戴明贤近照
访谈：有关历史小说的话题
黑白纪：现在大多数人都只知道您是书法家、散文家，但曾经有差不多十多年时间，具体说来就是上世纪八十年代初期到九十年代中期，您致力于历史小说的创作；许多您最喜爱的历史人物，如苏东坡、米芾、辛弃疾、龚自珍、纳兰性德、顾贞观、何腾蛟……都被写进小说中，赋予了他们一种您心目中的文学形象。您当初是在一个什么样的背景下开始历史小说创作的？
戴明贤：我们先设一个对话的前提：“历史小说”是一个约定俗成的名词，一个自相矛盾的模胡概念，经不起追问和深思，我从“致力于”到搁笔，就是追问和深思的结果。称为“历史题材小说”比较准确些。但以下仍从众。
我们那时代的小孩接触文学，绝大多数是看演义小说：三国、水浒、东周列囯、隋唐、说岳等等。还有武侠小说、公案小说、聊斋。我大致也一样，但多看了一部《红楼梦》和两部英国小说：《大卫高柏菲尔》和《简爱》，大姐明端小书柜里的书。父亲有一套商务版《万有文库》，我读过其中的挪威、丹麦、瑞典等国短篇小说选。逮着什么啃什么，包括《东方杂志》里欧阳予倩的欧洲观剧记。长大又爱读历代诗词、唐宋传奇、诗话词话和古人笔记小品。有志于文学后，照着《文艺报》和中国作协刊出的一份《文学工作者参考书目》，按图索骥地一本一本读。数十年的闭门乱读，使得我熟悉文学世界，昧于现实社会。这可是写小说的致命之症。加上那时代只准写工农兵，我更是一无所知。幸亏喜欢小孩，也喜欢读写小孩的小说，所以文革前我只写过几篇以儿童为主角的小说〔不能算“儿童文学”，这又是一个模糊概念〕。文革从发作到林彪出事，我在大方乡下教书，那里没怎么闹红色恐怖，停课时间又多，我就重读随身带去的书。不论读的是古人今人，国人洋人，都难免带着当下的情绪和思考，顾贞观和纳兰，辛弃疾和陈亮，苏东坡和米芾，宋高宗和秦桧，狄仁杰和武后，龚自珍和官场等等，都是当时引发联翩浮想的掌故。待到文革结束，文艺重生，再次握笔写小说，选择古人题材就似乎是顺理成章了。
黑白纪：在我的印象中，您的历史小说人物，除了何腾蛟、狄仁杰、秦桧、曹泳等寥寥几个，几乎都是诗人、艺术家，您为什么特别钟情于这个群体？
戴明贤：大约是性之所近罢，所谓“物以类聚，人以群分”。我天性亲文艺远权势，从小喜欢诗词书画，成年后又喜欢读诗话笔记，数十年一以贯之，读这些人的言行举止，觉得可亲可近、相契于心。不期然而然；但也并非全无理性的因素：美化帝王后妃的题材我是不会写的。
黑白纪：“五·四”以来，直到九十年代中国文学的现代主义思潮蔓延之前，中国现代文学意义上的历史小说，无论是叙述语言还是其中的人物对话，都与描写当下现实的小说大不一样，这在您写作的时期是个经常引起讨论的话题，也是写作者在具体创作中极难把处理好的环节：毕竟是处于当下的作者在写过去的事情，也是写给处于当下的读者所阅读，但语言和对话又要合乎对象所处的时代背景与氛围，您当时是如何考虑和处理这个问题的？
另外，现在写历史小说的作家已经不存在这个问题了，现代主义思潮以来，他们可以（或者说已被读者认同）用完全当代的语言来叙事，包括其中的对话，比如王小波的《红拂夜奔》、苏童的《我的帝王生涯》等等，这些当代历史小说的叙事策略里隐含着某种“元小说”的逻辑，即他们一开始就把作者的当代性身份，以及他们是“处于当下的历史想象”这一实质和意图作为创作的前提毫不隐讳地暴露出来。但在您写作历史小说的时期，小说的主流观念还是把小说看成是与现实平行的“第二现实”,是现实的映射之镜（历史小说也不例外），也就是说，无论对象身处的时代现实是否真如作者所以为，但至少作者的初衷是把它当成现实来描写、来表现的。您如何看待今天历史小说的这一“当代主义”倾向？
戴明贤：应该说这是两种不同的小说体裁，而非“历史小说”写法的演变。前面说过，“历史小说”一词只是约定俗成，经不起追问。历史是实录，记载已经发生的人和事；小说重想象，刻画可能发生的人和亊。虽然实录很难绝对真实，虚构大多有所依据，但实录和虚构仍是两个相悖的概念。“记实小说”、“传记小说”都属此类。如果再再深究一层，问题就更多了：那些汗牛充栋的正史、野史，早已对尊者、亲者和“敌、我、友”作了多少“隐恶扬善”、“隐善扬恶”的取舍、扭曲和伪造，还能真是“信史”吗？八十年代前后，历史小说新作迭出，引发一场“历史小说”问题大讨论，茅盾先生写了带总结性质的长文，但还是未能统一认识〔因为它本身是个无解方程〕，只是在“大事必须循史，细节可以想象”这个原则上取得较多的认同。
从文体上区别开取材于历史、力求再现历史的“历史小说”〔如《李自成》等〕和摭取古书材料加以随兴发挥的小说〔借用影视剧的办法称为“古装小说”还准确些，如《我的帝王生涯》等〕，问题就比较清楚了：前者力求客观，规行矩步，是传统的现实主义小说；后者尽兴主观，天马行空，是一种特殊题材的现代小说，而不是现代主义的“历史小说”。这种写法早已有之：鲁迅的《故事新编》非常现代主义。
从写作看，写“历史小说”事倍功半；写“古装小说”事半功倍。这只是就难易而言，无褒贬高低之意。道理很简单：越想逼真历史，就要读越多的古书。郁达夫说过，他为写短篇小说《采石矶》，读了主人公黄仲则〔清代诗人〕的全集，而且是从琉璃厂花高价买的线装书；发表后得的稿费还不够写作中的香烟钱。
黑白纪：上一个问题涉及的，实际上是历史小说的“文学层面”，此外，历史小说还存在一个“史学层面”的问题。您曾说写历史小说“举手投足皆是知识、皆是学问”，一步不慎，就会贻笑大方。既要通史学，又要通文学——这正是历史小说难写之要害。这两个问题在您创作的时候，哪一个最让您费神？
戴明贤：写历史小说，这两“通”缺一不可。明史权威吴晗奉命写《海瑞罢官》剧本，写出来根本没法演，剧团编导、演员费大劲才改得能搬上舞台；老作家姚雪垠为写《李自成》，花十多年工夫研究明史。两“通”既平衡又高水平，当然再理想不过，但恐怕可遇而不可求。托尔斯泰的《战争与和平》应算首席代表罢。中国作品则《李自成》第一卷初版本最好。两“通”问题，写中篇比写短篇难；写长篇比写中篇难，因为历史是严谨的学术，处处需要考证，而越具体的事物越难考证。你写某朝某代，大到典章制度，小到衣食住行，当时不言自明，以后都成了学问，不能以今概古，不能想当然。试试带着这个问题读几页《红楼梦》，就知道锅儿是铁铸的。越要写长、写细、写活，越会发现处处是绊脚石。影视剧又比小说难：小说还可以藏拙，影视绕不开。比如小说交代一句“岳飞坐在椅子上陷入沉思，桌上那杯茶凉透了也没喝过一口”可以；换成影视画面，衣帽鞋裤什么款式、桌椅茶杯什么模样，都须考证一番。姓名称谓又是一整套学问：姓氏字号、自称他称、尊称卑称、正称别称，规矩周详，非常复杂。官职品秩是又一整套繁杂学问。大导演李翰祥拍《火烧圆明园》，那么些历史顾问，还遭许多专家指责这不合那不合；等而下之者，更难免“穿帮”处处，笑话百出。另一个重要问题是语言。写古人古事，人物的对话、作者叙事的文字和笔调，要非今非古、既今又古，不能太口语化又不能书面语化，要读起来舒服，分寸非常微妙。
我对历史，主要是喜欢读野史、轶事、传记、诗话词话，笔记小品，不知不觉中积累了些常识掌故，感染了些氛围情调，可以说是从文学的渠道接近历史，对正史没有下过功夫；而且兴趣主要在“人”而非在“事”。写起历史小说来，一是文字上还像那么回事，二是知道水深水浅。所以取“量体裁衣”的明智态度：写短篇而不写长篇；写个体而不写全体；写一隅而不写全方位。总之力求“扬长避短”，量力而行，藏拙取巧。
黑白纪：您如何看待历史小说中的史实与虚构？这也是当年历史小说界与史学界时常争论的话题。
戴明贤：前面已多处接融到这个问题。标准答案是没有的；.实践则是八仙过海，各显神通，臧否由人，文责自负。
黑白纪：井上靖是您当年非常推崇的日本历史小说大家，他冷峻至于“枯槁”的笔调曾经被您认为是一种很高的、尤其是历史小说的很高的美学境界，请您谈谈这个话题。除了井上靖，您中意的历史小说家还有哪些？
戴明贤：小说的写法，可以概括为两种：铺陈的写法和浓缩的写法。前者如托尔斯泰的《战争与和平》，后者如井上靖的《天平之甍》。前一类作品浓墨重彩，雄伟壮阔，如长江大河，雅俗共赏；后一类小说叙事简练，不枝不蔓，如小河潜流，只供会心者悠然玩味。井上靖以一个日本作家而写中国历史题材，采用这种写法，既取决于他的艺术气质，也不排除是一种“藏拙”的选择。我对这一两种写法并无轩轾，只要写得好，都喜欢读。但似乎有个趋势：中年以前更喜欢前类作品一些，读来餍足如饫盛宴；中年以后更喜欢后一类些，仿佛品小吃清茶，易读完、有余味。要问特别喜爱的历史小说家，还真想不出来。就说井上靖，我也并不是认为历史小说一定得像他那样写才好。年轻时候认作家，渐渐就认作品了：无名作家可能出手不凡，著名作家往往出败招。
黑白纪：现在有人把喜欢历史小说的读者分成两类，一类是读高阳的，一类是读二月河的，口气里前一类显然高于后一类，您对这两个影响广泛的历史小说作家如何评价？
戴明贤：高阳的历史学养，在历史小说家中无人可比肩。但他的小说有个通病：虎头蛇尾，开头很精彩，越往后越粗，笔头跟着材料走，演义化、说史化。知识性大于文学性。《红顶商人》比较完整些，但还是后面不如前面。我想这与他以笔谋生，写得太多太快太长有关。二月河的历史储备非常不够，也要写多写长写快，当然更等而下之。我曾读过一点，里面的小故事都是从《清人笔记大观》、《聊斋志异》等书里照搬的，禁不起推敲的地方太多，读几页就味同嚼蜡了。
“五四”新文学运动引入西方文学概念，我们才有了现代模样的小说。一九八四年上海社科院出版社选编了一本《中国现代作家历史小说选》，选入鲁迅、郁达夫、郭沫若、茅盾、冯至、何其芳等人的短篇小说四十八篇，质量很高。新型长篇历史小说的滥觴是姚雪垠的《李自成》第一卷，出版于文革前夕。记得我们读到中国青年出版社的初版小开本时，钦佩兴奋，觉得见到了文学里程碑。确实写得好。但很快进入“非常时期”，这部小说的写作成了“准政治事件”，不仅越写越离谱，越写越粗糙，难以卒读；而且连第一部也补进去迎合“路线需要”的新篇章，成了白璧之瑕，令人惋惜。艺术质量远超二月河的长篇历史小说其实不少，如《金瓯缺》、《风萧萧》、《白门栁》、《上官婉儿》、《少年天子》等等，但历史小说的读者普遍缺乏阅读历史小说的知识水准，自然让通俗型的作品取而代之。比如写“十月革命”的长篇小说，我年轻时最崇拜《静静的顿河》，很多年后读到《日瓦戈医生》，觉得更为深刻〔并且互補〕，但比前者难啃。今天的读者，就会连《静静的顿诃》也感觉难读了。
黑白纪：您在《九疑烟尘》出版时，曾说这是《南明三部曲》的第一部，正在续写；后来不仅不见下文，连短篇也不见发表了。原因何在？
戴明贤：当时认定写历史题材是我藏拙取巧的最佳选择，兴致很高。写出《九疑烟尘》，作为《南明三部曲》的第一部。贵州远离古中国政治中心圈，交通闭塞，自来只有极个别的优秀人物走出山国，进入京都大邑的主流社会，才能得到认可。忽然到了明朝之末，清军入关势如破竹，曾经战无不胜的李闯王军不堪一击，江南旧臣竞相拥立朱姓小朝廷。接连几个小朝廷都很短命，在位最长的永历帝是古今罕见的“漂泊天子”，被权臣挟持着不断迁居驻跸。贵州安龙曾是“行宫”之一，黎平人何腾蛟曾一度督率诸军，肩负中兴大任。时间虽短暂，却是贵州空前绝后的一页史迹，文学艺术的有趣对象。何腾蛟鞠躬尽瘁，一寸心可对天地，但才具不足以承载这样的历史重担。当时局势，双方战争力量之悬殊，南明政权成分之复杂，命运选择于一念之间的戏剧性时代，都是空前绝后的，没有一个人能“只手旋转乾坤”。我读到的几种史籍文献，对于何腾蛟作出的评价，令我感到虽有史实的依据，却不能透入“这个环境中的这个人”的血肉之中。而这一点正是文学区别于史学的所在。所以我写何腾蛟，一因他是贵州历史上仅有的一度系天下之安危的人物，二是他身上具有可供挖掘的悲剧因素。我曾经想探究“山民性格”，何腾蛟就是一个选中的标本，这个小长篇就是一份探究纪录。
第二部拉出粗糙的初稿，搁下就没兴趣了。因为在阅读中感到历史题材的长篇小说在艺术表现上似乎定型化了，时代人物故事不同，写法却是一样的。缺乏文体的原创性。《九疑烟尘》出版后，有两位作家来信，说历史小说还是应当“全景式”的史诗写法，有一位写历史小说评论的专家干脆说没读懂。分歧在文体的选择上上，我向往原创性，他们强调惯性；我喜欢浓缩，他们喜欢展开；我喜欢小长篇，他们钟爱长河小说。比较而言，我还是更喜欢画龙点睛、留下咀嚼空间的作家；文学首在“传神”，不宜太“细腻入微”、“淋漓尽致”。《战争与和平》当然是“全景式”小说的巅峰，但浩瀚的篇幅会令一般读者望而却步；我佩服之至的《旋渦》〔哥伦比亚里维拉著〕，不到三十万字。作为读者，我对许多历史小说的时代、人物、大节都是已知的，毫无悬念；而一一展开、细细描写的文字又觉腻人，乃渐渐走进“读小说不如读传记，读传记不如读年谱”的窄胡同。当然也没有了写的兴致。
以金庸为代表的新派武侠小说，其实可与你称为“现代派历史小说”者同样视为历史小说的一种变体。我小时候读平江不肖生、白羽、王度庐、还珠楼主的老派武侠小说；中断数十年后读金庸、梁羽生、古龙的新派武侠小说，从老派到新派，主要是以现代人的观念和胸襟，把老派对正邪、善恶、门派、族类、恩仇等一整套基本观念颠覆和重建，弃其狭隘、僵化、褊执等非黑即白的观念糟粕，扬其当仁不让、义无反顾、勇于担当、精研技艺等菁华，真可谓脱胎换骨。读金庸的武侠小说，在夸大、变形、荒诞的故事和人物下面，蕴涵的历史思考和人生智慧，远超许多正统的历史小说。读多了，我概括出武侠小说高手须具“四绝”即四项资质：想象、笔力、洞察、胸怀。武侠小说不受现实生活限囿，不论功夫、故事、人物，不怕世间无，只怕想不出，想象越瑰奇，小说越好看；武侠小说横空出世的想象，要靠遒劲恣肆的文字功夫来曲曲传出，如笔力荏弱，就不啻隔靴搔痒；武侠小说刻画社会万象，宫廷市井，作家需具通达人情、洞明世事的见识，方能下笔如老吏断狱，深刻餍理、犀利痛快；武侠小说以虚幻反映人生，如无悲天悯人的宗教情怀，大气包举，不能超越恩怨情仇的色相境界，终隔一尘，了亦未了。新派小说开创于梁羽生，而金庸青出于蓝，差距就在于四项资质的强弱。古龙聪明，另辟蹊径，避重就轻，剑走偏锋，反而取得成功。
我的看法，小说作为一种说故事的文体，可以容纳千种百类的题材，不论写的是政治、市井、官场、动物、武侠、历史，都是小说，都指归于人生；我看小说只论做得得好坏，从不以题材排座次。“纯文学”是一个更加难以界定的名词。二月河写的是“历史小说”，金庸写的是“武侠小说”，能说因此前者就高于后者？据说高阳的小说从来进不了台湾文学评奖的名单，但这丝毫没有影响“有水井处就有高阳的读者”。〔乙未处暑后一日〕
戴明贤简介
戴明贤，男，汉族，一九三五年生于贵州省安顺市。中国书法家协会会员、中国作家协会会员、西泠印社社员。编审职称。享受国务院特殊贡献津贴。曾任中国书法家协会理事、贵州省书法家协会主席、名誉主席、贵州省作家协会副主席、贵州省芙峰印社社长、贵阳书画院院长、《花溪》文学月刋副主编、贵州省政协委员、贵阳市政协常委、贵州省政协书画院名誉主席、贵州省人大书画院名誉主席等职务。
专业从事文学、书法创作。文字作品有《一个人的安顺》《物之物语》《郑珍诗传》《岔河涨水》(儿童文学短篇小说集)《直进云里去》（长篇儿童文学）《九疑烟尘》《花溅泪》《残荷》《戴明贤散文小说选》《采蕨集》《石城引》《掬艺录》《黑白记》《戴明贤散文小说选》《戴明贤书法篆刻集》《对山集》《戴明贤书印集》等出版。戏剧影视作品有《夜郎新传》（舞剧）、《毕升》（电影，与廖公弦合作）、《双婚疑案》（电视连续剧）、《树苗》（美术片）、《燕楼惊豹》（木偶剧）《水寨龙珠》（木偶剧）等拍摄、公演并获奖。其中，儿童短篇小说《报矿》获第二届全国儿童文学奖；编剧的儿童舞剧《夜郞新传》获全国五个一工程奖；儿童木偶剧《诺德仲与豹子精》获“金狮奖”第二届全国木偶皮影比赛中铜奖,儿童木偶剧《水寨龙珠》获第21届国际木联大会暨国际木偶艺术节优秀剧目奖。
书法篆刻方面，幼年受家庭影响，喜书法篆刻，请益于学者书法家陈恒安先生，确定入门途径。篆习《说文部首》《在昔篇》《石鼓义》及金文；楷习《爨龙颜碑》《石门铭》；隶习《张迁碑》《石门颂》及简书；行草习《蜀素帖》《圣教序》《孙过庭书谱》《十七帖》等。尤喜行草书，自二王以下、宋、明、清诸大家，无研习。篆刻从汉印入手，涉猎诸家。据不完全统计：作品曾数十次在国内外展览、收藏及获奖。在黄河碑林、寒山寺碑林、王铎纪念馆、马鞍山李白纪念馆、翰园碑林等三十馀处刻石。全国政协书画院院刋《画界》、《人民日报》、《光明日报》、《人民政协报》、《书法》杂志、《中国书法》杂志、《书法报》、贵州省画院《艺道》年刋等均作过专辑报道。贵州电视台、贵阳电视台拍有专题节目.年荻中国书协中国书法艺术荣誉奖、年获建会三十周年荣誉奖。
长按
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