小谢是个什么鬼？（下）
宗争
建国后的古典文学研究有明显的重质轻文的趋向，如被过度推崇的“唐代古文运动”和“豪放词”，这里面或许有政治因素的考量，彼时，“伟大领袖”的豪放诗词、“信天游”一类的政治抒情诗、“山药蛋派”一类的展现无产阶级生活价值的文学形态，迫切需要找到历史根据，厚此薄彼在所难免，后来人懒得去纠正，就因循着下来了。
中学课本里提到韩愈是“文起八代之衰”，其实是苏轼的溢美之辞，题在《潮州韩文公庙碑》上，原文是这样的：
独韩文公起布衣，谈笑而麾之，天下靡然从公，复归于正，盖三百年于此矣。文起八代之衰，而道济天下之溺；忠犯人主之怒，而勇夺三军之帅：此岂非参天地，关盛衰，浩然而独存者乎？
这段文字的主旨分明是说韩愈的政治才干，和文学创作没啥太大关系。当然，古文运动也很重要，只是其重要性要再考量。
这里要说的，其实是古典小说的形式感，尤其在叙述的转折处，是非常需要功力的，也是体现小说家才华的地方，马虎不得。中国古典文学有那么长久对文学形式的思考，随便撒一点给小说，都足够用了。“起承转合”大法当然是最好用的形式之一，这个大法还有个通俗简化版，被广泛应用在中学生作文写作教学上，叫“龙头、猪肚、凤尾”。
回过头来看《小谢》，前面当然是起与承。我们已经分析过，这个起头非常有特点，用了紧缩节奏的方法，把陶望三这个人渲染得很有个性。承接的也不错，进入“鬼屋”，遇到“女鬼”，有情绪有生活，不落俗套。现在要转折了。
一日生将赴试，二女涕泪相别。三郎曰：“此行可以托疾免；不然，恐履不吉。”生以告疾为辱，遂行。先是，生好以诗词讥切时事，获罪于邑贵介，日思中伤之。阴赂学使，诬以行简，淹禁狱中。资斧绝，乞食于囚人，自分已无生理。忽一人飘忽而入，则秋容也，以馔具馈生。相向悲咽，曰：“三郎虑君不吉，今果不谬。三郎与妾同来，赴院申理矣。”数语而出，人不之睹。越日部院出，三郎遮道声屈，收之。秋容入狱报生，返身往侦之，三日不返。生愁饿无聊，度日如年。忽小谢至，怆惋欲绝，言：“秋容归，经由城隍祠，被西廊黑判强摄去，逼充御媵。秋容不屈，今亦幽囚。
妾驰百里，奔波颇殆，至北郭，被老棘刺吾足心，痛彻骨髓，恐不能再至矣。”因示之足，血殷凌波焉。出金三两，跛踦而没。部院勘三郎，素非瓜葛，无端代控，将杖之，扑地遂灭，异之。览其状，情词悲恻。提生面鞫，问：“三郎何人？”生伪为不知。部院悟其冤，释之。既归，竟夕无一人。更阑，小谢始至，惨然曰：“三郎在部院，被廨神押赴冥司；冥王因三郎义，令托生富贵家。秋容久锢，妾以状投城隍，又被按阁不得入，且复奈何？”生忿然曰：“黑老魅何敢如此！明日仆其像，践踏为泥，数城隍而责之。
案下吏暴横如此，渠在醉梦中耶！”悲愤相对，不觉四漏将残，秋容飘然忽至。两人惊喜，急问。秋容泣下曰：“今为郎万苦矣！判日以刀杖相逼，今夕忽放妾归，曰：‘我无他意，原亦爱故；既不愿，固亦不曾污玷。烦告陶秋曹，勿见谴责。”生闻少欢，欲与同寝，曰：“今日愿与卿死。”二女戚然曰：“向受开导，颇知义理，何忍以爱君者杀君乎？”执不可。然俯颈倾头，情均伉俪。二女以遭难故，妒念全消。
“一日生将赴试”，转折的设计极其突然，当然也是非常干净利索的办法，断然如此，没有前因。二女鬼“涕泪相别”，这是情之所至，而“小鬼”三郎则给出了预言“恐履不吉”，这是理之所踪，有情有理，依然是非常精妙的平衡感。
我之所以称三郎这句预言是“理”，其实值得深究。“履”暗合了《周易》中“天泽履卦”：“履。履虎尾，不咥人，亨。”踩到老虎的尾巴，当然是非常凶险的事情了，但万幸的是，老虎没有回过头来咬你，所以最终结果是好的。
这种将经典中的语言以非常巧妙的方式融于诗文中的做法，在古典文学中是极其常见的，只是限于当代人的对古代经典的掌握程度和阅读量，只能看出比较显明的一部分，对于较为隐晦的典故，就无能为力了。履卦最终能逢凶化吉，也预示了故事的最终结果——陶望三应该要遭难了，但是最终会苦尽甘来。这句话自“三郎”口中出，其实也预示着，三郎在后文中将会扮演“智慧担当”的角色。
果不其然，陶望三锒铛入狱。起因是“生好以诗词讥切时事”，这又一次照应了前文“风流”的魏晋风度，针砭时弊，又不直言，假托诗词，其实可以看作蒲松龄的自指。
“讥讽”一词的古义与今义大相径庭，它最初并没有贬义。法国汉学家弗朗索瓦·于连曾在《迂回与进入》中论证过中国的“讽谏”“诗谏”传统：“讽”同“风”，“它的无形的渴求在穿越自然景致时摇撼着直至最细微物并使之颤抖；风非物质性的固定存在，从不中止侵占和推动。”因此，“中国人正是以‘风’借以不断出没世界的方式设计了诗的言语。”
而“讥”与“讽”的状况非常类似。“讥”同“幾”，其本义是“弓弩上的扳机”，后来引申为决定事物的关键而细小的部分。所以《说文》里解释，“幾，微也，殆也。”《周易·系辞下》里也有一句：“知幾其神乎。幾者，动之微，吉之先见者也。君子见幾而作，不俟终日。”这就是“见机行事”这个成语的由来，但这里所“见”的“幾”，只是事情的微末变化，并不是所有人都能看出来的大动向。
与“讽谏”一样，文献里也有“几谏”的说法。“子曰：事父母几谏，见志不从，又敬不违，劳而不怨。”（《论语·里仁》）朱熹解释“几谏”，就称其为“微谏”，要“父母有过，下气怡色，柔声以谏”。“几谏”其实也就是《为政》篇里最难解的“色难”的一种方式。
从这个意义上讲，“讥切实事”并不是冷嘲热讽地批评时政，而是以非常委婉迂回的方式来进行暗示。微言而大义，春秋笔法，这恰恰是蒲松龄写作《聊斋志异》的初衷。如此，再看《聊斋志异·自序》里的话，就不难理解了。头句“披萝带荔，三闾氏感而为骚；牛鬼蛇神，长爪郎吟而成癖”，说的是三闾大夫屈原和长爪郎李贺，都是以诗名行世。蒲松龄以此作比，恰是表明“诗谏”的初心，所以最终还是要喟叹“茫茫六道，何可谓无其理哉！”
但并不因为这种喟叹，就可以称其谓使用了“象征”的手法，《聊斋》中的故事都自成一体，并不是为了什么其他目的而作的。所以郭沫若那句“写鬼写妖高人一等，刺贪刺虐入骨三分”虽然甚是流行，但终究并不是什么高明的见识，还是落入了认为文学乃象征、比附、讽刺的窠臼。相比之下，鲁迅倒是说得实在一些：“《聊斋志异》独于详尽之处，示以平常，使花妖狐魅，多是人情，和易可亲，忘为异类，而又偶见鹘突，知复非人。”
卡尔维诺在《为什么读经典》里曾经盛赞博尔赫斯：
“在诸多动机之中，我愿意把表达的精练放在首位：博尔赫斯是一位简洁大师。他能够把极其丰富的意念和诗歌魅力浓缩在通常只有几页长的篇幅里：叙述或仅仅暗示的事件、对无限的令人目眩的瞥视，还有理念、理念、理念。这种密度如何以他那玲珑剔透、不事雕琢和开放自由的句子传达出来且不让人感到拥挤；这种短小、可触摸的叙述如何造就他的语言的精确和具体（他的语言的独创性反映于节奏的多样化、句法运动的多样化和总是出人意表和令人吃惊的形容词的多样化）；所有这一切，都是一种风格上的奇迹，在西班牙语中无可匹敌，且只有博尔赫斯才知道其秘方。”
这一特点，似乎同样适用于蒲松龄，而且蒲松龄并不是自己创造这种风格的，而是背倚着中国古典言说方式的传统，他只是天才地发展了这种传统。而显然，我们遗忘这一传统的速度太快了。
陶望三因言获罪，自是苦不堪言，已到了山穷水尽的境地，“自分已无生理”。预言成真，便需要预言者施救。这里为了保持平衡感，几乎到了变态的地步，甚至，我们很难把它称之为一种有意的设计，也许它已经成为作者一种深入骨髓的行文习惯。
来看望陶望三的，是秋容与小谢，但救他的，却是三郎，两个女鬼都露了面，但男鬼却始终没有露面，而且也没有与陶望三见最后一面，就消失（投胎转世）了。对陶望三而言，在明处的是女鬼，在暗处的是男鬼。但对于其他人而言，在明处的是男性小鬼三郎（“扑地遂灭”），在暗处看不见的却是两个女鬼（“人不之睹”）。
“士为知己者死”，三郎对陶望三是报恩，所以豁出了性命，三郎是鬼，不能再死一次，自然也就得了新生（“冥王因三郎义，令托生富贵家”）。“女为悦己者容”，女鬼对陶望三是还情，所以从姿态样貌上写。先来的是秋容，足见其情深，后出的是小谢，足见其意切。在这里又能见出蒲松龄对小谢的偏爱。秋容也就是雨泪沾襟，梨花带雨，但写小谢，就涉及到“身体”了：“妾驰百里，奔波颇殆，至北郭，被老棘刺吾足心，痛彻骨髓，恐不能再至矣。因示之足，血殷凌波焉。出金三两，跛踦而没。”小谢献出的这双滴血的玉足，成了在脑海中挥之不去的深刻形象。如果对上文还有点记忆，就会发现，这玉足之前也出现过一次，不过那次是秋容的脚（“长者翘一足踹生腹，少者掩口匿笑”），又是精妙的呼应。
这双脚也是写绝了，小谢临走的时候，“跛踦而没”，这彷如卡夫卡不遗余力地描写的格里高尔背上嵌入的那只苹果。你能想象这只踉跄前行的鬼吗？你仔细想想看，小谢这只鬼，这个现实中无法见到之物，是如何在我们的脑海中生成为一个具体的形象。如果这个形象足够清晰，你又找不到原因在何处，那么恭喜你，你遇到了一个写作上的高手，这部作品应该值得看一看。
这转折到此，其实也已足够了，但蒲松龄偏偏又加了一折——秋容被掳走了。这一点看起来并无必要，很是赘余。“秋容归，经由城隍祠，被西廊黑判强摄去，逼充御媵。秋容不屈，今亦幽囚。”其实秘密在这个“亦”字上，陶望三当了囚徒，小谢则扎破了脚，都是为一事遭了难的，秋容也必须得在同一时间受点苦楚，这才算是共苦共难。而救回秋容的，却又是陶望三，只陶望三轻轻巧巧几句牢骚话，秋容就回来了。这“西廊黑判”用了个特殊的称谓“陶秋曹”来恭维陶望三，也正是因此而惧怕他。“秋曹”是“刑部”的别称，这又是一伏笔，意味着陶生今后亦可科举高中，而且很可能在刑部任职。
这番就真是纠缠不清了，必须彼此以身相许才能还了这份情。但这情亦有义在其间，不可草率，所以后面还有一波三折之笔。情深意笃至此，陶望三对人世已经全然失望，他的坚定意志也即将灰飞烟灭，不再似当初受姜部郎器重时的志得意满，充满人气。陶望三“欲与同寝”，准备做鬼了，二女鬼却以“向受开导，颇知义理，何忍以爱君者杀君乎？”婉言拒绝。起先乃人鬼殊途，现在确实人鬼的价值观念调换，此为一波之第一折。讲的是爱意，它的结果是“二女以遭难故，妒念全消。”去妒忌而留爱意，陶生与二女的情感关系已经确立了。
会一道士途遇生，顾谓“身有鬼气”。生以其言异，具告之。道士曰：“此鬼大好，不拟负他。”因书二符付生，曰：“归授两鬼，任其福命。如闻门外有哭女者，吞符急出，先到者可活。”生拜受，归嘱二女。后月余，果闻有哭女者，二女争弃而去。小谢忙急，忘吞其符。见有丧舆过，秋容直出，入棺而没；小谢不得入，痛哭而返。生出视，则富室郝氏殡其女。共见一女子入棺而去，方共惊疑；俄闻棺中有声，息肩发验，女已顿苏。因暂寄生斋外，罗守之。忽开目问陶生，郝氏研诘之，答云：“我非汝女也。”遂以情告。郝未深信，欲舁归，女不从，径入生斋，偃卧不起。郝乃识婿而去。
生就视之，面庞虽异，而光艳不减秋容，喜惬过望，殷叙平生。忽闻呜呜然鬼泣，则小谢哭于暗陬。心甚怜之，即移灯往，宽譬哀情，而衿袖淋浪，痛不可解，近晓始去。天明，郝以婢媪赍送香奁，居然翁婿矣。暮入帷房，则小谢又哭。如此六七夜。夫妇俱为惨动，不能成合卺之礼。生忧思无策，秋容曰：“道士，仙人也。再往求，倘得怜救。”生然之。迹道士所在，叩伏自陈。道士力言“无术”。生哀不已。道士笑曰：“痴生好缠人。合与有缘，请竭吾术。”乃从生来，索静室，掩扉坐，戒勿相问，凡十余日，不饮不食。潜窥之，瞑若睡。
一日晨兴，有少女搴帘入，明眸皓齿，光艳照人，微笑曰：“跋履终日，惫极矣！被汝纠缠不了，奔驰百里外，始得一好庐舍，道人载与俱来矣。待见其人，便相交付耳。”敛昏。小谢至，女遽起迎抱之，翕然合为一体，仆地而僵。道士自室中出，拱手径去。拜而送之。及返，则女已苏。扶置床上，气体渐舒，但把足呻言趾股酸痛，数日始能起。
当然也不能忘记了，蒲松龄还有“怪力乱神”这柄刀斧，总会在恰当的时候拿出来披荆斩棘。但这柄刀戾气太重，还不能轻易拿出来。杀鸡焉用宰牛刀！墨镜纹身金链子，一定不是真流氓。不炫技，有节制——这就是《聊斋》与当下诸多武侠小说和玄幻小说的区别。在这么一个顺理成章的过程中，道士出现了，法术出现了，就是“二符”，“借尸还魂”这么吸引眼球的情节反倒被人为地忽视了——它们只是推进故事发展，而不是刺激故事发生转折，这是具有根本性差异的。
这一段乏善可陈，恐怕这也是精心安排的结果，它只为了凸显其中的一句话。“小谢忙急……小谢不得入，痛哭而返。”相比之下，恐怕是小谢更爱陶望三吧，跑得太急，以致于忘了把符纸吞进去了。“暮入帷房，则小谢又哭。如此六七夜。”此为一波之第二折，讲的是欲念，它的结果是去欲念而留爱意，“夫妇俱为惨动，不能成合卺之礼。”那自然要给她另一次机会。当然，机会马上就来了，一样是顺理成章，波澜不惊。
后生应试得通籍。有蔡子经者与同谱，以事过生，留数日。小谢自邻舍归，蔡望见之，疾趋相蹑，小谢侧身敛避，心窃怒其轻薄。蔡告生曰：“一事深骇物听，可相告否？”诘之，答曰：“三年前，少妹夭殒，经两夜而失其尸，至今疑念。适见夫人。何相似之深也？”生笑曰：“山荆陋劣，何足以方君妹，然既系同谱，义即至切，何妨一献妻孥。”乃入内室，使小谢衣殉装出。蔡大惊曰：“真吾妹也！”因而泣下。生乃具述其本末。蔡喜曰：“妹子未死，吾将速归，用慰严慈。”遂去。过数日，举家皆至。后往来如郝焉。
“小谢侧身敛避，心窃怒其轻薄。”此为一波之第三折，讲的是他人对小谢的“轻薄”之态，这最终被证明是一场误会，欲念又转为了亲情，陶望三又得了一个亲戚，“后往来如郝焉。”这回是真正大圆满了。看到这儿，其实你也已经猜到了，蔡子经对小谢的“轻薄”，与前文中“西廊黑判”对秋容的强掳，也是早就设计好的照应。至此，小说结束了，风轻云淡地结束了。
我们前面说到的“起承转合”中的“转”与“合”，都在这里了。陶望三入狱为“转”，出狱之后的部分，就是“合”了。“合”的节奏明显放缓，或者也可以说，平铺直叙，波澜不惊。这好比吃筵席，吃到最后，就不能再上硬菜了。这一波三折之笔，已经是非常高明的处理方法了。当然，这倒不见得是最好的方式，事实上，在文学书写上，也不存在什么最好，只有最恰当而已。
异史氏曰：“绝世佳人，求一而难之，何遽得两哉！事千古而一见，惟不私奔女者能遘之也。道士其仙耶？何术之神也！苟有其术，丑鬼可交耳。”
这一段的确是非常出人意料，也是我在《聊斋》之中特别偏爱这一篇的原因。大部分《聊斋》文章，都以“异史氏曰”结尾，这显然有向史书致敬的意味，如纪传体的《史记》总有“太史公曰”，《汉书》及后世其他史书的纪传部分也多有个“赞曰”。蒲松龄的这个“异史氏曰”，通常写的是比较无趣的，这也是我要把它单拎出来讲的原因。
譬如《画壁》一篇，最后的“异史氏曰”：“幻由人作，此言类有道者。人有淫心，是生亵境；人有亵心，是生怖境。菩萨点化愚蒙，千幻并作。皆人心所自动耳。老婆心切，惜不闻其言下大悟，披发入山也。”这便是典型的“老生常谈”，带有或佛或道的说教意味，读起来索然无味。而且，这种“总结”，完全忽略了小说本身的魅力，纪晓岚的《阅微草堂笔记》则在这一形态上更加变本加厉。
我不太相信，当时的蒲松龄、纪晓岚之流，会对此毫无知觉。我更愿意将其视为一种对既有形式的妥协，当时佛教道教的因果录故事非常流行，而给予有趣的故事一个观念正确的外壳，可以避免很多麻烦，就算是《金瓶梅》《肉蒲团》《灯草和尚》一类的“奇书”，也总会装这么个硬梆梆的外壳。
但蒲松龄还是有憋不住的时候，你看这一段，说：美女好啊！俩美女更好啊！求之不得啊！道士牛×啊！法术高明啊！有了道士这牛×的法术，丑鬼也不怕了，都能给你变成美女。跟丑鬼交朋友就变得一点都不可怕了。就是这样，多性情啊，蒲松龄偶尔一乐，能调侃几句，看起来他也爱小谢，如我一样。
我们经常会赞叹如精密仪器般构造的西方小说，以上这万把字的分析，或许可以证明，中国古典小说一样有非常复杂的构造，并不是随性为之的唐突之作，如果深究下去，我们也许可以找到这些形式传统的根源。不过，这种分析可能会制造出一个假象，蒲松龄的小说创作循着一种极端顾忌平衡的“机械式”操作，缺乏天才式的创造力。蒲松龄这种极短小精悍的小说，称字字珠玑也是不为过的，写作经历了漫长的时间，每一个字都经过精心的打磨。
写作的姿态自然也是经过精心选择的，而这当然是关键的起点。许多年以后，博尔赫斯也找到了这种方法：
“他假装他想写的那本书已经写成了，由某个人写成了，这个人是一位被发明的无名作者，一位来自另一种语言、另一种文化的作者；接着，他描述、概括或评论那本假想中的书。”（卡尔维诺《为什么读经典》）
剃刀所向，经典照亮
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