苏东坡有诗曰：“风泉两部乐，松竹三益友。”“宁可食无肉，不可居无竹。”文同画梅、竹、石题：“梅寒而秀，竹瘦而寿，石丑而文，是三益友。”在中国传统“文人画”中，松、竹、梅被称为“岁寒三友”，取松、竹、梅都可傲凌风雪，不畏霜寒之性，表现卓越的人格品质和气节。松树早在唐代吴道子时就常被画在壁障上，后世多在山水画中运用，也有单独画松成幅者。
研读历代名家画松作品我们可以看到，从五代后梁的荆浩，到北宋的李成、郭熙，宋代的李唐、马远，元代的王蒙，清代的弘仁、石涛、梅清等等，不同的年代、不同的画家，由于审美情趣的不同，松的画法以及笔墨、构图呈现出各异的形态。
本平台共收集历代名家经典画松作品近幅，并分别对画家及每件作品从作品意境到创作特色、方法，进行详细的分析评价，内容十分丰富，供方家闲阅。
南宋马远松荫玩月图
马远（-一说年－年），字遥父，号钦山。祖籍河中(今山西永济)，南渡后，侨居杭州。故陈善的《杭州府志》又称他为钱塘人。
马远出身绘画世家。曾祖马贲、祖马兴祖、伯马公显、父马世荣、兄马逵等皆为宋代知名画家。
松荫玩月图
《松荫玩月图》绢本。设色。纵23.8厘米，横24.2厘米。波士顿艺术博物馆藏。钤有“项元汴印”、“墨林秘玩”、“项墨林鉴赏章”鉴藏印三方。此画署款“马远”，唯“远”字残损已甚。马远，活跃于12世纪后期至13世纪初。他出生于一个北方绘画世家，家学渊源深厚，南渡后受李唐影响，变家学为新风，创立融合南北的山水新风，成为南宋山水画的领军人物。吴同先生研究认为，马远的早年绘画风格，“必似”此作，“既有北派笔墨的雄奇坚实，纵横气势，又有江南景致的水天如画，秀色可餐。比起他晚年的画风来，《柳岸远山图》尚未出现边角构图的特点，全幅层次井然，结构严谨，能于实中见虚，景里生情，尚未出现晚期的瘦硬‘拖枝’，或减笔人物”。此作“所代表的早期风格，要比马远晚期诸作更为罕见，实属难能可贵”。
倚松图
《倚松图》轴，纸本设色,纵24.6厘米，横29.9厘米。上海博物馆收藏。
本图是一幅表现文人寄情山水、抚琴赋诗、畅抒情怀、怡然自乐的画作。
近景右下角的一角山石，以寥寥几笔披麻皴和斧劈皴皴出，用笔劲健，墨色浓重，线条粗壮有力，表现出了巨石的质感。
画中的主体是山上那枝干屈曲如长臂凌空舞动的松树，占据了画面右边的大部分空间。松树枝叶疏朗，俯仰相映，造型夸张又不失自然之美。画面最右边的那株杂树，枝叶繁茂，平卧横出，穿插于松树后面。杂树下面是石砌的方形台基。一棵裸露树根的苍松斜伸向画面的左上方，姿态优美，如腾龙凌空，松枝弯曲，或俯或仰，与前面那棵松树遥相呼应、左顾右盼，似乎在畅谈着什么。枯藤缠绕着松树。低垂的藤条随风摇曳，为画面增添了几分灵动。远景朦胧空旷，山体浑圆，连绵起伏，以虚笔勾勒、点染而出。云雾中露出一丛以淡彩点写的树木，一座圆顶草亭隐现其中。远处的空灵与近处的实景相互映衬，增强了画面的空间感。
画中的人物虽小，却是点睛之笔。在尺幅大小的画面上，马远把一老一少两人安排在松姿奇特、湖光波动、远山绵延的自然环境中。他们或许是行走在归途中，倦时倚松稍作小憩。书童站在前面，上身着浅蓝色长布衣，下身穿白色裤子，双手抱着用布裹着的琴，两眼炯炯有神地欣赏着周围的景色，流露出一股天真无邪的稚气。书童衣纹简洁流畅，形象生动自然。松树后面，一位文人雅士倚松而立，左臂弯曲着靠在松树上，右臂自然下垂，作休息状；头部微侧，两眼凝视着波光荡漾的湖水，若有所思。画中的人物面部虽小如黄豆，但却造型准确，很好地表现了人物的神态和心理活动。“倚松”是旧时文人追求的一种清高洒脱的世外高人的形象。宋代诗僧如璧（名饶节，字德操）博学能文，尤长于诗，与陈师道、徐俯等并列为“江西诗派”代表人物。他的一首诗中有“间携经卷倚松立，试问客从何处来”之佳句，被人们称为“倚松道人”。
作品用墨富有变化，笔法工整而不呆板，造型简练而不失神韵，衣纹用笔浓重而不失飘逸，线条疏密、长短有致。画家将人物与山水和谐地结合在一体，丰富了整个画面。《倚松图》虽然画幅不大，但内涵却极为丰富，真可谓“笔墨有尽意无穷”。
此画似将江南特有的人文与自然和谐的景色跃然纸上，恬淡优美、清新雅丽，给人以美的享受。
对月图
《对月图》，立轴。绢本。淡设色。纵.7厘米，横78.2厘米。台北故宫博物院藏。 画面留有五方钤印，其中的两方“三希堂精鉴玺”和“宜子孙”，是乾隆皇帝的印章。
马远《对月图》，画李白诗“举杯邀明月，对影成三人”的诗意，描写的是一位高人在崇山峻岭间邀月共饮的场景。同侧山崖，高松依旧，松下台上童子侍酒，主人席地而坐，把杯举向空中明月。松枝下拖，松叶如轮。山石斧劈，明月穿云。空谷无际、远山遥岑。此画表现的是古代文化人那种清雅脱俗而又孤高寂寞的审美情调。
画面上半部，那座高大的山峰，虽然少见画家贯用的斧劈皴，但是那痛快淋漓的侧笔直刷，由浓及淡的墨色，密集的苔点，让峻峭的山形多了几分雄浑。
山腰间挂着一轮满月，月亮下面是瘦削的远山。这种“近山参天而远山则低”的布景，也是画家常用的画山方法。构图布局仍然是“半边”、“一角”的风格，表现出的清雅峻秀的风格，与马远一贯的画风一脉相承。
画面下半部，左侧崖石间伸出几棵虬曲的老松和杂树，茂密的松枝垂挂着藤蔓。松荫底下，一位高人抬头望月，举杯邀饮，神态狂放不羁，旁边侍立着一位端酒壶的童子，人物造形简练而写意，符合高人遗世独立的气质。对月就是与月相对，把月人格化、性格化，表现的是清高文人的生活情趣。南朝·陈张正见《有所思》诗：“看花忆塞草，对月想边秋。”唐·李白《将进酒》诗：“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。”山高谷深，皓月当空，松荫蔽天，这些布景都围绕着那位坐在悬崖边举杯邀月的高人，他是整幅画的重心。士人对著迷蒙烟岚，皎洁明月独饮，气氛浪漫。
高人前面，下去是深不见底的沟崖，悬崖边又是一棵斜拖着枝杈的老松。画家常用向下斜拖的笔法画树枝，这样的画法使树显得虬劲曲折而又富有古意。最近处的岩石用焦墨斧劈，显出特写的效果。
马远善于用斧劈皴表现山石质感。《对月图》中大多用侧笔平刷塑造山石，浓淡一笔而成；树干瘦硬如屈铁，树枝斜拖而长，笔线粗重而带颤动。水作勾勒回纹。又用特重烘染的手法来制造出月夜朦胧的景色，给人一种境界高简、意象幽邃的趣味，发人深思。
本图与《举杯玩月图》风格和用笔用墨非常相似，是南宋象征主义作品的代表。
有明代学者提出，《对月图》并非马远真迹，而是后人仿马远画风之作。画石用水份多的大斧劈，墨色分明，技法纯熟，是明人学马夏流派作品。幅右下角「钦礼」二字，学者认为是明代浙派後期名家锺钦礼款。锺礼，字钦礼，学戴进，善画峰峦云气变化。
画雪景
马远（传）《画雪景》轴，.3x.7cm，台北故宫博物院藏。
白雪皑皑中松树劲挺如屈铁，山岭间华亭敞轩，古梅斗艳，喻主客高雅。访客策骑渡桥而来，随行侍从瑟缩，澈骨寒意贯穿全作。本幅下方署有“马远”名款，是而旧定为马远之作，然研究者从笔法画意研判，认为应是明代画家托名所为。
雪松是历代文人寄托幽情的特殊形象。
白居易《池鹤》：
池中此鹤鹤中稀，恐是辽东老令威。 带雪松枝翘膝胫，放花菱片缀毛衣。 低徊且向笼间宿，奋迅终须天外飞。 若问故巢知处在，主人相恋未能归。李白《游谢氏山亭》：沦老卧江海，再欢天地清。
病闲久寂寞，岁物徒芬荣。 借君西池游，聊以散我情。
扫雪松下去，扪萝石道行。 谢公池塘上，春草飒已生。
花枝拂人来，山鸟向我鸣。 田家有美酒，落日与之倾。
醉罢弄归月，遥欣稚子迎。
权德舆《酬蔡十二博士见寄四韵》：芜城十年别，蓬转居不定。
终岁白屋贫，独谣清酒圣。 风尘韦带减，霜雪松心劲。
何以浣相思，启元能尽性。
许浑《送张厚浙东谒丁常侍》：
凉露清蝉柳陌空，故人遥指浙江东。
青山有雪松当涧，碧落无云鹤出笼。
齐唱离歌愁晚月，独看征棹怨秋风。
定知洛下声名士，共说膺门得孔融。
本图的主题能概括为一个“寒”字，它的布局构图空旷简率，寒意萧然，大片空白使着墨处不到画面的十分之一，皆取“边角”之景：笔势苍劲，以少胜多；全图表现了清旷高寒，空蒙迷茫的意境，画面不着一字，却尽得风流。此图给人的直观，就是“马夏”绘画风格的再现。充分显示南宋画“一角”和“半边”的特色。以少少许胜多多许。且笔势苍劲，墨法精妙，生动地表现了清旷高寒的境界。
梅花书屋图
清·张岱《梅花书屋记》有助于理解本图：
陔萼楼后老屋倾圮，余筑基四尺，乃造书屋一大间。旁广耳室如纱幮，设卧榻。前后空地，后墙坛其趾，西瓜瓤大牡丹三株，花出墙上，岁满三百余朵。坛前西府二树，花时积三尺香雪。前四壁稍高，对面砌石台，插太湖石数峰。西溪梅骨古劲，滇茶数茎，妩媚其旁。其旁梅根种西番莲，缠绕如缨络。窗外竹棚，密宝襄盖之。阶下翠草深三尺，秋海棠疏疏杂入。前后明窗，宝襄西府，渐作绿暗。余坐卧其中，非高流佳客，不得辄入。慕倪迂“清閟”，又以“云林秘阁”名之。
译文
陔萼楼后面的老房子倒塌后，我就将它的地基加高四尺，建造了一大间书屋。书屋侧面的耳房用纱橱那样的隔扇隔出来一个休息间，里面安放卧榻。书屋前后都有空地，我在后墙墙根那里栽种了三棵西瓜瓤大牡丹花树，牡丹长得比墙还高，每年都要开三百多朵花。书房正面台基前种了两棵西府海棠，开花时，繁茂的花朵仿佛是积聚了几尺高的香雪，清丽可人。前院四壁有些高，于是就在墙对面砌石花台，用太湖石树了几座假山，旁边种着枝干苍劲古拙的西溪梅花，还有几株云南茶花，以妩媚的花树来衬托湖石假山。梅花下种着卷曲缠绕如璎珞花样的西番莲覆盖地面。书屋窗外有竹子搭建的凉棚，就种了很多蔷薇花把它覆盖起来。台阶下长着厚厚的青草，草间疏疏地点缀一些秋海棠。书屋前后窗户都很敞亮，窗外宝相花和西府海棠长得茂盛后，绿荫遮住阳光，屋内显得幽静凉爽。我消闲休息都在这个书屋里，不是文才风流的高雅客人，是不允许他进来的。这间书屋本来名为梅花书屋，因为我一向倾慕倪云林的书阁“清閟”，所以又用“云林秘府”来命名它。
张岱（年～年）又名维城，字宗子，又字石公，号陶庵、天孙，别号蝶庵居士，晚号六休居士，汉族，山阴(今浙江绍兴)人。寓居杭州。出生仕宦世家，少为富贵公子，精于茶艺鉴赏，明亡后不仕，入山著书以终。张岱为明末清初文学家、史学家，其最擅长散文，著有《琅嬛文集》《陶庵梦忆》《西湖梦寻》《三不朽图赞》《夜航船》等绝代文学名著。
山水
马远用郑虔的淡彩法画树石，颇类于巨然。下笔严正，用雄奇简红的笔法，水墨苍劲的大斧劈皴，以坚实、爽朗有力的浅染来描写江南雄伟壮丽的山川。
他善作平视或仰视的构图，用焦墨作树石，石皆方硬，危崖峭壁，水色交融。
在构图方面，善于将复杂的景色给以高度的集中和概括。
画树干瘦硬为屈铁，但刚健中有柔和。笔法豪放而谨严，变化多而融和。历代评画者评他是“水墨苍劲”的风格。
他又多用水墨，画楼阁用“界画”；
现存画水的作品用各种轻重不同的笔法，把平远、迂回、盘旋、汹涌、激撞、跳跃，以及微风吹起的微波，月光反映的滟荡等水的动态，画得十分动人。
本图画松，是典型的“车轮蝴蝶”（《南宋院画录》卷七引明·郎瑛《七修类稿》），松针呈车辐型结构，三五为簇，如蝴蝶翻飞，清荣俊茂，成为后世画松的经典程式。
松溪观鹿图
《松溪观鹿图》克利夫兰美术馆藏
松溪：有松之溪，松下之溪，幽人雅士所居也。清·陆廷灿的咏武夷茶诗：“轻涛松下烹溪月，含露梅边煮岭云。”流露出在武夷山品茗赏景，处事作文的优雅从容心态。唐·陈季《鹤警露》：“溪松寒暂宿，露草滴还惊。”
观鹿：在中国古代，观鹿是皇权和财富的象征，又是皇室宗德弘威的式方。鹿是野逸的象征。在古代文人那里，观鹿是对野逸和不拘世故的欣赏。唐·贾岛《盐池院观鹿》诗：“条峰五老势相连，此鹿来从若个边。别有野麋人不见，一生长饮白云泉。
《松溪观鹿图》绘一高士傍山斜依石栏而坐，溪水蜿蜒而来，一鹿低头啜水，远山雾朦苍穹，近景危崖峭壁老松虬劲。构图繁复错落分布，笔法朴厚苍润，变化多端。人物技法简洁，杂树多用横点，山石作披麻皴，线条自然流畅，起落有序。
松下闲吟图页
《松下闲吟图》，上海博物馆藏。绢本，淡设色，纵24．5厘米，横24．5厘米。
闲吟：闲来吟诗，表示悠闲，无功利，不世俗。唐·白居易《闲吟》：“自从苦学空门法，销尽平生种种心；唯有诗魔降未得，每逢风月一闲吟。”唐·杜牧《江南怀古》诗：“戊辰年向金陵过，惆怅闲吟忆庾公！”明·汤潜《雁宕载菊寄谢贞明王子》诗：“日日篱根下，閒吟兴不穷。”
《松下闲吟图》的左侧，一角危崖，高松斜出，松下石台之上，绘一高士倚栏而坐，凝神远眺，神情悠然；远处天空中忽有一鹤飞来，高士扭项回首望去，“似有诗思上碧宵”；松崖旁有一书童侍立于石几前，石几之上笔、墨、纸、砚俱全；右下角巨石刚劲，新竹清秀，松崖、竹石掩映成趣，整幅画面气象清旷，意境悠远。
全图危崖高耸，孤松挺劲，斜枝横拖，高士抚琴，童子侍立，远山犹存，空谷传声，缭绕余音。的是一种清旷秀劲的艺术风格。
此图绘制在团扇形的特殊形制之中，虽是边角构图，却无局促之感。山石的画法师法李唐的斧劈皴，用笔劲挺，但较李唐的笔势显得凝练而温和。画家以简劲的笔法勾出山石轮廓，大刀阔斧地劈出纹路，淡墨稍事晕染，以突出山石的立体感和石体的坚硬。马远擅长画树，枝干挺硬，多在枝梢处见精神。图中所绘松树形态多姿，树干弯曲有势，最前面的一棵树呈“s”形，以鳞皴皴出树皮的肌理，富有律动感和生命力，也体现了松树坚贞不屈的性格。枝干偃仰揖让，向背有情。松针呈圆形，重墨勾出轮廓后，又以淡墨复勾，团团簇簇，疏密有致，层次丰富。右侧的竹子以“个字法”、“分字法”写出，用笔劲健，疏疏落落。人物衣纹用笔简练，神完气足。从这幅画中，可以明显看出马远的画风已与李唐拉开了距离，形成了自己的风貌。画面左下角题有“臣马远”款。
马远的作品，无不给人以身临其境、如入干岩万壑的感受。这是画家受宋代注重生活、师法自然基础之上抒发胸臆的美学思想影响的结果。如北宋郭熙提出“饱游饫看”，使对象“历历罗列于胸前”，以求“景外意”、“意外妙”；范宽则提出“与其师古人，未若师造化”，长居终南山和太华山，危坐终日，纵目四顾，观云烟变幻而为“山川传神”等等。正是由于马远心师造化，得烟云供养而达到情景交融、物我两忘的境界，才创作出《松下闲吟图》这样用笔凝练、笔简意足、境界清幽、富有诗意的佳作。马远的山水画开创了一代新风，为南宋山水画树立了一座高大的丰碑。
松寿图
《松寿图》绢本设色，纵厘米，横52.7厘米。辽宁博物馆藏。
松寿：如松之寿，松乔之寿，谓长生不老，像松树一样长命百岁，健康长寿。松是长寿之木，抗旱耐迫。整体来说是祝福，美好的祈愿，应该是老人！松又谐指古代传说中的仙人赤松子，用“松乔之寿’指像仙人那样的长寿（乔指仙人王子乔）。《汉书·王吉传》：“大王诚留意如此，则心有尧舜之志，体有乔松之寿。”《史记·范睢蔡泽列传》：“世世称孤，而有许由﹑延陵季子之让，乔松之寿，孰与以祸终哉？”《汉书·王吉传》：“大王诚留意如此，则心有尧舜之志，体有乔松之寿。”《旧唐书·魏徵传》：“文武争驰，君臣无事，可以尽豫游之乐，可以养松乔之寿。”
又，俗语有“寿比南山不老松”。南山：指秦岭终南山。像南山上的松树那样长久。用于祝人长寿。《诗经·小雅·天保》：“如月之恒,如日之升,如南山之寿,不骞不崩”
《松寿图》是马远典型的山水小景画布局风格，描绘山崖一角，苍松斜伸。一文人闲坐石台之上，仰目远眺，旁侧一童子持杖侍立。临溪疏竹丛生，远山寥寥而成。山石用斧劈皴，松树用笔奇崛。右下角行书“马远”单款，画幅上端有宋宁宗赵扩行书七言诗，落款“赐王都提举为寿”。画上题：“道成不怕丹梯峻，髓宝常欺石榻寒，不恋世间名与贵，长生自得一元丹。”
丹梯：红色的台阶，指寻仙访道之路。唐·宋之问《发端州初入西江》诗：“金陵有仙馆，即事寻丹梯。”唐·杜甫《赠特进汝阳王》诗：“鸿宝宁全秘，丹梯庶可凌。”邵宝之注：“丹梯，山上升仙之路。”《旧唐书·武宗纪》：“志欲矫步丹梯，求珠赤水。明·徐渭《蜡屐》诗：“万钱收锦檿，五岳遍丹梯。”
髓宝：传说中仙家炼出的极具营养等物质，俗称“骨髓宝”。道教谓修道者洗去凡髓，换成仙骨。亦比喻彻底改变思想、习性。旧题汉·郭宪《洞冥记》卷一：“吾却食吞气已九千馀岁，目中瞳子色皆青光，能见幽隐之物，三千岁一反骨洗髓，二千岁一刻骨伐毛，自吾生已三洗髓五伐毛矣。”宋·苏轼《次韵王定国南迁回见寄》：“妄心不复九回肠，至道终当三洗髓。”
石榻：狭长而矮的石床，指仙家修炼之地。汉·刘向《列仙传·修羊公》：“修羊公者，魏人也。在华阴山上石室中，有悬石榻，卧其上，石尽穿陷。”隋·江总《玄圃石室铭》：“仙巖石榻，仙宇石墙。”唐·戴叔伦《寄赠翠岩奉上人》诗：“挂衲云林净，翻经石榻凉。”明·徐渭《赠吕正宾长篇》：“天姥中峯翠色微，石榻斜支读书处。”
一元丹：道家太极门功法名称。（别称）一元归真，太极丹，一元丹功法，系宗《老子》：“载营魄抱一，能无离，专气致柔，能婴儿”之旨，无为中志魄摄魂（形与灵合），自然中所以然元守一（气与神合），以返婴儿的太极境界。一元，即一气之意。一元丹就是指修炼成功。
此图流传无考，近代曾经王麓泉收藏。
踏歌图
《踏歌图》轴，绢本水墨淡设色，纵.8厘米、横.5厘米，藏北京故宫博物院藏。
踏歌：亦作“蹋歌”。是古代民间的一种娱乐活动，汉民族传统舞蹈。这一古老的舞蹈形式源自民间，远在两千多年前的汉代就已兴起，到了唐代更是风靡盛行。所谓“丰年人乐业，陇上踏歌行”。共同的特征是，参加者围成圆圈或排列成行，互相牵手或搭肩，上身动作不多，主要是以脚踏地为节拍，口唱欢歌、两足蹬踏，边歌边舞。动作自由、活泼。又指文人指行吟；边走边吟诗。唐·李白《赠汪伦》诗：“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。”唐·储光羲《蔷薇篇》：“连袂蹋歌从此去，风吹香去逐人归。”胡三省注：“蹋歌者，连手而歌，蹋地以为节。”《资治通鉴·唐则天后圣历元年》：“尚书位任非轻，乃为虏蹋歌。”《武进旧事·元夕》中有李笃房吟踏歌的诗句“人影渐稀花露冷，踏歌声度晓云边。”张武子诗：“帖帖平湖印晚天，踏歌游女锦相牵；都城半掩人争路，犹有胡琴落后船”。可见踏歌这一娱乐形式在平民中甚为盛行。《二十年目睹之怪现状》第二五回：“记得昨宵踏歌处，有人连臂唱刀环。”
《踏歌图》是一幅山水人物画。画家表现雨后天晴的京城郊外景色。同时也反映出丰收之年，农民在田硬上踏歌而行的欢乐情景。同时此图也是中国绘画史中的一件名作，具有重要的地位。
此画采用全景构图，分近、中、远之景。
近景画巨石、溪流、石桥、疏柳、翠竹，和低洼的稻田，画面采用“一角式”。田垅溪桥，巨石踞于左角，疏柳翠竹，有几个老农边歌边舞于垅上。溪边疏柳大石，左下方两块巨石，右边一株疏柳，隔出一片人物活动的空间，有溪流、山径、田园和踏歌者。下右角款署“马远”二字，上方有宋宁宗赵扩在图上题的五言绝句：“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。丰年人乐业，垄上踏歌行。”可见图意。
宿雨：夜雨，经夜的雨水。隋·江总《诒孔中丞奂》诗：“初晴原野开，宿雨润条枚。”明·吴本泰《西湖竹枝词》：“宿雨半收晴不稳，恼人最是鹁鸠啼。”周邦彦《苏幕遮》：“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举”。王安石《宿雨》：“宿雨惊沙尽，晴云昼漏稀。”
畿甸：畿，国都附近的地方。“畿甸”指京师外围一带。畿，京畿，皇城禁地。甸，指郊外，郭外为郊、郊外为甸也。泛指京城郊外的地方。《文选·陆机》：“在周之衰，难兴王室，放命者七臣，干位者三子，嗣王委其九鼎，凶族据其天邑，钲鼙震於阃宇，锋镝流乎绛阙，然祸止畿甸，害不覃及。”刘良注：“畿甸，近国也。”《旧唐书·郭子仪传》：“又得马璘牒，贼拟涉渭而南。臣若坚壁，恐犯畿甸。”
垄上：垄（垄）田地分界高起的埂子。垄上踏歌就是无拘无束地走在田野上，无拘无束地唱着歌。
中景中段空白，云烟迷漫，似乎表示山谷中还有蒙蒙细雨。有丛林、楼台、殿阁掩隐其间，左面高峰耸立，似剑插空。
远景处，画奇峰对峙，和松林掩影中隐约的殿阁飞檐、曲折长廊。中间云雾缭绕，朝霞一抹，虚实相映；右上有淡淡的两座高峰和左面的高峰相对，在烟云掩映中，展示空间的辽阔。整个气氛欢快、清旷，形象地表达了“丰年人乐业，垅上踏歌行”的诗意。
画法上，整幅画疏密有致，空旷清远，构图简括，层次分明，笔法劲健，用墨凝重。石用大斧劈皴，树法拖枝状，瘦硬屈曲，笔锋显露，妙用烟云渲染，极显空灵韵味。用笔苍劲而简略，大斧劈皴极其干净利索，正是院体的典型特色。树木的枝干有下偃之势，则是马远个人的创造。这幅作品，从总体上来说，虽然不是边角之景，但在具体处理上，已经融入了边角之景的法则，所以，并不以雄伟见长，而是以清新取胜。尤其是瘦削的远峰，宛如水石盆景，灵动轻盈，绝无北宋山水画那种迫人心肺的压倒气势。《踏歌图》中的“留白”艺术元素对作品意境的营造非常重要，传达出的抒情性有非常浓厚的诗情画意，追求细节和诗意。这种“虚实相生，无画处皆为妙境”，吴其贞《书画记》谓其：“画法高简，易趣有馀”。
关于马远画松
北宗山水中树法有其特征，如“车轮松”、“马尾松”、“马鬣松”、“拖枝”等形态，大都出现在“北宗”山水画中。马远作为北宗山水画家，画松在他个人的绘画中和画松的绘画史中都具有突出的意义。后世论者从不同角度对其画松的特点作过概括和总结。
明人汪珂玉将其画松树的画法称作是“拖枝马远”，指他画树枝如李成，一是多以瘦硬线条向下斜拖，画出倒垂曲折的枝条，是马远特有的画法；二是运笔以中锋向下斜笔拖行。
拖枝是画树法中的一种枝法。其的特点是枝条的主脉圆转流畅，多成软弧曲线;起托的位置较高,与跌枝、泻枝的作用基本相同,在构图中能起补救下部高脚空虚的作用。枝脉的走势、方向与干身的走势基本相同,呈斜线上伸状。拖枝的神韵比较轻柔恬媚、婀娜多姿。松树虬曲的树干和拖长的松枝造型，是马远常用的“拖枝”画法，
《梅石溪凫图》中，红梅枝干虬曲,取苍龙探海之势,这是马远画树的典型画法。《雪滩双鹭》中，从雪崖岩壁上伸出的枯枝，曲折延伸，势如蛟龙升腾游动，这种笔势往下拖垂，形成长而斜向伸出的画枝方法，正是典型的“拖枝”风貌。《松岩观瀑图》山间松树枝干虬曲，树枝斜出伸展，枝长叶疏，伸展自如，画松树的这种画法就是‘拖枝马远’画法。
清·厉鹘《南宋院画录》卷七引明·郎瑛《七修类稿》说：马远画松“是车轮蝴蝶。”
一是说他画松的方法，松针的结构形圆如车轮，每针如辐从周边向中心辐射，显得有聚合力；三五轮集合成簇，结成松冠，如翻飞的蝴蝶，显得轻盈活跃，婀娜多姿。形成了后世画南方油松的经典画法。
二是说他画的松树都是车轮松和蝴蝶松。车轮松画法与全轮松、金钱松相同：每个松针针轮皆由上部自外而内，下部自内而外，以“顺手”为原则画出。全轮松的成组画法与半轮松雷同：密处松针宜多而交接密，疏处松针宜少而交接疏。《聊斋志异》的作者蒲松龄度过了三十余年塾师生活的地方，在他的书屋前,有一株蝴蝶松,相传是千年老株,浓荫覆盖着院落。郁郁葱葱的蝴蝶松,终年与蒲松龄相依作伴。
清·王概《芥子园画传》说：“马远松多作瘦硬如屈铁状”图例中的松树，确实都是坚劲瘦硬，生生的如折屈的铁杆。
《芥子园画传》就是以此树作为松树画法的开头，并指出“松如端人正士，虽有潜虬之姿以媚幽谷，然具一种耸峭之气，凛凛难犯”。如马远画松，加之他这种“屈铁”似的造型和刚劲的用笔，使所画之松更似坚强的正直义烈、行端品方之土。大小枝杈下抓似爪，真犹如武士之对敌，大有劲风凌厉之感。
瘦硬：本指书法字体笔划细而劲。杜甫《李潮八分小篆歌》：“书贵瘦硬方通神”。《宣和书谱》：“陆玩，字士瑶，吴人，(陆)机从弟也。弱冠有美誉，喜翰墨，尤长行书，笔力瘦硬，有钟繇法。”
屈铁:弯屈之铁。《神仙传》：“训乃死，尸僵，手足交胸上，不可得伸，状如屈铁，乃殡之。”形容其瘦硬。古画有树如屈铁，山如画沙之说。指绘画作品中画树画山的用笔要求及其艺术效果，即书法中的“折钗股”，是对书画勾线转折处用笔要求及艺术效果的比喻。它要求笔画转折时，笔毫平铺于纸上，笔锋圆而不扭曲，如屈铁之虽经曲折而体乃圆。
画沙，即又称“如锥画沙”，是形容书法“中锋”、“藏锋”之妙。锥锋画入沙里，沙形两边凸起，而中间凹成一线状，体现“力透纸背”的艺术效果。明代董其昌《画禅室随笔》云：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。若能解脱绳束中，便是透网鳞也。”
折钗股：书法术语，比喻用笔的一种技法。钗原系古代妇女头上的金银饰物，质坚而韧，后被借以形容转折的笔画，虽弯曲盘绕而其笔致依然圆润饱满。南宋姜夔《续书谱》称：“折钗股者，欲其屈折，圆而有力。”马宗霍《书林记事》载：“相传鲁公与怀素同学草书于邬兵曹(彤)，或问曰：‘张长史见公孙大娘舞剑器得低昂回翔之状，兵曹有之乎?’怀素以古钗脚(折钗股)为对。鲁公曰：‘何如屋漏痕!’素起捉公手曰：‘老贼得之矣!’”
马远画松形状多瘦硬，如同屈折的铁杵。要把松树画好，胸中必先要有松树的龙飞蛟蟠似的松风、松格、松姿、松态、松神、松气。还必须要“进入角色”，画家本身也要有“松树的风格”；必须要身即山川，胸有真松，胸藏万松。
《芥子园画传》又说：马远画松“间作破笔”。说它“最有丰致、古气蔚然，画此最难”。是说马远偶尔也画意笔松，最有风致，极为古雅。这种画法很难，非等闲之辈所能做到，千万不要像近世画家冒充吴伟，笔墨粗野，狂怪而没有法度。
间：偶尔，有时。破笔松法，即破笔画松，“马远间作破笔”，“间作”确是有可能的。一个有成就的画家，特别如马远这样的大画家，除了他擅长的画法之外，肯定会偶有戏作。“间”尔之作往往更为动人，然纵览历代画松大家，倒是八大山人（朱耷）常以此“破笔法”画松。
破笔：即干笔，亦称“渴笔”、“枯笔”。与“湿笔”对称。指笔含较少水份。干笔作画，兴于元代，行于明清，迄今不衰。以“干笔”画线、皴擦，效果钝重，苍劲古朴，浑厚有力，并往往出现一些斑剥如蚀的“飞白”效果，极富表现力。清代秦祖永《桐阴论画》云：“作画最忌湿笔，锋芒全为墨华淹渍，便不能著力矣!去湿之法，莫如用干，取其易于著力，可以运用从心。大痴老人(黄公望)松字诀，惟能用干笔。”又云：“沈(周)，唐(寅)干笔皴擦，钩勒松秀。”亦可称“干皴”、“焦笔”等。清代张庚《国朝画征续录》云：“古人画山水多湿笔，故云水晕墨章，兴乎唐代，迄宋犹然。迨元季四家，始用干笔，然吴仲圭犹重墨法，馀亦浅绛烘染，有骨有肉。至明董宗伯合倪、黄两家法，则纯以枯笔干墨，此亦晚年率应，非其所专，今人便之，遂以为艺林绝品而争趋焉，虽若骨干老逸，而气韵生动之法，失之远矣。盖湿笔渲染费工，干笔点曳便捷。此所以争趋之也。由是作者观者，一於耳食，相与侈大矜张，遂盛行於时，反以湿笔为俗工而弃之，过矣。”《谈艺录》指出：“李营丘惜墨如金，董宗伯常有言，作画不惟惜墨，亦应惜水，古人皆以渴笔取妍，今人乃以云林(倪瓒)一家法，不然也。”
渴笔：“干笔”的另一称谓，指作画时用“笔枯墨少”之法。明代李日华《渴笔颂》：“书中渴笔如渴驷，奋迅奔驰犷难制。”清代孔衍栻《石村画诀》：马远松寿图“凡点叶树俱用渴笔实染。”后多用渴笔法，如黄公望、倪瓒，清人髡残、程邃，现代黄宾虹等，均擅干笔皴擦，长于使用渴笔。
丰致：丰满丰盛之韵致神彩。亦作风致，风彩韵致，即风韵。《白孔六帖》：“崔远风致整峻。”《图绘宝鉴》。“越国夫人五人，端献王妇，作篆隶有古法，为小诗有林下风致。”宋代赵希鹄《洞天清禄集》云：“唐小李将军始作金碧山水，其后王晋卿赵大年，近日赵千里皆为之。大抵山水初无金碧水墨之分，要在心匠布置如何尔?若多用金碧如今生色罨画之状，而略无风韵，何取乎与水墨异，其为病则均耳。”指作画的笔调应具有风趣韵味。清代王翚《清晖画跋》：“乃悟一点一拂，皆有风韵；一石一水，皆有位置。”指绘画笔法风格的特有韵味。
古气：古人之墨之气味韵味，也即古风，古人之风尚，表示不随时流时俗，高古脱俗之意。《梁书·吴均传》：“文体清拔有古气。”《唐书·王仲舒传》：“穆宗立，每言仲舒之文可思。最宜为诰，有古风。”《文选·谢灵远·祭古冢文》：“仰羡古风”。杜甫诗：“开府当朝杰，论兵迈古风。”白居易《答高郢稍致仕第二表》：“振起古风。”陆游《游山西林》诗：“箫鼓追随村社近，衣冠简朴古风存。”画有古气即“作画贵有古意”，指绘画应追求简远高古的意境，而不以形似为重。主张画家从古意中创造出新趣。明代张丑《清河书画舫》中记载元代赵孟的题画记：“作画贵有古意。若无古意，虽工无益。令人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手；殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也?吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳，此可为知者道，不为不知者说也。”赵孟的“贵有古意”，指绘画应追求高古神似，而不以形似为重的艺术主张，又说：“唐人善画马者，而曹、韩为之最，盖其命意高古，不求形似，所以出众工之右耳。”他反对南宋院体画的刚而不蕴的画风，揄扬唐和北宋画派淳厚含蓄的气格。这种主张矫补了南宋画派发展日趋刻露，缺乏含蓄的流弊，为元代绘画尤其是山水画有别于南宋的发展以至登峰造极，指示了方向。他这种作画注重古意的见解，对后世影响有正反两面：在明清两朝中既有能从古意中翻出新趣的画家如陈洪绶、金冬心、吴昌硕等，但又助长了“四王”派食古不化的风气。画中之古气有高古，有简古。简古：清代郑绩《梦幻居画学简明》“八种笔意”之一。云：“意欲简古，笔须少而秃拙，笔笔矫健，笔笔玲珑，不用多皴擦，用墨多浓，复染以水墨，没色不宜艳，墨绿墨赭，乃得古意。”
高古是绘画作品体现的美的境界之一。清代黄铖《壹斋集·二十四画品》论“高古”曰：“即之不得，思之不至。寓目得心，旋取旋弃。翻金仙书，拓石鼓字。白雪四山，充塞天地。羲皇上人，或知其意。即无能名，谁泄其秘。”指出绘画作品所达到的高古境界。
清虚谷松石兰菊图画有古气，须师古人之心：指从古人笔墨的用意上去探究表现自然造化的规律，并借助古法来发展自己的艺术表现力。作为清代革新派大师的石涛，虽异常激烈地抨击师古因袭之风，但他并非否定传统：“师古人之迹，而不师古人之心，宜其不能一出头地也，冤哉!”石涛对只从形貌、技法等枝节上去摹仿古人之作而亦步亦趋的做法，表示不屑一顾。从石涛的一些绘画作品中，有题写“法古人笔意”的作品，可窥见石涛“师古人之心”的深切用意。
画追古气须防尊古卑今。《庄子·外物》：“夫尊古而卑今，学者之流也。”汉代王充《论衡·齐世》：“画工好画上代之人，秦汉之士，功行谲奇，不肯图今世之士者，尊古卑今也。贵鹄贱鸡，鹄远而鸡近也。使当今说道深于孔、墨，名不得与之同；立行崇于曾、颜，声不得与之韵。何则?世俗之性，贱所见贵所闻也。”
蔚然：浓郁，茂盛，盛大。
王概还特别从反面指出了这种“写意”画松方法必须谨慎的地方，以示与马远的区别：“切不可似近日吴小仙恶笔，漫无法则也”。
吴小仙：明画家吴伟。恶笔：恶俗之笔，即指下文的“漫无法则”。即绘画中的随意涂抹，以笔墨为游戏，不讲规矩法则。明代唐志契指“山水有五恶”，山水画创作应该避免的五种恶习。《绘画微言·名人画图语录》记袁玄石语：“山水有五恶：嫩、板、刻、生、痴。”所谓“嫩”是指用笔幼稚柔弱；“板”指用笔板刻不活；“刻”指笔迹显露，妄生圭角；“生”指用笔生疏僵硬；“痴”指用笔呆滞不灵活。
恽寿平《南田画跋》记马远画松：
昔在虎林，得观马远所图红梅松枝小帧，乃宋杨太后题诗以赐戚里。其画松叶，多半折离披，有雪后凝寒意。韵致生动，作家习气洗然。暇日偶与半园先生泛舟于邗沟淮水之间，因为说此图，先生即呼奁取扇属余追仿之。意象相近，而神趣或远矣。先生家有马公真本，当试正所不逮。
又：
前在武林，得观马远所图江梅松枝小帧，乃宋杨太后题诗以赐戚畹。诗为五言，极清婉有致。其画松叶，合绿为之，叶疏长，半折离披，有雪后凝寒意。冰鳞玉柯，危幹凝碧，真岁寒之丽宾，绝尘之畸客。吾将从之与元化游。盖亦挺其高标，无惭皎洁矣。
奇松参天，沧洲在望，令人冷然神远。
《珊瑚网·画录》（适园丛书本）说：“马远松岸高逸”。说他多画悬崖古松，隐逸高士，意境高雅脱俗，俊逸跌宕。所谓“高逸”即高标逸韵。晋·孙统《吏部郎虞存诔》：“存幼而卓拔，风情高逸。”《宋书·王敬弘传》：“今内外英秀，应选者多，且版筑之下，岂无高逸。”宋·陈岩肖《庚溪诗话》卷下：“众禽中，唯鹤标致高逸。”《四库全书总目·别集五·和靖诗集》：“其诗澄澹高逸，如其为人。”明·吴承恩《邵郡公邀同郭山人饮招隐庵》诗：“多幸山公怜病客，许陪高逸侍清严。”
传说马远的画作大多是由皇帝宋宁宗皇后之妹杨妹子题款。
杨妹子活动于宋宁宗庆元至嘉定（～）年间。亦称杨娃。宋宁宗杨皇后之妹。杨妹子，以艺文供奉内廷，凡颁赐贵戚画，必命娃题署，故称大知閤，然印文擅用坤卦，人讥其谮越。御府马远画作，多为其题。世传其书法类似宁宗。清代姜绍《韵石斋笔谈》评其书法“波撇秀颖，妍媚之态，映带漂湘”。今存词《诉衷情·题马远松院鸣琴》一首，格清丽飘逸，说到马远画松：
闲中一弄七弦琴，此曲少知音。多因淡然无味，不比郑声淫。松院静，竹楼深，夜沈沈。清风拂轸，明月当轩，谁会幽心。
《好古堂书画记·卷下》记，也说到杨妹子题款马远画松：
对幅杨妹子题诗云：“仙丹傅顶寿无涯，岂许蜉蝣浪得知。行到水边尤可爱，立居松上更相宜。”妹子，宁宗杨后妹也。用坤卦印。马远画，多其所题。
马远画树等用郑虔的淡彩法，又颇类于巨然。树干瘦硬为屈铁，但刚健中有柔和。笔法豪放而谨严，变化多而融和。历代评画者评他是“水墨苍劲”的风格。
关于马远画松的传世作品
《好古堂书画记·卷下》：
方幅杂画二册，共三十六帧。..........一为宋人果菜。一为马远梅，理宗御书“松下繁梅”四字。
又方幅杂画四册。共一百帧。.........一为赵千里水阁闲棋。一为宋人松鹤。一为庞子云山水，极工细。.........又一为松闲玩月。.........又一为松鹤。对幅杨妹子题诗云：“仙丹傅顶寿无涯，岂许蜉蝣浪得知。行到水边尤可爱，立居松上更相宜。”妹子，宁宗杨后妹也。用坤卦印。马远画，多其所题。
清·钱泳撰《履园丛话十·收藏》：
马远《松阴高士图》，吾乡李芥轩先生所藏，阅百年矣。嘉庆庚申，从子有谷持以示余。按远画本师李唐，用焦墨作树石，笔力矫矫，千古独绝，吴小仙所从出也。
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