本文选自《长江文艺》年第9期
访前语
从河北坝上草原走出来的胡学文被称为“生活型作家”，他的写作也常被贴上“底层叙事”的标签。当年“底层写作”一度成为热门话题，却也引发争议。胡学文则坦然视之，“不会因被纳入底层的潮流而沾沾自喜，也绝不因众多对底层的围攻而沮丧”。
在他眼里，底层与底层之外没有明显的界限。如果把人按生存状态来划分，大部分人应该生活在底层。但以精神状态来划分，养尊处优的人可能在精神上荒芜一片，是另一种状态的底层。“这类人我接触不到，我生活在另一类人中间，写他们更容易来电。”胡学文所说的“他们”，是芸芸众生，是社会上随处可见的小人物。能说小人物就是底层？不。人物虽小，人心却大。生活暗淡，精神却亮，韧劲蓄势待发。
很多读者读胡学文早期创作的小说《秋风绝唱》《一棵树的生长方式》《飞翔的女人》《极地胭脂》时，会感到一股凛冽、豪放的草原气息。那时候，刚刚读到福克纳、对其笔下“邮票大”的故土“约克纳帕塔法县”特别迷恋的胡学文也开始有意识地在小说写作中融入一些地域元素。就像沈从文的“湘西”、贾平凹的“商州”、周大新的“豫西南小盆地”那样，胡学文将作品皆备注“坝上系列”，但发表时均被编辑删掉了。若干年后，他意识到，作品的精神指向比标签更重要。
如果从视角来说，早期的小说是由内而外的，是站在乡村看世界，那么在进城之后，人就会自觉不自觉地审视乡村，一旦拉开距离，许多东西看得更清晰透彻。在接下来的时期里，胡学文的小说视角由外转向内，是站在世界看乡村。像《虬枝引》《秋风杀》《宋庄史拾遗》等这些作品，少了抒情成分，多了些冷峻和荒诞。再后来，他尝试交叉使用两种视角，在一部作品中既从乡村看世界又从世界看乡村，如发表在《长江文艺》年第9期上的《风止步》，透视城市化进程中的各种矛盾、冲突、撕扯。
胡学文在乡村、小县城生活多年，三十六岁进入城市。居住在城市，视角继续发生变化，发现了新的审美元素。他试图让自己的题材变得宽泛一些，尝试着把人物的环境放在城市里，如在年荣获鲁迅文学奖的作品《从正午开始的黄昏》中穿越幽暗的现实，直接抵达生命和灵魂层面。城市生活让他深深感到：世界用看似温情却残酷的方式抹杀着人与人之间的差异，生活方式的雷同化难免使经验同质化，这对写作是极大的伤害；再者，与乡村会越来越“隔”的状况，也需要自己警惕。
无论是乡村生活，还是城市生活，同样都是写作取之不尽的矿藏。胡学文逐渐明白，文学的活力和生命力在于其创造，更在于其开掘方法。“我不知怎么把小说经营得有声有色，我的面前没有路，我能做的，是和别的作家一样，向各个方向掘进，以便辟出一条路来。”
故事与小说的距离很近，也很远
小说写故事，也塑造人物形象。胡学文的小说不直接借用现成的故事，也很少有人物原型。在他看来，小说的魅力在于虚构和想象，在于用现实的材料构建一个“远方世界”。譬如现实生活中某个人物，只是想象的肥料之一种，引燃作家的写作欲望而已。
因为故事独特，人物个性鲜明，他去年出版的《奔跑的月光》一书中收录的六部小说都被改编成了电影，分别是《一个勺子》《心急吃不了热豆腐》《跟踪孔令学》《向阳坡传说》《飞翔的女人》《极地彩虹》等。电影与小说毕竟是两种不同的艺术样式。当小说的改编权转让后，作为原著作者，胡学文希望电影能体现自己的思考和想法，但很少有特别约定，就当小说是“嫁出去的女儿，自由生长吧”。当年的电影《向阳坡传说》运用了一些魔幻元素，和小说很贴合，但票房并不高，“制片方还是要考虑票房，所以，作为原作者，我尽量往后退。这不是教训，更不是经验，是角色定位。”
□卢欢：河南作家乔叶写印象记说你们俩的早期经历相仿，我曾采访过她也觉得如此。她一开始写散文，造一个故事以抵达某个道理。您起初写小说，对故事的迷恋成分有多大？
■胡学文：我和乔叶是鲁院同学，还是一个学习小组的。我们的经历确实有相似，出生乡村，就读中等师范，在中学任教多年。我对小说的迷恋，最初就是从故事开始。那些故事让我进入一个有别于现实的世界，拿起小说就舍不得放下，恨不得把时间无限延长，觉得阅读小说是人生最大的幸福。慢慢读得多了，对故事有了检阅心态，才开始品味故事的讲述方法、语言等等。所以，我开始写小说时，特别在意小说讲述的故事。但讲故事只是形式，只是手段，目的在于要传达些什么。我在写作之初，尤其在意这点，总是把“深刻”“意义”之类放在首位，一定要有个意义悬在上面，才可以动笔。现在写小说，仍然要问自己为什么写，但已把所谓的意义搁在一边。好的文学不是阐述了什么，而是提供了阐释的空间，是混沌模糊的。几句话几百字能概括清楚的小说绝不是好小说。
□卢欢：年，您写了题为《故事和小说的通道》的文章阐述自己对故事与小说关系的理解。对于生活中的故事如何转化为具有文学意味的故事，两者之间存在着怎样的距离，您有着怎样的思考？
■胡学文：故事不等于小说，和叙述、语言同样，只是小说的材质或材料，合在一起才成为小说。不能否认，小说的起源与故事有关，而故事也曾是小说的优势所在。但在今天，互联网上铺天盖地的故事，温情的暴力的，要什么有什么。也正因此，有人说生活比小说精彩。小说靠故事取胜已经不再可能。执意如此，小说可供阐释的空间就会越来越狭窄，小说必定走向末路。当然，我还不会在小说中彻底抛弃故事，我需要这些材质。
你所说的转化，我想换个词，觉得用构造方法更为妥切。打个比方，如果故事是一棵树，小说家会根据自己的目的选取。可能是树木的一段，可能是树根，可能是树枝，可能是树叶，也可能小说家只是喜欢隐藏在树冠深处的鸟窝。如果目的只是在书页里夹一个叶片，砍下一段树，不仅浪费，也毫无意义。所以，故事与小说的距离很近，也很远。
故事虽然不是小说的优势所在，但也没贬到一文不值的地步。有一种意见还比较盛行，不写故事的小说才是好小说。我不认同。有故事或没故事都可能成就优秀小说，反之亦然。当然，在今天，即便讲故事，故事的形态、讲述的方法也已经发生很大变化。比如卡佛，他的小说是有故事的，但绝不是完整的故事，往往是断裂的、碎片的、歧义的、混沌的，更准确地说，他只是呈现一个故事的模板，具体的故事需要读者自己去画构。或者说，他讲的不是故事，而是把故事的种子埋进读者心里，是植入法。这是卡佛了不起的地方，他开创了短篇小说写作的另一种方向。
□卢欢：因为故事性强，文字有画面感，您有不少中短篇小说受到了影视导演的青睐，影视化改编也成了谈论您的作品绕不开的话题。您怎么看待几部已“触电”作品的命运以及给自己带来的光环？
■胡学文：小说“触电”不是坏事，可以增加小说的传播途径，受众更广。虽然小说是小众的，可让小说进入大众视野并不会损伤小说的品质。我不认为珠宝让更多人看到就失去了光泽。但“触电”也不意味着小说多么迷人，只不过小说中所讲的故事或故事的点恰恰被导演看中而已。我碰到两类人，一种是讨教式的，问我小说怎么可以“触电”，我说我不是导演，我怎么知道？另一种是鄙视式的，认为好小说是不能被改编成影视的，话外音是改编成影视的都是垃圾。我不习惯争论，多是一笑置之。小说好不好与是否能“触电”无关。我有更多的小说是不可能“触电”的，我绝不认为这些小说是传世之作。还有一种说法，认为小说读得人越少越优秀。照此推断，小说锁在抽屉里是最伟大的，所有公开发表的小说都或多或少有品质问题。不
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