画2\布面油画\×cm\-年
蛮荒古俗组画5\布面油画\×cm\-年
蛮荒古俗组画10\布面油画\×cm\-年
蛮荒古俗组画14\布面油画\×cm\-年
寄往天外组画2\布面油画\×cm\年
寄往天外组画3\布面油画\×cm\年
文本作者
邵大箴，江苏镇江人，年毕业于苏联列宁格勒列宾美术学院，美术理论家。现任中国美术家协会书记处书记，兼《美术》月刊主编，中央美术学院美术史系教授，博士生导师，《美术研究》、《世界美术》杂志主编，国务院新闻办《中国网》专栏作家、专家，北京大学、北京师范大学兼职教授。清华大学美术学院客座教授，俄国列宾美术学院名誉教授，北京国际双年展策划委员，双年展国际学术研讨会总主持。现居北京。
涂国洪，男，祖籍贵州，出生于重庆。绰号，中国娃娃、中国崽崽。毕业于四川美院版画系。中国先锋文学的秘密践行者、诗人、文化学者、独立画家、原重庆出版社美编二室副主任、曾任四川美院兼职教授。上世纪九十年代开始写作完成了《中国娃娃》（被封杀）、《中国娃娃词典·詈骂》（被封杀）和《卯城》（长篇小说，未出版）几部作品。现居重庆。
☆“艺落街”所发作品均为由原作者授权的原创作品☆
转载请注明：http://www.balesitanyou.com/lzzyqj/917.html
