金庸（年3月10日-年10月30日），原名查良镛，生于浙江省海宁市，年移居香港。当代著名武侠小说作家、新闻学家、企业家、政治评论家、社会活动家，“香港四大才子”之一。年考入重庆中央政治大学外交系。年秋，金庸进入上海《大公报》任国际电讯翻译。年，毕业于上海东吴大学法学院。年，金庸等人于香港创办《明报》。年起，历任香港特别行政区基本法起草委员会委员、政治体制小组负责人之一，基本法咨询委员会执行委员会委员，以及香港特别行政区筹备委员会委员。年，获得大紫荆勋章。年9月，被聘为中国作协第七届全国委员会名誉副主席。同年荣获影响世界华人终身成就奖。年，获得剑桥大学哲学博士学位。年10月30日，金庸在香港逝世，享年94。著《书剑恩仇录》（年）、《碧血剑》（年）、《射雕英雄传》（年—年）、《雪山飞狐》（年）、《神雕侠侣》（年—年）、《飞狐外传》（年—年）、《白马啸西风》（年，附在《雪山飞狐》之后的中篇小说）、《倚天屠龙记》（年）、《鸳鸯刀》（年，附在《雪山飞狐》之后的中篇小说）、《连城诀》（年，又名《素心剑》）、《天龙八部》（年—年）、《侠客行》（年）、《笑傲江湖》（年）、《鹿鼎记》（年—年）、《越女剑》（年，附在《侠客行》之后的短篇小说）等。
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金庸扫描
作者：陈墨，中国电影艺术研究中心研究员。(北京)
原文出处：《华文文学》(汕头)年第05期第5-11页
内容提要：本文全方位地对金庸及其小说进行了一次扫描，不仅介绍了金庸先生的生平业绩，也总结归纳了金庸小说的艺术特色及其成就，同时还讨论了金庸小说的影响以及与之相关的雅俗之争的问题。
关键词：金庸/小说/成就
一
金庸本名查良镛，金庸是他写作武侠小说时使用的笔名（注：金庸这个笔名，是查良镛先生写作武侠小说时使用的，此笔名中的“金庸”二字，是由查良镛的“镛”字一分为二而来。严格说来，在作者开始写作武侠小说之前，不应该用金庸这个名字叙述查良镛先生的故事，但这篇文章专门谈论金庸的武侠小说，为了叙述的方便，我想还是一律用金庸这个名字称呼查良镛先生为好，特此说明。），年生于他的家乡浙江省海宁县袁花镇。海宁查家是当地的名门望族，金庸先生在《鹿鼎记》第一回的注释中说到他的祖先在康熙时代曾经出现过包括大诗人查慎行在内的“一门七进士，叔侄五翰林”[1](p37)的盛况。
金庸先生自幼聪颖而个性突出。在初中三年级时，年仅15岁的金庸就和同学合著并出版了第一本书《献给投考初中者》，大获成功。继而考入浙江省立联合高中，年，在高中读书期间，因为在学校壁报上发表自编文章《阿丽斯漫游记》讽刺本校的训导主任，被学校勒令退学，不得不转学到浙江省衢州中学就读。年考入中央政治大学外文系，又因与国民党职业学生冲突，向学校投诉而被勒令退学。其后小说《神雕侠侣》的主人公杨过先是不容于桃花岛，后来又从全真教门下逃离，如此经历，似有作者自叙的痕迹，难怪作者毫不犹豫地站在了年轻杨过的人性与情感立场上，从而使金庸的创作出现了重大转折。
少年时代即遭遇抗日战争，中学时代在辗转迁徙中度过，母亲在战乱中病逝，自己也曾在随学校迁徙途中病痛交加，对战乱之苦的品尝当深刻入骨。所有后来的小说中大多选择异族入侵时代作为人物成长的历史背景，比之他人纯粹遐想虚构的武侠小说，金庸的作品中多了一份浓郁真切的人生滋味。
从大学退学之后，年轻的金庸在重庆中央图书馆阅览室找到了一份工作，不光是解决了自己的生计，更重要的是可以继续看书学习。直到抗战胜利结束后，金庸回到故乡，在杭州任《东南日报》外勤记者及英语电讯收译员。年到上海，再入大学校门，到上海东吴法学院插班修习国际法课程。恰好这一年上海《大公报》招聘人才，金庸在激烈的竞争中名列前茅，被录用为该报的国际电讯翻译。年，被《大公报》派往香港任职，由此彻底改写了金庸的人生道路。
金庸最初的人生理想并非成为文学家，当然更不是企业家，甚至也不是新闻家，而是外交官。所以，大学的目标是中央政治大学外文系，退学之后仍不改初衷，进修国际法等专业课程，并且苦学勤思，终有建树。年发表《从国际法论中国人民在海外的产权》等多篇国际法专业论文，引起了知名学者国际法专家梅汝璈等人的赞赏和重视。新中国成立之后，金庸应梅汝璈先生之邀北上赴京到外交部求职，结果未能如意，失望而归。但塞翁失马，祸福难言。西人云，是金子就会闪光，失望而归香港的金庸奋发图强，终于创造出了一番辉煌的业绩。
首先，是年开始了武侠小说的创作。第一部小说《书剑恩仇录》在《新晚报》连载，就让人耳目一新；第二部小说《碧血剑》在《香港商报》连载，名声更著；而到第三部小说《射雕英雄传》继续在《香港商报》连载的时候，更是洛阳纸贵，满城争睹，从此奠定了新派武侠大宗师地位，被称为“武林盟主”，其声誉开始超过香港另一位杰出的武侠小说家梁羽生。此后的《神雕侠侣》等作品，都不断更上层楼，直至年完成巅峰之作《鹿鼎记》后宣布不再写武侠小说。其后花费10年时间对过去17年间创作的全部15部武侠小说进行修订，其作风和成就在武侠小说家中均属独一无二。
其次，他还是一位成绩不俗的电影评论家、编剧和导演。从年《新晚报》复刊，金庸被调任该报副刊编辑时起，就开始经常用姚馥兰——即英文YourFriend的音译(意为“你的朋友”)——为笔名撰写电影评论，继而以林欢为笔名撰写《绝代佳人》、《兰花花》等电影剧本并被电影公司采用。进而于年进入长城电影公司，分别与程步高、胡小风合作导演了影片《有女怀春》()和《王老虎抢亲》()等。
其三，他是一个成功的企业家。金庸于年离开长城电影公司，与中学同学沈宝新合作创办了自己的报纸《明报》，到年金庸宣布辞去明报企业有限公司董事局主席职务的时候，明报企业已经是一个在海内外具有广泛影响，拥有日报、晚报、周刊、月刊、出版社等多个传媒单位的上市集团公司。
其四，是一个卓越的新闻观察家和时事评论家。明报的成功，首先固然是因为创办者的经营才干，同时也因为金庸小说的连载不断吸引读者——从《神雕侠侣》开始，此后金庸的所有武侠小说都是首先在自己的报刊上连载；还有一个重要的原因，那就是金庸先生在《明报》工作的三十多年中几乎每天都要亲自撰写一篇《明报》社评，吸引高层次的读者。金庸先生因为撰写出大量具有远见卓识、深入独到的社评文章，被香港新闻界称为“香江第一健笔”。
其五，是一个杰出的社会活动家。作为一个优秀的新闻记者和具有影响的传媒领导人，金庸先生曾经会见并采访过邓小平、胡耀邦、江泽民、严家淦、蒋经国等海峡两岸最高领导人，为两岸的文化社会交流和政治统一大业奔波努力。在香港回归过程中，曾任中华人民共和国香港特别行政区基本法起草委员会委员，并担任基本法起草委员会“政治体制”小组港方负责人，提出香港政治体制的“主流方案”，为香港回归大业做出了不可磨灭的贡献。
最后，是一位好学且博学的学者。多年来，金庸先生勤学不倦，在国际法专业、中国历史专业中尤其学有所长，撰写出多种高质量的论文和著作。年获得香港大学名誉教授荣衔，其后又获得加拿大UBC大学D.Litt荣衔、中国北京大学名誉教授、英国牛津大学两所学院的荣誉院士、剑桥大学两所学院的荣誉院士，后来被聘为中国浙江大学教授、博士生导师、文学院院长，并非偶然。
由上可见，金庸先生的成就是多方面的。金庸先生的作品也是多种多样的。除上面提及的武侠小说、电影评论、电影剧作、电影导演、近万篇新闻评论、国际法专业论文等等之外，还有历史学著作《袁崇焕评传》、文艺随笔《三剑楼随笔》（注：《三剑楼随笔》是金庸、梁羽生、百剑堂主三人从年起在《大公报》上开设的一个文艺随笔专栏，后结集出版同名著作，其中金庸先生的作品占三分之一。）等。
二
这里要说金庸武侠小说的影响和与之有关的雅俗之争问题。
早在年，台湾著名出版家沈登恩先生就首倡“金学研究”即金庸小说研究，并征集稿件，首先推出倪匡先生的《我看金庸小说》一书，进而出版倪匡的《二看金庸小说》、《三看金庸小说》、《四看金庸小说》、《五看金庸小说》，温瑞安的《谈笑傲江湖》、《析雪山飞狐与鸳鸯刀》、《天龙八部欣赏举隅》，舒国治的《读金庸偶得》、薛兴国的《通宵达旦读金庸》、杨兴安的《漫笔金庸笔下世界》、苏兆基的《金庸的武侠世界》、刘天赐的《韦小宝神功》、陈沛然的《情之探索与神雕侠侣》，以及作家、评论家三毛、罗龙治、翁灵文、杜南发等人的金庸研究文章合集《诸子百家看金庸》之1-4册等“金学研究丛书”多辑。现今台湾远流出版公司接替远景公司出版金庸研究丛书，易名“金庸茶馆”，到目前为止业已出版近40种（注：笔者的著作《侠客金庸》和《视觉金庸》被称为38、39种，已出版。）。
大陆方面，中国艺术研究院的冯其庸教授在年创刊的《中国》杂志第一期上撰写的《读金庸》一文首倡金庸小说研究，其后北京大学严家炎教授、复旦大学章培恒教授、南开大学宁宗一教授、人民大学冷成金教授等或撰文将金庸研究提上学术研究的议事日程，或开讲座将金庸研究引向大学课堂，开拓了金庸小说评论和研究的先河与新的园地。笔者也曾出版多种金庸小说研究著作。
进而，年5月美国科罗拉多大学东亚语言文学系和中国现代文化研究所联合举办了“金庸小说与二十世纪中国文学”国际学术研讨会。东西方各国40余名学者与会或提交研究论文；同年11月，台湾汉学研究中心、中国时报人间副刊和远流出版公司又在台北联合举行“金庸小说国际学术研讨会”，有来自英、美、澳、以色列以及大陆、台湾、香港等地的26位学者发表论文。其后，北京大学也于年举办了“金庸小说国际学术研讨会”，有数十位国内外知名学者出席并提交论文。至此，金庸小说研究，已经成为国际汉学研究中的一个不可忽视的研究科目。
年，北京师范大学中文系王一川教授主编的一套“20世纪中国文学大师文库”，将金庸列入文学大师行列，曾引起过广泛的争论，批判的声音震耳欲聋。而今，金庸的武侠小说又要被列入“世纪文学六十家”，想必又会有新的争议出现。对金庸小说的评价上有不同的意见，这很正常。
我同意严家炎教授的说法：“金庸小说的出现，标志着运用中国新文学和西方近代文学的经验来改造通俗文学的努力获得了巨大的成功。”[2]我想，应该很少有人会怀疑金庸是武侠小说大家，是通俗文学家中出类拔萃者。
然而金庸的小说是武侠小说，武侠小说显然属于通俗文学范畴。如此，我们要面对的一个问题就是：通俗的类型化的武侠小说能不能或者说有没有资格进入文学史家的视野，有没有资格即能不能进入文学经典的行列？
之所以出现这个问题，显然与我们的文学史观有密切的关系。通常讲解和学习文学史，都是在讲解和学习文学经典的历史，中国文学史当然也不例外。诗经楚辞、唐诗宋词、元曲南戏、明清小说及其四大名著等等，都是堂皇的中国文学经典。在不知不觉间，我们会形成一种比较普遍的观念或印象，那就是觉得文学经典与通俗艺术的雅俗之分有如天壤之别，不可同日而语。
实际上，这种观念和印象多少有些似是而非，其中多半是想当然耳，颇似佛家所言的“所知障”，本质上不过是我们自以为是。要证明这一点其实并不难，只要将中国文学史上的经典作品的“出身”做一点统计分析，就不难发现，在文学史上地位崇高的经典作品之中，不少是由通俗形式中选择和升华而来：诗经中的国风就是如此，汉魏乐府的经典也是这样，唐宋话本显然是从通俗中来；而明清小说的四大经典，恰恰是中国古代通俗文学四大叙事类型的代表作品：讲史类型的《三国演义》、武侠类型的《水浒传》、神怪类型的《西游记》和言情类型的《红楼梦》，其他如“三言二拍”等等，就更是彻头彻尾的通俗典范。
如果考察唐诗、宋词、元曲的兴衰替代的历史，还会发现一个非常有趣的现象，那就是词为诗余，曲为词余，从另一个角度看，词比诗要通俗，曲又比词更通俗，然而历史的发展，并非曲被词代、词被诗代，而是恰恰相反。也就是说，通俗之“余兴”总是代替了正经典雅。这在一定程度上显示出，当一种文学形式、诗歌体裁过度高雅乃至成为正经的时候，它的生命力呈现衰弱的迹象，从而多半要被更新、更通俗、更自由因而更具生命力的形式所取代。其间的奥妙，在于传统社会中，主流的政治历史文化常常对非主流的文学艺术形成强大的诱导和影响，甚至造成对文学艺术的压迫和扭曲。文章被视为“经国之伟业”，所以要“文以载道”；进而要求文学艺术也如此，至少要“诗以言志”，而缘情而发的歌唱和娱乐身心的叙述自然要被拥挤压迫到边缘，上不了台面。以至于在文化正宗及其传统史家视野之外，形成了广阔的自由隐秘的通俗文学世界。现代的文学史家检点艺术历史遗产，自然不能回避通俗中的无限珍藏。
我这样说，只是要证明通俗文学类型作品中的佼佼者，照样可以进入文学经典的行列，照样可以进入文学史。而并不是要进一步证明，通俗比高雅更好，或者通俗才是文学发展的唯一方向——之所以要打这个预防针，是因为不少人头脑中的“一元化”观念根深蒂固，总要将事情绝对化，总相信不是东风压倒西风、就是西风压倒东风，雅俗之间没有调和的余地。文学史的发展其实并非如此简单，正如人类学术思想史的发展一样。有科学史家甚至将科学史及其发展形容为一系列的“猜想与反驳”，何尝一定如我们想象的那样非黑即白、非此即彼、非对即错？我最喜欢的一句格言是：我们所谈论的真理常常不过是一种个人的意见，而真正的真理则多半是所有意见的总和。如是，载道也好、言志也好、缘情也好，认知教育也罢、审美愉悦也罢、娱乐消遣也罢，何妨各有侧重而共存共荣？
说到雅俗之争，在我研究的专业——电影史领域也无处不在。法国的新浪潮电影作者往往不大看得起美国的电影人，觉得美国的那些电影不过是些通俗的商业化产品；有意思的是，同在美国，纽约的电影艺术家也看不上好莱坞的商业片，常常标榜自己而不愿意与他们同列。实际上，法国的戈达尔固然卓越，纽约的伍迪艾伦也很优秀，好莱坞出身的卓别林、大卫里恩、斯皮尔伯格同样也有他人不可取代的卓越、优秀和精彩。值得警惕的是，许多中国电影研究者和评论家为此纷争不息，十多年前拥护法国或纽约艺术派而攻击好莱坞是一种压倒一切的时髦，而今却又有人倡导好莱坞的商业经验而将法国新浪潮和纽约电影艺术家的个人书写视为禁忌，何以咱们总是要这样一阵风，而不学会明智和宽容呢？——这一问题过于复杂，显然超出了本文题旨，赶紧就此打住。
三
当然，通俗文学家可以进入文学史的殿堂，通俗文学作品可以成为文学艺术的经典，但却并不是说所有的通俗文学家都可以进入殿堂，正如不是所有的通俗文学作品都能成为文学艺术经典。
金庸小说之所以受到武侠小说读者的格外喜爱，受到小说研究者的青睐，且受到当代文学史家的推崇，以至于凡有华人存在的地方就有金庸小说的流行，进而还被翻译成英、日、韩、越南、马来等不同的语种，在东亚、南洋、北美甚至西欧等不同国家、民族的读者群中引起阅读和评论的热潮，自因金庸的小说确有其多方面的成就及其不可忽视的独到之处。
首先，在现代汉语白话文叙事艺术方面，金庸的小说有其重要的建树。
中国的新文化运动及现代文学，从白话文运动即打倒文言开始，从而取得了令人瞩目的辉煌成就。但在这一运动过程中，现代汉语文学的发展并非一帆风顺。一方面，在不少现代作家的笔下，传统的文言固然已被打倒，但欧化的现代文言却又在悄悄形成，以至于在脱离口语白话这一点上形成了一种与传统文言异曲同工的“文艺腔”，在这些作家的笔下，汉语的发展几乎迷失了方向。而另一方面，在新中国文学史上又由于对文学的通俗化的强调，尤其是对汉语规范化的过分强调，使得一些作家的语言天赋和叙事个性受到了较大的压抑，以至于形成了千部一腔——报纸腔或檄文体——的奇异局面，汉语发展的生机由此受到了相当大的挫伤，作家的语言个性和创造性几被扼杀，由此，汉语言文学走向了更大的迷途。
金庸小说在新时期流入大陆地区，受到广大小说爱好者的热烈欢迎，首先就是因为在语言上就让人倍感亲切，多有耳目一新之感。一方面，金庸小说的叙事坚持了汉语白话的传统，琅琅上口，蔼然亲切，让人沉醉。值得一说的是，由于金庸曾受到新文艺思潮的洗礼，小说的最初稿也曾有许多“文艺腔”，直到修改定稿的时候才有意识地恢复通俗白话的纯朴风貌。如《碧血剑》、《飞狐外传》等书修订版的后记中说这些小说的大部分语句都经过了修改——改掉了“文艺腔”，而代之以通俗与纯正的白话。另一方面，金庸小说语言虽力求通俗化，但却并非平白如水，更不是庸俗不堪，而是将方言、经典、现代观念和作者的语言个性融汇贯通，使之平易近人、生动活泼而又津津有味。金庸小说虽不见得是现代汉语创作的崇高典范，更不能说是现代汉语发展的唯一目标，但其语言艺术的特色和成就显然值得注意、值得研究也值得珍惜。中国教育部批准选择金庸小说《天龙八部》中的部分章节作为中学生阅读教材，应该是一个很好的例证。
其次，金庸作品在小说的叙事结构上，有着独树一帜的卓越成就。红学家兼金庸小说研究专家冯其庸教授说：“金庸小说的情节结构，是非常具有创造性的，我敢说，在古往今来的小说结构上，金庸小说达到了登峰造极的境界。”[3]
金庸小说的结构是否登峰造极，这当然可以讨论。但中国古典文学诗歌优于小说、抒情文学优于叙事文学，这一点应该是一种共识。而就叙事文学范畴言，短篇故事相对优于长篇小说，除了《红楼梦》等极少数例外，大多数长篇小说在结构方面总有这样或那样的明显缺陷。在某种意义上，中国古典小说很少有真正的文学性叙事结构——大部分叙事作品都不过是依附于“演史”的历史线索，或服从于“讲经”的演绎需求——这并不奇怪，中国人的精神活动方式，传统上也是玄妙的感悟优于逻辑性的思辨。这种独立文学叙事艺术结构的缺乏，在现代文学中稍有改观，但叙事结构的杰作仍然少而又少。我们的长篇小说叙事大多是重复某种故事模型，要么老结构不断复制，即或是重演历史的顺序或是演绎经文的概念思路；要么是线性深入的即兴信天游，走到哪里就是哪里，缺少真正独立的具有创造性的艺术途径与目标。
金庸小说在叙事结构方面的成就，在于它超越了通俗文学叙事类型的局限，既非演史，亦非讲经，更不简单重复诸如复仇、寻宝、仗义伏魔等故事套路，而是将一定的历史背景、多彩的江湖想象和曲折的人生故事组成完整的“三维”叙事空间，对小说情节内容在结构上打开大阖而又布局精密，自由挥洒而又法度谨严，山重水复直至柳暗花明。早在第二部长篇小说《碧血剑》的创作中，作者就显示出了超群的结构技艺：从海外来人开始到主人公归隐海外结局，从开篇张朝唐受到明朝官兵的诬陷抢掠到最后受到李自成军队的诬陷抢掠，从开始的袁崇焕忠而被谤到李岩的信而被疑的结局，充分显示出了作者的历史观点，同时更创造了极为可观的有意味的艺术结构。此后《射雕英雄传》等小说将“成长小说”类型改造成历史/江湖人生的精彩书写，同时按照古人以五岳喻五经，以华山比喻《春秋》即历史史册的文化经典，以华山论剑的故事创作出这部小说的历史象征体系。金庸此后的每一部小说，都有其独特的结构方式和结构意义，只是评论家缺乏足够的敏感，因而很少去专门研究。而评论家研究家的缺席本身，则又可以看成是中国叙事文学结构不能发达的一个原因、理由或证明。再次，金庸小说有着新鲜的人文气息，突出的人文价值和卓越的人学成就。
中国新文学或西方近代文学最突出的经验，就是大张人文旗帜，催促人的觉醒，鼓吹“为人生的文学”，声言“文学即人学”的主张，确立以人为本的价值观念。而传统的中国通俗文学的局限恰恰在于其生机勃勃的民间观念和世俗趣味得不到如此自觉的人文主义价值的衡量和支持，从而一部分作品堕入暴力、色情、巫术迷信的深渊，而另一部分作品则自称为道德的教科书，更有许多作品则是在欲望书写和道德训诫两张皮内迷失本性。没有迷失本性的武侠小说作品，也大多数停留在通俗故事的层面上，即只注重故事而不注重人物，其中的人物大多数非常简单，近乎概念符号，黑白分明，神化了的英雄和妖魔化了的坏蛋加上一些没个性甚至没面目徒有姓名的其他众生。即使故事很好看——看得多了其实也不是很好看——其中人物不鲜明，人生的经验非常淡薄，更谈不上对人性的深入发掘，回味之处实在不多，文学价值也就不高。
如果说金庸小说与其他武侠小说有怎样的重大不同之处，那就是，金庸小说在小说叙事中确立了人本的立场，且努力于人性的发掘和表现，孜孜以个性书写的努力追求。如前所说，金庸从第三部小说集《射雕英雄传》开始，引入了成长小说的模式，将主人公的成长作为小说的重要叙事内容和结构的框架，此后绝大多数作品都照此形式，使得金庸小说中的历史和江湖成了叙事的背景和环境，而人物的成长和人生的经验、人性的内容和个性的发展才是小说叙事的主要内容。进而，在金庸小说的创作历程中，我们明显可以看出小说主人公人格模式的不断变化，看出作者不断将小说人物拉下神坛并植入人间的富有成效的努力。“射雕三部曲”中，如果说《射雕英雄传》的主人公郭靖还是一个传统意义上的英雄，那么《神雕侠侣》的主人公杨过则已是一个反传统的个人主义者，他所秉持的实际上已经是现代人的人生价值观念，而他的热情冲动、敏感偏激的个性大大突破了传统的英雄模式。第三部《倚天屠龙记》的主人公张无忌则更加了无神气却人气丰饶，用作者的话说，就是“和我们普通人更加相似些”[4](p)。其他小说如《连城诀》中的主人公狄云的故事发端于现实生活的经验和记忆[5](p)，小说的内在主题也正是对人性贪婪病态的深刻批判和辛辣讽刺。而《侠客行》虽是地道的传奇，但其中的情仇故事，尤其是父子、母子之情以及溺爱悲剧即“望子成龙反成虫”的结局明显融入了深厚的中国传统家教文化的辛酸经验和惨痛教训。
最后，金庸小说的一个最大的与众不同之处，在于它们既不重复他人的作品，同时不断进行自我突破，从而极少简单的自我重复。这正是金庸小说的创造性所在，也正是其难能可贵之处。
通俗文学难登大雅之堂，其中的重要原因，就是类型化的局限。极端的类型化，甚至成为简单的叙事公式，以至于千曲一腔乃至千人一面。多数武侠小说家的作品都在重复他人，即不断复制有关报仇雪恨、夺宝杀人、行侠仗义及其正邪冲突的故事。而一些成就较高的作者，虽能创造出自己的故事内容或叙事风格，但一旦成功便开始不断自我复制，看一部觉得新鲜，看得多了自会厌烦。如何出新是所有有志向的武侠小说家的共同梦想，而不断复制他人或复制自我则是多数武侠小说家的梦魇或宿命。
金庸小说却不是这样。虽然，作为武侠小说，自然不能避免学艺、复仇、情爱、夺宝、仗义、伏魔等等故事原型，但在金庸的笔下，这些武侠故事的原型只是一种情节叙事的元素，而非故事的主体，更不是故事的全部。在金庸、梁羽生的小说中，历史上民族间的矛盾冲突常常成为小说的表现对象，从而民族存亡和为国为民的道义常常成为压倒一切的主题，统制着其中所有的武侠元素，从而改变了武侠小说的叙事方向和叙事形式。进而，在金庸的小说中，人生成长的故事模式，自然会引主人公个性的不同而引导出不同的主题目标和情节走向。前述“射雕三部曲”的三位主人公性格的完全不同，就是作者刻意为之的见证。更重要的是，金庸还在不断追求思想主题和叙事风格方面的变化和突破。《天龙八部》从宗教的角度透视人间苦难和人性弱点之间的隐秘关联，博大精深，如禅书道藏；《笑傲江湖》则从权力斗争角度书写江湖故事，从而将武侠小说写成了中国政治历史的深刻寓言。而最后一部长篇小说《鹿鼎记》则通过韦小宝这一人物形象地塑造，对中国人的国民性进行了极具典型化的文学书写，对中国历史文化作出了深刻的寓言式的深刻总结。
在小说主人公的人格模式上，金庸小说从儒家之侠、道家之侠写到佛家之侠；进而从《连城诀》对侠世界及其侠观念的疑惑和否定，写到《鹿鼎记》对侠文化的彻底解构和颠覆——这已经是一个武侠小说作家所能达到的极限突破——可见作者的思想探索和艺术创新意识追求贯穿创作过程始终。而语言风格上，这些作品也各不相同，与主人公性格和作品的主题相得益彰。在完成《鹿鼎记》之后，金庸不再写作新的武侠，除了客观上的工作繁忙的因素之外，相信还有一个重要原因，那就是作者的急流勇退，走上巅峰之后若无新的突破便宁可搁笔不写。这也证明金庸小说创作的严肃性，和对创新发展的严格要求。
此外，值得一说的是，通常认为金庸的武侠小说成就主要是在长篇小说创作方面，金庸先生自己在《鹿鼎记》的后记中也说自己的作品“长篇比中篇短篇好些，后期的比前期的好些。”[6](p)此说虽然大致不错，但若认为金庸的三部中短篇作品不值一提，那就出错。实际上，这三个作品也是风格多样，各具特色，成就斐然。其中最短的小说《越女剑》在金庸先生自拟的作品书名首字对联“飞雪连天射白鹿，笑书神侠倚碧鸳”中没有被列入，从而一些仅仅由这幅对联记忆金庸小说的读者可能会有所忽视，实际上，这部作品非但是金庸真正的压卷之作——它写作于《鹿鼎记》开始连载之后，发表于《鹿鼎记》结束连载之前；且小说语言简练精干，情感丰富多彩，对历史与人性的思索和表达都已到炉火纯青的境界。中篇小说《鸳鸯刀》是一部为拍摄电影而创作的幽默喜剧小品，语言幽默生动，人物憨实可爱，结构精巧奇妙，寓言深刻有味。另一部中篇小说《白马啸西风》则以言情见长，语言缠绵悱恻，情感惆怅跌宕，人生体验深刻，结局触人心魂。
以上几点，只是对金庸小说艺术特色及其成就的一种简单的扫描。国内外诸多金庸研究专家已经出版的数十种专著和文集中，有对金庸小说特色与成就的深入研究，这里不必多作重复。更重要的是，金庸作品摆在我们的面前，究竟怎样，读者自有判断，当真不用我在这里多说，那就赶紧就此打住。
原文参考文献：
[1]金庸.鹿鼎记(第一卷).北京：三联书店，.
[2]严家炎.一场静悄悄的文学革命——在查良镛获北京大学名誉教授仪式上的贺词[J].通俗文学评论，(1).
[3]冯其庸.序曹正文《金庸笔下的一百零八将》.杭州：浙江文艺出版社，.
[4]金庸.《倚天屠龙记》后记(4)，北京：三联书店，.
[5]参见《连城诀》一书的后记，第页，北京：三联书店，.
[6]金庸.鹿鼎记(第五卷)，北京：三联书店，.
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金庸的产生及其意义
作者：陈墨，中国电影艺术研究中心副研究员，邮编
原文出处：《通俗文学评论》(武汉)年第01期第8-18页
公元年，年仅25岁的香港《大公报》编译、记者查良镛从香港来到北京，意欲投效年轻的中华人民共和国，当一名外交官。这是他的崇高的理想。尽管他热情洋溢，又有外交方面的学历基础，而且还认识当时的政务院总理周恩来的秘书乔冠华及外交界的某些要人，但他的愿望仍然难以实现，只得失望地回到香港。[1]熟悉历史的人都不难理解，以查良镛那样的家庭出身，非但不是共产党员，而且还受过国民党中央政治学校外交系的培训，又是那种典型的港式打扮与言行，头角峥嵘，他之被冷落是必然的。
对查良镛本人来说，这却是一件大事。一位胸怀大志的青年人的理想破灭，无疑似天崩地裂，闷闷不乐、沉郁于心，那是自然的。他只得回到《大公报》，不久又调任《新晚报》编辑，与陈文统（即后来大名鼎鼎的梁羽生）同事，并成为棋友、侠友。
而今回首那段经历，不知查良镛先生感觉如何？在我看来，他实在值得庆幸。年轻热情的心被浇上一盆凉水，看似命运对他不公，但从另一角度看，却又是对他的莫大的庇佑与恩宠。理由很简单：他这样的人就算“混进”了外交界，又会有什么样的结果？……
说命运对他恩宠，是因为后来的事实证明，他的仕途不顺，反倒使之成就了一番千秋伟业——他成了独一无二的金庸。有求不得的痛苦，壮志难酬的忧愤，报国无门的不平之气，使他不平则鸣，而且一鸣惊人，看似通俗的歌咏，却有黄钟大吕之声。他的热情与才智，甚至他的个性精神与反骨，都派上了用场。他成了武侠小说的大宗师、报业老板、新闻巨子，是一代文化巨匠。早年的理想，与此是无法相比的。
当然，或许他本人不这么看。进而，按照我们的传统观念，也会有许多人不这么看。这使我想到许多古人，如唐之李白、宋之柳永、元之关汉卿、明之罗贯中、清代的蒲松龄与曹雪芹。至今仍有许多人为李白未受重用、柳永奉命填词、关汉卿未能科举入仕、蒲松龄总是考不取举人、曹雪芹没有世袭那么一官半职……而抱屈。没有当官，而且没有当大官，似乎就无法实现人生的价值。似乎只有迫不得已才去写诗、填词、度曲，只有出于无奈才会去谈狐说鬼、言情写爱，干些“君子不为”的“无聊”之事。这就是传统的价值观念及其主流意识形态。
今天，我们其实不该这么看的。从李白到曹雪芹这样的艺术大师及文化伟人，他们对中国文化的贡献及其人生的价值，比他们同时代的公侯伯子，以及帝王将相不知要高多少倍。这些都成了历史。而今面对金庸，可以说又要面对传统观念的挑战。立功与立言孰重，现世功名与千秋伟业孰重？这就是我们的问题之一。当然，金庸不仅是文人，而且是小说家；不仅是小说家，而又是武侠小说家，他的价值就更难证明了。尤其是在当代，如柳永不能入高雅庙堂，关汉卿只能入《录鬼簿》，曹雪芹及其《红楼梦》并未被当时的文坛所看重。文化及人生的价值有当世称量与后世称量的区别，其结果往往大不相同。如果金庸仍在为未进入外交界而耿耿于怀，那我们就不仅要为他的仕途遭遇捏一把汗，而且更要为文学史、文化史捏一把汗，稍不留神，就只有查良镛而没什么金庸了。想一想，上天又还是公平的，它“毁”了某些人的“前程”，却又以另一种方式来补偿。使他们的人格与智慧在人生的不如意中得到发展与完善，让他们的生命光辉照耀着超越仕途及政治的文化的空间，成为后人的宝贵精神财富。至于那种文化的千秋伟业不及现世的实际功名的传统价值观念，只能让我们感到莫大的悲哀。好在今天已有不少人不这么看。
再想一想，金庸的幸运其实是双重的。功名未成，使他不得不以文为生，这是一；以文为生，又生存于香港这样化外之地，这是二。
按照传统之见，香港这样的地方是产生不了什么文学大师或文化大家的。至今仍有人牛气哄哄地将香港视为文化的不毛之地，甚至干脆说成是“文化沙漠”。梁羽生、金庸这样的新派武侠小说大家产生于香港，似乎说明不了问题。反而很容易成为香港是不毛之地的证明，因为武侠小说不过是上不了台面、当不得栋梁的野草闲花而已。
换一种角度看，结论可能就大不一样了。通俗文化也是“文化”，而且是更基础，更具根本意义的文化——这可能与传统的，或正统的价值观念相反——这足以证明香港不是“文化沙漠”，因为这一地区的通俗文化极为发达，远非大陆或台湾可比。
且容我慢慢来解释。在很长的时间内，傲慢的欧洲人，尤其是伦敦人、巴黎人、柏林人，也都说过美国是“文化的沙漠”，因为那儿只有好莱坞及其通俗文化。如今，这样想的人当然还有不少，但这样说的人却少得多了。因为那儿有过爱默生、杰克·伦敦、威廉·福克纳、欧内斯特·海明威等一大批巨匠。美国实际上是西方世界最具生机的文化绿洲。而在某一点上，香港与美国有某种相似之处。至少在20世纪末之时，我们应该这么看。
也有不一样的地方。这正是我们要说的，中国的传统，也与欧洲大不相同。但人类文化，尤其是文学艺术的发展有一定的共同性，有它自己的发展规律。在谈论香港文化及其金庸小说的意义之前，我们有必要先来看看中国20世纪文化发展的背景与主潮。背景之一，是中西文化的大冲撞，从上世纪中期至本世纪末，仍然如此；背景之二，是中国文化观念及其结构的传统与现代化要求的冲突。而20世纪文化发展的主潮，则是启蒙与救亡、呐喊与彷徨、歌颂与批判。在这一过程中，当然也产生了相应的人物，产生了它的代表性人物。有趣的是，台湾孤悬海外数十年，但它与大陆的相似性，远远大于它们与香港。这意味着，文化的正宗仍然在大陆与台湾，而香港则真是化外之地。
可是，不管20世纪有怎样的背景与潮流，也不管这一潮流有怎样的旗帜与口号，不管大陆与台湾的社会制度及意识形态又有怎样的对立与区别，但其文化的传统及其实质却是完全相同的，那就是将文化理解成“文治与教化”，即把文化当成是政治的工具，或从官方的意识形态去看待和要求文化的意义与作用。
而在这一背景下，香港文化的意义就开始凸现了。其一，就是它的通俗性、民间性及其自然性。这一特性，对于中国文化史，有着非同一般的意义，只不过我们一直很少从这个角度去看。它的意义其实古已有之：先秦“国风”，汉魏“乐府”，宋词元曲，唐传奇、宋元话本、明清小说……这些通俗文学的形式，正是我们民族文化的真正的精华，而出于“文治教化”目的的官样文章及其种种附庸，随着时代的发展及客观环境的变化，则早已一文不值。甚至，当官方对某种通俗形式表示青睐，并要将它们“收编”成“正规部队”之时，虽然会使它们有一时的荣耀，却更会使它丧失自由与生机，从而不可避免地走向没落与衰亡。这样的例子太多太多了。对于文学史家及其文化学者而言，缺少的只是“发现”及研究、论证。
若说“文治与教化”一直是中国“文化”的主潮及其传统，并成为中国历史的一种宿命，那么，我们必须看到，在此主潮之下，始终有另一股暗流，即娱乐与审美，在民间流传。并且，真正具有生命力及文化价值的，恰恰多半是后者。因而，我们必须在这一意义上，重新认识和评价产自民间并流传民间的通俗文学。——我们今天的关于民间、通俗文学的“经典”性的认识，是多么的肤浅和偏狭！我们总以为金庸的武侠小说比之《李自成》、《创业史》及《艳阳天》等“高雅文学”要低下一等，过不了多久，我们就只能受到真正的文学史的讥嘲。
且说50年代以后的当代文学，很少有人认识到它的一个基本的矛盾，即一方面它高举为人民服务的大帜，并希望会被人民大众喜闻乐见；而另一方面则又实质上继承了“文治与教化”的传统，使文学艺术成了主流意识形态的工具从而并不是、也不管人民大众是否真的“喜闻乐见”。延安时期提出了“赵树理方向”，十七年时期淡化了；“文革”批判十七年；而新时期则对“赵树理方向”提出了种种质问。实际上，赵树理的方向，是形式上的通俗，而主题上则是新的教化，即是官方与民间、正统与通俗的合流的产物，它也的确只有暂时的意义。因为它不是真正的高雅的却又不是真正的通俗。
50年代初至70年代末，大陆与台湾都处于高度政治化的非常时期，因而传统的通俗文学在第三地香港生根发芽，并开出奇葩，结出异果，产生了金庸。这是值得我们认真研究的。至少并非我们所以为的那样出于偶然。
金庸的幸运不仅在于他可以不受政治的直接约束及文治教化的要求，而在香港自由地创作通俗小说，成为纯粹的讲故事的人，进而取得辉煌的成就，为他赢来了巨额稿费收入及巨大的声誉。这种幸运还在于他可以在香港这块特殊的土地上，从一个特殊的、自由的角度来重新审视祖国的传统文化，并将其发扬光大。这可以说是一种出乎意料的幸运。
也因为出乎意料，因而至今仍不被一些人理解。——最纯粹的民族文学及其传统文化怎么会出自香港作家之手？——按理说，似乎不该是这样的。因为谁都知道，祖国大陆才是传统的民族文学的根本之地，台湾的典藏、学者及其文化基础也大大地优于香港，怎么反被香港人领了先？
这一问题值得一说。它是中国20世纪文学史中的一个重大课题。前面已经说过，20世纪中国文学及其文化的第一大背景乃是中西的文化冲突。这种冲突，如果说在上一世纪尚表现为一种震惊、茫然不知所措，及对西方文明及西方人的本能的仇视与愤恨；那么，从本世纪之初开始，尤其是推翻帝制，以及著名的五四新文化运动之后，则变成了对传统的怀疑、反思、怨愤，及对西方文明的欣赏、倾慕及借鉴与追随。自然地，由冲突与失衡，发展为改良和革新，进而发展成革命。这意味着，我们对自己的文化及其传统，逐渐失去了信心，甚至失去了兴趣，极端的表现，当然就是史无前例的“文化大革命”了。一切民族文化的风俗、习惯、典籍、传统，都在被扫除之列。结果是使一代人、甚至几代人，成了传统文化的天然之敌，当然也是传统文化盲。
台湾的情况略有不同，但大体上又有近似之处，即对民族文化缺乏真正的信心，民族心理也失去了平衡（向西方文化大幅度倾斜），且又有中国人怨天尤人的传统恶习，将现实生活及社会现实中的种种不如意都毫不犹豫地归罪于“传统文化”。因为我们不如西方，又不如日本，我们的传统有什么用？
当然，无论是大陆或台湾，都不乏传统文化的钟情者及某些有识之士。本世纪上半叶曾有过大规模的论战，而50年代以后亦有人保持自己的信念，70年代后更有人公开地提出日本对其传统的继承和发扬的经验值得注意。但这些意见，或者只是一种书生之见，或者只是一种一厢情愿的希望与梦想，总之只是边缘、支流甚至暗泉。直至80年代以后，才有正经八百的重新探讨。这时，有人开始注意新加坡及香港的发展经验了。
香港的“经验”其实早已存在，至少自50年代初就足以引人注目了，问题仍是缺少“发现”。——问题也许很简单，香港是英国的殖民地，它的社会体制与大陆及台湾都不相同，香港人纵有“改革社会”的热情与梦想，但也没有相应的权力及可能性；另一方面，倒也使香港人没有了这方面的包袱和压力，尤其在40年代末，祖国分裂之后，香港人作为第三地的中国人，反倒逐渐心境平和，一心一意地埋头于自己的发展了。正是因为具有这一特征，使香港的有识之士，对祖国的传统文化，获得了最佳的认识角度及心理状态。——香港正如当年的上海，它是近代工业文明的产物，虽然是中国的城市，且中西冲突最为激烈和直接，但它的近代性、世界性地位，使它又具有其他中国城市所不具有的——对传统与西方文化的——兼容性。中文与西文并行不悖，中餐与西餐相映生辉，中制与西制杂交成了第三种制度。在这样的环境下的中国知识分子，最少受政治的制约，因而最有思想的自由。进而，他们与中国传统文化之间，又保持了最佳的距离：因为是第三地，使他们最能认识中国传统文化的种种弊病，尤其是传统的社会体制及其文治与教化的观念及其价值体系，因而较有发言权。而另一方面，也许更为重要而很少被人认识到的则是，正因为他们处于外国人的统治之下，又是世界性都市，从而使他们对祖国文化及其民族传统最容易产生亲切感与归依心理。这是他们的必然的选择，因而他们又能看到祖国文化及民族传统的好的一面，即可资继承和发扬光大，亦必须发扬光大的一面。这就是为什么香港是最现代的城市而又最富有传统特色？为什么香港人反倒有更多的“中国味”（当然是经过现代/西方文明冲刷过的中国味）？
在某种意义上，香港人对中西文化冲突及其传统与现代化的冲突，解决得最好。这是值得我们重视和研究的。金庸的小说创作，便是这方面的一个例子。
说了这么多这才说到金庸，是因为我们要谈论金庸的产生及其意义，必须从其环境背景说起，才能追根溯源，并触及实质。——金庸只有在50年代以后的香港这种特殊的环境背景中，才能摆脱政治束缚，超越政治偏见，放下政治教化的包袱，自由地进行武侠小说创作，写出这样雅俗共赏、古今兼容、融通中西的武侠小说来。
说罢背景，当然要说金庸本人了。香港这地方不错，但金庸也只有一个，并不是人人都可以成为武林盟主的。金庸之所以独一无二，自然是因为他有与众不同的个性、秉赋、才能。古人有一句话，叫“极高明而道中庸，”这对于金庸及其武侠小说倒是颇为合适的。
金庸的“高明”，可以从各种不同的角度说，甚至可以从他的“不高明”的地方说。——现在的年轻读者，尤其是知识界的年轻读者，说起金庸，多半会有“好就好在（传统）文化”之感慨。这当然也不错。金庸的传统文化的修养确实很不错，与当今的年轻人比，更显得丰厚扎实。但金庸到底有多“高明”？则难说得很。——首先，金庸的书法就不值得恭维，硬梆梆的笔划，全无圆转自如的境界，只是写字而已，说不上是书法。这是古人的“门面”，金庸不高明。其次，金庸的诗词水平也不高明，虽说平仄韵律的错处不多，对仗也马马虎虎，但意境却很平庸，且有硬拼硬凑的痕迹。就说金庸本人一向引以为自豪的史学与佛学，虽然使他的武侠小说达到了非同小可的境界，但就学术思想而言，却没有想象的那么高明。不说别的，就说金庸的一篇得意之作《袁崇焕评传》，作者显然是把它当成代表作而附于《碧血剑》一书之后的。但它论文不象论文，小说又不象小说，集中于所谓“袁崇焕与崇祯的性格冲突”这一点“发现”而敷衍成文，与真正的历史学家的专业论著，相差尚远。
梁羽生先生曾化名佟硕之（本来是要与金庸等人“同说之”，结果金庸不说）写了一篇文章，说梁羽生是传统的名士型，而金庸则是现代的洋才子型。这话可以理解成两人性格差异，也可以理解成两人学养基础的不同，说金庸是“洋才子”固然是一种恭维，同时也是对其国学及传统文化修养的“不佩服”。这种不佩服很正常，也很容易理解，因为梁羽生本人的这方面的修养要比金庸强得多，无论是联、诗、词，还是字、文、史，都是。当然，这话也指出了金庸的长处，是西学较好。不然怎么会成为“洋才子”？
有趣的是，金庸在梁羽生面前是“洋才子”，而在真正的学洋文出身的才子古龙面前，则怕又只能是“古董名士”了。因为古龙比金庸更洋派、更现代、更潇洒而且更加才华横溢。至此，我们看到了金庸的“短处”。从另一个角度看，这又恰恰是金庸的长处及其成就的奥秘所在。金庸前有梁羽生，后有古龙，之所以能桃园三杰而又一枝独秀，那是因为金庸比梁羽生懂得更多的西学，而又比古龙懂得更多的传统文化。这使我们想到汉高祖刘邦说自己在某一方面不如萧何、不如张良又不如韩信，但他却能成为这些人的君王。刘邦自有其高明之处，而且另有一功，是张、萧、韩等人难以企及的。
金庸的高明之处，所谓“道在中庸”，表现在兼及梁、古之所长，而补其不足，且自己又扬长避短，自然能更上层楼。
将梁羽生与古龙进行比较，对我们认识金庸的成就、特点及意义，是很有必要的。有趣的是，这两个人特点鲜明，且隐隐相对，有如太极之下的“两仪”。——
1)梁羽生之所长，如前所述，是精通文史，保守国粹，是不折不扣的真名士，其小说也有传统的书香之气；而古龙则以外语为业，并服务于美军基地，思想观念及生活作风无不沾染洋才子气，其小说也就毫不客气地引进了外国现代通俗文学（如侦探、推理、神秘、间谍等等）的模式。
2)梁羽生是古典型的，传统型的；古龙则是现代型的，开放型的。梁羽生的小说更适合有修养的老人，而古龙的小说则更适合无包袱的青年人。
3)梁羽生是理想主义的，关心国家与民族的命运远甚于个人的情感与生命；而古龙则是浪漫主义的，关心个人的性格与心灵远甚于国家与民族。
4)梁羽生的小说特征是学大于才，难免失之于板滞；古龙的特征是才大于学，又不免失之于轻浅。
5)梁羽生追求崇高和优美，有时候形成了“法执”的缺陷（如他过于强调“侠”的正宗性，甚而提出“宁可无武，不可无侠”的口号）；而古龙则追求热情与机警，有时不免又陷于“我执”，即过于重视一己的生活感受，甚至将个人的生活与人性偏好平均撒布于许多小说之中。
6)梁羽生长于继承传统并加以改良；古龙则长于借鉴外方并造成（传统的）突破。在表面差异的背后，又有自我重复的毛病，其小说均有各自的公式化的倾向，有大同小异之感。
7)梁羽生长于长篇大作，甚而系列化，如“天山系列”长度惊人；而古龙则更善于小快灵的写作，小说以中篇为宜，或有系列，亦是各自成篇。同样，在这一表面差异的后面，又有某种共同性，即对长篇小说的艺术结构感到为难。以至于不少长篇小说都是“拖”出来的，或“凑”出来的。长则散而松；紧则小而局促，很少有结构意义上（而非篇幅/字数）的长篇小说的典型佳作。……
要认真地对梁羽生与古龙的小说作比较分析，当还可以列出不少条，但我们的主题是谈论金庸及其小说，所以不好长时间地喧宾夺主，而且所列几条也只能点到为止，而不能一招一式地展开。类似的观点，笔者在《“金学”引论》（载《通俗文学评论》年3期）等文章中曾经提及，即如果说梁羽生、古龙代表着中国武侠小说的两大流派及其成就的极限，那么金庸的小说则是只此一家，且是对武侠小说所能达到的极限的突破。我们不能在武侠小说、通俗文学的视界内完全地把握并解释金庸的小说，这是因为金庸确实有“破界”的成就。只能说他创造了某种奇迹。如同人们说起“李白之诗不可学”一样，在武侠小说创作界，学梁羽生的大有人在，如诸葛青云等；学习古龙的更多，如温瑞安等。但学习金庸，而又有真正的成就的则一个也未见。
说金庸取梁、古两家之所长，当然只是论者的一种“说法”，金庸并非有意要这么做，至少不会有古龙什么事；因为金庸达到自己的艺术巅峰之际，古龙刚刚小有名气而已。要这么说，只不过是为理解金庸提供一种方便法门而已。金庸在雅与俗、中与西、古与新、才与学、以及法与我、民族与个人、史与奇……等一系列矛盾中，取其中而用之，分寸得当，游刃有余，因而取得了非凡的成就。
问题是，金庸小说的艺术成就，在已有的文学理论框架中——不论是有关高雅文学，或是关于通俗文学的理论框架——都找不到合适的衡器。由于我们往往囿于这样或那样的成见（包括不少的偏见），在面对金庸小说之时，常常只能张口结舌，或知其然而不知其所以然，感到它“实在是好”，却说不出它“好在哪里”；勉强要说，亦是只知其一，而未知其二、其三；而将它与梁、古的作品相比较，正是较切实的入门方法与途径之一。
金庸小说的意义和价值，可以从许多不同的角度或层次去认识。“金学”的文章和专著虽非汗牛充栋，但也有千万言以上了。依我看，这还仅仅只是开始，只是一些“序言”而已。
本文篇幅有限，更无说尽之妄图。只说简单的两点，一是雅俗共赏及其启示；二是融通古今及其意义。
先说雅俗共赏。这话似乎人人都知，而且个个都会说，差不多快要成老生常谈了。然而真正能懂得它的意义，并能从金庸的作品中找到例证，并获得启示的，其实并不多见。
雅俗共赏的真义，是既要通俗，又要通雅。说起来或许简单，做起来其实大不易。因为，如前文所说，想要通俗就不易，而要通雅当然更难；再进一步，雅俗兼通，那就难上加难了。这又分为两种情况，一种情况，是处于雅与俗之间的边缘地带，这样能兼顾二者，自然能两边照应，是谓雅俗之间。另一种情况，是处于雅俗之上，不仅兼顾，而且兼容，要说俗，它能俗到底线；要说雅，它能高到一般人望尘莫及的地步。而金庸的小说是属于第二种情况。
所谓俗，是指在一定的文化背景及其历史传统中，长期积淀下来的，人民大众约定俗成的，一种（或一些）简易明确的把握生活及表现生活的艺术方式。包括一些固定的模式及其特有的价值观念，固定的叙事手段及特定的人物类型等等。简单地说，通俗即为“从众”之法，即对某些传统的继承，如武侠小说的形式便是一种。
相较之下，雅也就比较容易理解了。它的最突出的一点，便是不从众，而是崇尚独立的思想观念、独创的表现形式，及其个性化表现风格。这意味着对传统的改造或突破，创造出新颖独特的艺术境界来。
一些人将通俗理解为一种“低级趣味”，如“拳头”与“枕头”之类；而将高雅理解成一种所谓“高级趣味”，如诗词歌赋、琴棋书画之类。看上去似乎也能解通，但只不过摸到俗或雅的皮毛，而未能真正地触及它们的核心或本质。因而无法评说金庸之妙。
金庸小说之妙在于对雅俗的兼容。所谓雅俗共赏，当然有其“共”的一面，那是小说的整体；同时又“赏”的并非同一对象，而是金庸小说的不同的艺术层次，所谓外行的看热闹，内行的看门道，正是此意。也就是说，金庸的小说有丰富的内容，也有许多层次，从低级到高级，从俗或通俗到雅或高雅，都有。关键在于你怎样去看它。
金庸小说的最基本的层次，当然是对武侠小说的最基本的规范和原则的遵从，即小说中有武、有侠、有传奇，保证一般的读者有“热闹”可看，武功精彩、打斗巧妙，这是最基本的；侠邪两立、善恶分明，便于读者把握及“代入”；情节离奇、曲折起伏，吸引人一口气读下去。
除此之外，金庸小说还吸取了古今中外其它的通俗小说乃至其它的通俗艺术（如电影）的营养和经验，使之层次与内容更为丰富。例如历史小说、言情小说、神怪小说等等。这就在其武打传奇的层次上，增加了历史知识层次、人类情感层次、神话幻想层次，乃至宗教的层次，从而形成一种丰厚的俗文学（文化）的艺术世界。
在此基础之上，金庸小说的与众不同之处，还在于其建立了“抒写世间悲欢，表达人生感受”的个性化的艺术层次，这就是通常所谓的高雅的层次了，因为“文学是人学”。金庸的小说超越了善恶侠邪式的简单的概念化的叙述，而进入了人物的个性及其心理的独特世界。尤其是主人公的人生指向，常常与一般的侠义的概念有很大的不同，以至于“侠气渐消，个性渐长”。即概念化的因素越来越少，而个性化的倾向越来越明显。这就与通常意义上的武侠小说及通俗文学大不一样了。
还有更高的层次，那就是金庸综合了上述诸层次的内容及形式规范，而进行了自己的创造性的叙事探索，从而使其小说的叙事形式与传统的武侠小说有本质上的差异。简单地说，就是它们不仅是些武侠与传奇的故事，而且是一些有关世界（历史/文化）及人生（人性/生活）的深刻的寓言，而且每部小说的寓言形式及其寓义都不一样。在这一意义上，金庸的小说创作达到了艺术的独创性、探索性的高峰。金庸的小说，尤其是《射雕英雄传》以后的小说，都可以当成寓言来读。而且是“金庸式的寓言”，这就是它的独一无二、无人企及之处。
也可以换一种角度和方式来说。一般的读者，往往知其然而不知其所以然，原因即在于只知其一，而不知其二、其三。——金庸小说中的武、侠、传奇，无不有其一、其二、其三等等不同的层次，无不由浅入深而自俗至雅。
金庸小说中的武功、打斗的描写，其与众不同之处，在于它不仅有少林拳、武当剑及其外功、内功、轻功、暗器的描写，即一般的知识性的东西，或“技术性层次”，这是“其一”；而且还有“其二”，即将古之诗、词、歌、赋、琴、棋、书、画乃至日用杂物都“化”入武功、打斗的描写；而且还将武功的训练与掌握同人物的个性及心理的发展变化相结合，从而独创性地将武功“艺术化”了。还有“其三”，即将古代的儒、佛、道、兵等各家各派的哲学思想及方法论，“化”入武功的设计及打斗的描写，使之具有独特的学术基础及思想内涵，进而将武功的学术探究与人物的人生道路相结合，从而使之具有哲理化、学术化、寓言性的特征。
金庸小说的“侠”的形象及其意义，也有不同的层次，第一层次的侠，当然是“替天行道者”的传统概念的具体形象化，是充分的正面道德形象。进而，金庸的创造性表现为，对其笔下的侠义主人公的人格模式进行不断的改造与探索，从典型的儒家道德模式，发展到道家模式、佛家模式，而后写到“零度”即无侠或非侠，再“逆转”为浪子，继之以“小人”，这从郭靖、杨过、张无忌、石破天、狄云、令狐冲、韦小宝等人的人格模式的差异与发展中能获得明证。第二层次，是将侠的道德人格与人物的个性形象相结合，这样就避免了侠义形象的概念化，并使之具有艺术的创造性。陈家洛、袁承志、胡斐、郭靖这几个人物，都符合儒家的理想及其道德人格模式，但他们的个性却是那样的不同。而郭靖、杨过、张无忌这三个主人公的性格差异，更是一目了然，不仅有人格模式的变化，更有个性气质的变化。第三层次，则是将个性形象与人性的探索相结合。金庸小说创作的总体趋势，是从理想人格走向现实人性。人物形象的个性化依据，前者是由理想人格的概念演绎而来；而后者则是由现实的人性基础发展而来，我们在狄云、段誉、萧峰、虚竹，尤其是《鹿鼎记》的主人公韦小宝，这样的人物形象中，不难感受到作者对现实人性的描写的深度。
金庸小说的传奇情节及其结构方式，也有明显的与众不同之处。第一层次当然是对通常的武侠模式的运用，如复仇、夺宝、争霸江湖、伏魔除奸、情感纠葛等等情节因素的运用。但这些情节因素，从来就不是金庸小说的情节结构的模式、框架，而只是其情节的一种元素、材料。即，金庸的小说，没有一部（哪怕是最短的《越女剑》，或较短的《白马啸西风》、《鸳鸯刀》）是纯粹的复仇，或纯粹的夺宝、纯粹的武林争霸，而是以此为材料，建筑新的与众不同的形式。第二层次，是金庸小说的历史背景下，或历史视野中的人生故事的主线。这才真正是金庸小说的与众不同之处，即以主人公的成长（从幼年到青年）、成才（从凡夫到武功高手）、成功（从平常走向历史的高处及人生的辉煌）为小说的叙事情节的主线，而杂之以历史的背景及江湖传奇的故事元素（复仇、夺宝等等）。这使其小说的情节结构，形成一种历史视野——江湖传奇——人生故事的三维（立体）空间世界。其广度与深度，都是其它武侠小说作品所无法比拟的。第三层次，即前述的寓言层次。由于金庸小说将历史、传奇、人生三结合而组成新的艺术世界，使它不仅可以当成通俗的传奇性的人生故事来读，而且可以当成深刻的世界、人性、人生的寓言来读。而且，由于历史主题、传奇情节及人生价值的排列组合方式的不同，使其具体的小说的寓言性质及意义都有不同。由此，金庸小说取得了极高的艺术成就，无疑可以跻身于高雅文学之林。
金庸的小说创作获得如此成就，对许多人而言，是一种不解之谜。北京大学中文系教授严家炎先生说，金庸小说的成功，是精英文化对通俗文化进行改造的典范。此说可谓一语中的。金庸小说创作，说起来并不神秘，那就是他始终把自己当成是一位“讲故事的人”，他的目的或追求，不过是“讲好故事”。
要讲好故事，首先要解决一个矛盾，即从众之俗与从己之愿的矛盾。若完全从众、从俗那就是典型的通俗文学的方法；而完全从己、脱俗，则是一般的高雅文学的起点。金庸的做法，是二者的结合。用他自己的话说，是“娱己，复能娱人”。这一说有一点微妙之处，是将“娱己”摆在“娱人”的前面，即先从己愿，再从众俗。具体地说，是分为几个不同的阶段，早期阶段，在写《书剑恩仇录》、《碧血剑》等作品时，是娱人、从俗大于娱己、独创；中期阶段，在写《射雕英雄传》及其三部曲时，大约可以说是娱己与娱人的平衡；晚期，在写《天龙八部》、《连城诀》等小说时，则明显地是先为娱己，次则娱人，即主要表现自己对人世悲欢及人性善恶的感受，虽保留了一般武侠小说的形式外壳，但实质上已与一般的武侠小说大不相同了。以至于他的最后一部小说，即《鹿鼎记》达到了一个前所未有的高峰，可以说是主要为自己而作。其标志是全然不管与通常意义上的武侠小说有多大的不同，而且有意识地追求、创造出这种不同。
金庸小说的另一明显的特征是融通古今，这其实也是它雅俗共赏的另一重要的原因。
金庸小说的通古，这很容易理解。因为武侠小说所叙乃是古人、古事。金庸小说的时代背景，上自春秋战国（《越女剑》）下至清朝的康熙、乾隆时代（《书剑恩仇录》、《鹿鼎记》等），都属于古代的范畴。其重点是宋、元、明、清，尤其是宋金之对立、宋辽之对立、宋元之交、元明之交、明清之交等中国历史的大危机及大转折时期。汉族与异族统治者的矛盾、民间与官方的矛盾，江湖正道与邪恶势力的矛盾，形成了金庸小说的三大常规主题。在这一点上，金庸与梁羽生是没什么不同的。此外，金、梁的小说不仅通过明确的历史背景及其真实的历史人物与事件的描写，给人以一种真实的历史感，而且还常常利用虚构的人物及事件的叙述，透视历史的真相，表达作者对中国历史的真知灼见，这也是人们爱读金、梁小说的一个原因。进而，金庸、梁羽生的小说对中国传统文化的描写，更形成了其小说的独特的魅力及优势，儒佛道兵、典库文物、琴棋书画、诗词歌赋、医卜星相、传说掌故、民间习俗、地域风情、民族传统……构成了金庸、梁羽生小说的丰富的文化层。这使海外的华人读者感到异常的亲切，以至于要用它当成教育子女的文化教科书。同时，也使当今的这一代，或几代缺乏传统文化修养的国内读者眼界大开、叹为观止。以至于有年轻的教授指出，金庸小说是以（传统）文化取胜。
顺便说一句，以述古及其表现传统文化为主的武侠小说，尤其是金庸梁羽生的作品，之所以受到如此热烈的欢迎，除了我们中国人对传统一向重视，及对通俗文学（文化）一向具有热情等原因之外，还有一个原因，是对本世纪以来的“崇洋风”及其“改革风”的一种不自觉的心理逆反。因为传统文化已经“少见”了，一见之下，才格外的感到亲切，也感到震惊。往深里论，这可以看成是中国新文化运动的一种反证。当然这个题目太大，我们不可能在这里展开分析和论证。
我们要说的是，以为金庸小说“妙在通古”这固然不错，但也是只知其一，而不知其二：若说其一是通古，那么其二即是通今。前文中说及梁羽生先生以为自己是通古之名士，而金庸则是通洋的新式才子，这话值得注意。因为这是金、梁之间的重要差异所在。当然，更准确的表述应该是，梁羽生更重通古，而金庸则更重通今。
20世纪的“今”，与前此之古的最大不同，并非纯粹的时间变化，而是由于20世纪的中国人一直面临中国传统文化与西方异域文明的冲突。这不仅是地域文化的冲突，更是中国的古典文明与西方的近代文明（工业革命及其资本主义商业化、民主化、自由化等）的强烈冲突。是的，要想通今，势必要先通“西”（学）。金庸在梁羽生眼中是“洋才子”，实际上指的是他的“现代做派”，即“通今”的一面。
闲话少说，金庸小说的与众不同之处，乃在于他用现代意识对传统文化进行了审视、改造与表现。——这一点很少有人发现，当然也就少有人论及，实际上，这才是金庸之为金庸的最关键的一点。
具体的表现或例证，是金庸始终用批判性的眼光来讲述历史，并对传统文化进行选择和重构。金庸小说中的文化内容，并非我们想象的那样，对传统文化的观念、价值体系、复杂内容进行简单的照搬或复述；而是经过了严格的过滤，以便适合现代人的欣赏趣味及其价值标准。这方面的例子很多，我们只能择其要点来说。
一是金庸对“孤独之侠”的钟爱。
这可以说是金庸对传统文化的反叛与超越。因为中国的传统是以宗族及其礼法为基础的，即家族之集体远远大于个体的人，而传奇世界中的江湖侠义，则只不过是传统的家族主义的变相，即江湖侠义乃是“四海之内皆兄弟”也，这是对家族（兄弟）之礼法的延伸。江湖之义，最崇尚的便是桃园三结义的理想，即所谓“不求同年同月同日生，但求同年同月同日死。”这是对集体主义的崇尚，及对个人及其孤独人生的逃避。即如鲁迅先生所言，是“中国人只有合群的，爱国的自大，而没有个人的自大”[2]。而梁羽生对古之侠义的“改造”，表现为以阶级论为基础，即主张“侠是下层劳动人民的智慧与品德的化身”等等，看上去这是一个进步，但实际上又是古代传统的集体主义意识的一种翻版。这种价值观念的缺陷，是个性的忽视，即不符合现代人文主义的基本精神，没有将个人的个性、尊严、利益摆在重要的位置，同时，这也不符合现代人体验人生的现实感受方式。
金庸小说的主人公，则真正是别具一格。其共同点是：1)大多为无父或无母，又无兄弟姐妹的孤儿；2)大多是有不少结义者，却无真正的个人朋友的孤独者；3)大多是要孤独地面临人生的种种问题与冲突，内心的孤寂与感受难以诉说。——这种“孤独之侠”的形象，固然有传奇形式的要求在内，更重要的还是作者对个体生命及其性格与心理的重视。也正因如此，才能真正地打动人心。
二是金庸对“失恋之侣”的钟爱。
这又是金庸对传统文化观念及其习俗的超越与重构。值得注意的几点是：1)古代的婚姻制度允许男子三妻四妾，而金庸小说主人公的爱情与婚姻，除韦小宝这一特例之外（之所以在此特殊，那是别有深意），都是一对一的关系。这是明显的现代形式。2)通俗小说中的爱情故事，多半是将美丽的女性当成是对英雄人物的一种特殊的奖赏，而金庸的小说则无此陋习。他使笔下的英雄主人公同样经受爱情悲剧的磨难，如《书剑恩仇录》中的陈家洛与霍青桐、喀丝丽；《飞狐外传》中的胡斐与袁紫衣、程灵素，等等。3)通俗小说中的女性形象多半是男性世界的附庸形式，而在金庸的小说中，女性及其爱情故事常常占据中心的位置，且不说《白马啸西风》之李文秀、《越女剑》之阿青等女主角，即便是《射雕英雄传》中的黄蓉、《神雕侠侣》中的小龙女、《倚天屠龙记》中的赵敏、周芷若、小昭、殷离等等，都能与男主人公平起平坐、平分秋色，乃至光彩尤有过之。4)传统的观念与习俗中，没有多少女性的位置，也没有将爱情与婚姻的位置，而金庸的小说中则以此为人生的重要内容。而且，借“失恋之侣”的悲剧，抒发对人世与人生之悲欢感慨，使现代的读者产生广泛的共鸣。
三是对“茫然人生”的探究和表现。
这表现出了金庸对传统的价值观念及文化取向的疑惑与反思。照理说，武侠小说之侠义主人公的人生价值是既定的、无疑问的，即替天行道、打抱不平，或为国捐躯、为民献身，有忠、义、仁、礼、智、信等等崇高的理想规范原则。而金庸小说的主人公形象及其人生价值取向，则显然并非传统的“复印”，而有现代性的改装，其表现为：1)对儒、道、佛等不同人格模式的表现，转而为对无侠（非侠）、浪子、小人的形象塑造，如前所述，是对理想人格的表现深入为对现实人性的探索。2)纵观金庸的作品，有一种令人惊讶的相似性，即主人公最后的“归隐”倾向和结局，这并非传统的道家或佛家的“出世”取向的照抄，而是对主流社会及其主流意识形态、主流文化的一种背弃和逃避，因为这一主流，不论以什么样的形式出现，都是“非个人化”及“非人性化”的。这其实是现代人心理的一种折射。3)尤其值得注意的是，金庸在最后两部长篇小说，即《笑傲江湖》及《鹿鼎记》中，塑造了令狐冲与韦小宝这两位奇特的主人公。前者代表一种对传统的主流社会及其价值进行反抗的理想人格，即真正的现代意义上的自由的斗士；后者则是一种传统格局中的现实人格，即现实主义意义上的“国民性的典型形象”，这在中国文学史上都是罕见的。4)金庸小说主人公的人生价值取向，有一个基本的矛盾，即一面表现为对传统价值的选择或归依的倾向，另一面则又有深入骨髓的疑惑与背弃的倾向，究竟该怎样，则始终没有统一的定论。这需要读者参与取舍，可以仁者见仁，智者见智。从某种意义上可以说，这是现代人的普遍的、对多元化世界的根本性的疑惑。
由此，我们当不难看到，金庸的武侠小说不仅通俗、通古，而且通雅、通今。这才是它的真正的文化意义及其艺术价值之所在。至于金庸在小说的情节结构方面的独创性成就——著名红学家冯其庸教授称其为“古今中外，登峰造极”[3]——及汉语言叙事艺术方面的成功的探索与实践，当然都值得认真的研究。只是本文篇幅所限，无法论及了。
总之，金庸的小说是20世纪中国文学的一个奇观，它是中国20世纪文学主潮之外的别一种形式。对我们的中与西、俗与雅、传统与现代化的现实矛盾及其理论难题，都有重要的启发意义与参考价值。问题在于：我们应该怎样去看它。
注释：
[1]本文中有关金庸生平资料均引自冷夏著《文坛侠圣——金庸传》一书，广东人民出版社年4月版。
[2]《热风·随感录·三十八》。
[3]《序（金庸笔下的一百零八将）》
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金庸小说与20世纪中国文学
作者：陈墨，中国电影艺术研究中心副研究员，北京
原文出处：《通俗文学评论》(武汉)年第03期第10-26页
中国文学史家迟早会碰上这个难题，即金庸小说与20世纪中国文学的关系及文学史家该对金庸小说作何评说？
之所以这样说，原因不仅是因为金庸的武侠小说畅销于世且经久不衰，以至于造成了“凡有华人居住处，就有金庸在流行”的奇异的文学及文化景观。而且还因为：“金庸小说的出现，标志着运用中国新文学和西方近代文学的经验来改造通俗文学的努力获得了巨大的成功。如果说‘五四’文学革命使小说由受人轻视的‘闲书’而登上神圣的文学殿堂，那么，金庸的艺术实践又使近代武侠小说进入文学的宫殿。这是另一场文学革命。是一场静悄悄地进行着的革命，金庸小说作为20世纪中华文化的一个奇迹，自当成为文学史上光彩的篇章”。（注：严家炎：《一场静悄悄的文学革命——在查良镛获北京大学名誉教授仪式上的贺辞》，见《通俗文学评论》年1期“金庸专号”。）更有人言：“我可以说，金庸是当代第一流的大小说家。他的出现，是中国小说史上的奇峰突起；他的作品，将永远是我们民族的一份精神财富”。（注：冯其庸《〈金庸笔下的一百零八将〉序》，浙江文艺出版社年版。）
实际上，已经有人将金庸小说“请”入了20世纪中国文学史的殿堂，并许以崇高地位，列入“小说大师”之林。——《20世纪中国文学大师文库·小说卷》（注：王一川主编《20世纪中国文学大师文库·小说卷》上、下册，海南出版社年10月版。）入选了9位小说大师，金庸排名第四，即在鲁迅、沈从文、巴金之后，而在老舍、郁达夫、王蒙、张爱玲、贾平凹之前。金庸入选的理由是：“一位通俗武侠小说家怎么可能有资格‘混迹’于如此严肃而高雅的文学大师行列中？然而，人们将会看到，他的现代新武侠小说的出现，本身就标志着中国武侠小说在文化境界上的崭新拓展，并在总体上上升到一个前所未有的新高度，也推动了现代小说类型的丰富和发展，他在这方面的贡献独一无二，第四席位无可怀疑”。进而，“20世纪中国小说史不能没有金庸。没有金庸的这种小说史是存在的，但必定是残缺不全的。通俗武侠一向不登大雅之堂。但把它写得如此充满‘文化’意味，既俗且雅，使俗人在激荡中提升，又令雅者不仅不觉掉价而且也被深深熏染，并津津乐道，金庸不能不说是前无古人的第一家，既是中国现代武侠小说中开辟新纪元的第一家，也是迄今在这一领域尚无人超过的第一家”。（注：王一川主编《20世纪中国文学大师文库·小说卷》上、下册，海南出版社年10月版。）——这一部《20世纪文学大师文库》，尤其是它的“小说卷”在未出版之前，便因其“茅盾落选金庸登堂”而被新闻界炒得沸沸扬扬；出版之后，更引起了学术界，尤其是中国现代文学研究界的普遍 不难预料，类似的争议在今后相当长的一段时间内也不大可能平息。因为这不仅涉及如何评价金庸的武侠小说并研究其意义、价值及其在20世纪中国文学史上的地位；而且也涉及对20世纪中国文学的理解、评析及其对这一段文学史的学术框架的建构。因而，“金庸小说与20世纪中国文学”这一难题，远比我们想象的要难得多，而且其意义也要重大得多。对这一难题的研究，不仅将会使“金学”研究获得突破性进展，同时也会使20世纪中国文学史的研究获得一定的进展与突破。
显然，这样一个大难题，绝非一篇论文、乃至一部专著所能彻底解释清楚的。笔者的意愿即本文的目的，只是想从这一特殊的角度发表自己对金庸小说及20世纪中国文学史的一些研究与思考，以期抛砖引玉。
一
20世纪文学史是中国文学史中最复杂、最难书写，因而注定要不断被改写的一章。这是因为20世纪中国文学史如同20世纪中国历史一样，出现了空前的大变局。从总体上说，20世纪中国文学从一开始就挣扎在传统与现代化、东方中国文化与西方近代文化的冲突之中。固有的文学传统业已僵死而腐化，从而不得不扬弃、决裂或改造（当然也要继承，由此从客观方面和主观方面都是矛盾重重）。而另一方面，西方近代文化思潮又不断惊涛拍岸，不断隐现“彼岸”的影象。20世纪中国文学要从古典中国文学与西方近代文学的夹缝之中寻求自身的发展道路，寻求独立的审美品格，从而面临着一场前所未有的大挑战。这一“创世纪”的历程的艰难曲折，自是不言而喻。
20世纪中国文学的难以书写，有客观方面的原因，也有主观方面的原因。具体如下。
首先，在20世纪之初，作为新文化“创世纪”的先声，梁启超提出了“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。……欲改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始”。（注：梁启超：《小说与群治之关系》，《饮冰室文集》卷17。）这一思想口号无疑将小说提到了前所未有的崇高地位，封它为新文化的先锋。这在中国文学史上是空前的。小说这种在以前的中国历史及中国文学史中不被看重的小道、末技，堂而皇之地被请进了新的文化庙堂。然而，这样一来，却又未免加重了小说的重负，甚而在一定的程度上扭曲了它的自由天性，乃至阉割了它的审美本质。究其实，这种“欲新民必欲新一国之小说”的新思想，与传统的“兴观群怨”的文化观念又是血脉相连。因而，新小说及新文化，从一开始就有些自相矛盾。而这一自相矛盾的文学、文化观念，却在20世纪中国文学史中发挥了重要的作用，乃至成了主流文化的一根重要支柱。此后的启蒙与救亡、批判与歌颂、文治与教化的历史发展及其矛盾冲突中，都可以看到它的影响。
其次，20世纪的中国历史，面临着政治、经济、社会、文化及文明的多方面、全方位的变革与发展。这种创世纪式的历史变革从多方面影响和制约着本世纪文学的发展轨迹及其发展方向。“五四”新文化运动虽然取得了不可忽视的巨大成就，但不久，启蒙运动就被救亡运动所取代；而“为人生的艺术”与“为艺术而艺术”的流派之争，亦很快统一在“左联”的旗帜之下，在抗敌爱国的战壕中并肩作战。其后，政治要求及意识形态控制成了20世纪文学发展的重要制约因素，在影响文学创作与发展的诸种因素中，政治因素时常处于一种关键性的、乃至决定性的地位。
再次，即使在和平与自由的时代，中国作家的文学创作又存在审美规范的创造和选择方面的种种尴尬与困窘。20世纪中国文学与文化时常走向某种极端：要么是极端的偏至，以至于拒绝一切人类文学及文化的优秀成果，如“文化大革命”对“封、资、修”的批判与拒绝；要么是极端的“大度能容”，从而造成了极端的混杂与无序。西方文学史中历时数百年的文学规范与浪潮，共同地拍打着中国20世纪文学的河岸，从古典主义、现实主义、浪漫主义到现代派，乃至后现代主义，都成了中国作家学习与借鉴的对象。而中国古典文学传统的千年流变，亦牵动着一部分作家的灵感心肠。在这样一种大冲突、大汇合之中，中国20世纪文学固然获得了前所未有的滋养，却又使其寻求及创建自身的审美规范的过程变得格外的曲折漫长。看来，这一过程还将延续到下个世纪。
其四，认识到中国历史及其现实的落后，乃至不时有“挨打”之危险，再加上背景的动荡与不安，20世纪中国作家的心态始终难以平衡，毋宁说始终充满了浮躁与忧思。而这忧思与浮躁，不仅是20世纪的文学发展的背景，甚至也不仅是一种作家心态，同时又还是20世纪中国文学的重要主题。从世纪初的《狮子吼》、《狂人日记》，到世纪末的《活动变人形》、《浮躁》与《废都》，即可见一斑。更重要的是在这种背景和心态下，在忧思和浮躁的纠结之中，使中国20世纪文学史中出现了不少“泡沫经济”式的“泡沫文学”。我们时常看到中国文学浪花飞舞，高潮叠起，而一旦时过境迁，却往往除了一堆大大小小的泡沫之外，余者无多。而这本身，大约也成了20世纪中国文学的一道独特的奇幻之景。
其五，20世纪中国文学由于其具体的历史原因，形成了其内部不同的时空格局。而在不同的时空格局之中，自然就有不同的文学风景状貌。先说时间分段，我们所使用的“20世纪中国文学”这一概念，与以前的文学史分期不一致，即跨越了原有的近代文学（20世纪部分）、现代文学和当代文学三个阶段。这样做当然是必要的，因为20世纪及其中国新文学的总体的发展方向和目标是一致的，即建立中国新文学及其新规范、新传统。而且，也只有在更长的时段中才能准确地把握这种新文学的发展方向及其脉络。然而，我们又不能忽视，原有的文学史的分段，又并非无中生有或纯粹出于政治偏见。世纪初中国文学与“五四”之后的中国文学，50年代之前的中国文学与其后的中国文学乃至新时期之后的中国文学与其前几十年的中国文学，其间有着明显的价值范式或及审美范式上的差异。这些差异的存在，无疑会给20世纪文学史的研究与书写带来极大困难。再说空间格局，大陆、台湾、香港三地的长时间的分隔，自会形成各自不同的分支、流派，形成各自不同的规范和格局。这又成了20世纪中国文学的研究与书写的另一难题。
以上是20世纪中国文学发展的客观方面的一些基本情况，难点显然不少。由此种种，造成了20世纪中国文学的矛盾纠结而又千差万异的总体状貌。而百年历史之长，中国人口之多，以及中国作家才智之富，再加上种种微妙的处境变化，使得20世纪中国文学虽然经受了种种环境因素及心理因素的牵制或冲击，遭受过种种挫折与迫害，但仍有其优秀的成果及其丰富的经验，值得总结。而其反面的教训亦可变成未来文学发展的路标或养料。现在的关键是：如何去认识和总结20世纪中国文学史？
这就要涉及文学史家乃至文学批评家和理论家的主观方面的因素了。历史是一种客观存在，而历史的书写却需要史家主观的选择和评判。因而一部20世纪中国文学史，大陆有大陆的写法，台湾有台湾的写法，海外学者又有海外学者的写法，进而，在大陆，不同时期又有不同的写法。
其实，早在金庸小说进入文学史家的视野并成为一道难题之前，人们对现有的有关20世纪的文学史著早已产生了种种不满。明显的，一些被推上高台的作家其实未必有杰作传世；而另一些杰作及其优秀作家则又成了文学史著的“遗珠”；进而对入史的作家作品的评价及其评价标准也未必分寸得当。人们或可以理解修治这些文学史著时的特殊的政治文化背景，但一旦时过境迁，便再难认同它的过于偏狭的功利主义的文学标准及史学框架。因而，在80年代中期，就有人提出了“重写文学史”，尤其是“重写20世纪文学史”的主张，并且获得了有识之士的共鸣。——“20世纪中国历经了从政治结构、经济组织到文化价值体系的全方位革命性震荡，文学常常成为各种力量纠结争夺的对象。于是，关于文学的评判也来自于各种不同的势力与向度：政治的、战争的、民族的、哲学的乃至于病理学研究，而最易为人忽略的是从审美标准看文学。误解与偏见掩盖了文学的本来面目。与此同时，作为20世纪中国文学重要特征之一，政治对文学的干预也导致了非文学因素对文学评判系统的歪曲或颠覆。如在相当长的时期内，20世纪文学史只剩下鲁迅一人，样板戏八部，甚至以‘鲁’划线，凡鲁迅反对过的全部批判，口号和标语充斥于文学史冗长的篇什。而一大批专心致力于文学事业的杰出作家与诗人，如沈从文、张爱玲、钱钟书、穆旦、冯至等长期尘封于文学史之外。”（注：《世纪的跨越——重新审视20世纪中国文学》，《20世纪中国文学大师文库·序》。参见注③）。）——由此不满而产生了“重写20世纪中国文学史”的巨大动力。于是，近年来，“重写文学史”的呼声逐渐变成了一种重写文学史的实际行动，且这一行动业已开始结出果实。
重写文学史的方法与形式各有不同，但以下几点却是共同的：一是将20世纪中国文学当成一个整体；二是恢复或建立审美文学的本来特性并以此称量文学史中的作家作品；三是寻找或创建20世纪文学的新的史学规范或框架并对20世纪文学史进行重新审视、选择和建构。
然而，目标是一回事，而具体的结果又是一回事。固然不能否认重写文学史的成就与意义，但要想得到一部满意的文学史著，谈何容易？除了前述的文学史客观方面的种种难点之外，文学史家的主观方面亦尚有种种难点需要克服。
首先，当然是要克服或打破政治偏见，排除非文学的因素。如前所说，这种政治偏见，不仅大陆学者有，台湾学者也有，而海外学者又何尝没有？政治因素的渗入与纠结恐怕是重写文学史的最明显的障碍之一。重写之前固然厉害，而重写之后亦非没有。只不过是程度不同，表现形式有所差异而已。重写的文学史中，固然“平反”了不少作家、作品，可以说是将被历史所颠倒的再颠倒过来。而这种“平反式”的写作本身却又包含了新的政治因素在内。要真正摆脱或者超越政治因素的干扰或制约，一向是中国学者的一个主观方面的难题。因而在重写文学史之时，免不了要小心翼翼、弯弯绕绕，甚至采取“惹不起，躲得起”的逃避之法。如此又何能真正地建立真理的权威、学术的公允及史学的真知卓识？
其次，是文化的偏见。这又与上面的政治偏见有一定的关联。文化的偏见又有不同的表现形式。具体如，一、轻传统而重新潮，乃至于将文学的求新、求变的合理追求演变为一种以新代好、以变代优的畸形局面。究其实质，乃是20世纪中国知识分子心态失衡的具体表现及其后遗症。所谓的新和变，常常是西方异域文学潮流的模仿与追踪。二、重主流而轻边缘。写史重主流，或许是天经地义。然而20世纪中国文学史却情况特殊，所谓的主流常常与——政治上的——“正统”难解难分。即主流文学与非文学因素常常相互纠结。而不少的名家与佳作往往并非主流之内而在边缘之中。三、重高雅而轻通俗。这一现象尤为严重，差不多可以说形成了一种较为普遍的“所知障”。看起来这种偏见似乎合情合理，实质上这里不仅有上述重主流而轻边缘的成份，而且还有重庙堂而轻民间的传统积习在内。20世纪中国文学，尤其是下半叶中国大陆的一些所谓高雅文学，其实既不“高”而又不“雅”；相反，世纪初及后来的港台通俗文学中，则颇有一些不俗的作家作品，如张恨水、金庸等等。优秀的史家，不仅要掌握合适的标尺与框架，更要具体对象具体对待，具体问题具体分析。若是粗枝大叶或人云亦云，那就不免陷于种种文化偏见之中而难以自拔。如此，又怎能写出让人满意的文学史著？
其三、克服偏见固然不易，而树立“正见”自然更难。而克服偏见与树立正见则显然相辅相存；若非克服偏见岂能树立正见？反过来更是这样，若无正见，非但谈不上克服偏见，甚至连认识偏见也谈不上，办不到。而20世纪中国文学的“正见”，说是从审美的角度去评价作家作品进而建构文学史，这固然不错。但如何去建构？以什么样的审美标准——不同时代、不同民族、不同流派、不同规范的文学有不同的审美标准——去评价和建构？这才是真正的难中之难。20世纪中国文学史的研究者不仅要面对历史，更要总结历史；在传统中国文学与20世纪世界文学的独特动力场中，什么是中国20世纪文学所有、或所应有的独立的审美品格？怎样才是一种合适的、或合理的文学格局？这可以说是20世纪中国文学的“世纪之难题。”而这一难题至今仍无答案。或者说，这正需要文学理论家及文学史家去解答。
而要找到问题的答案，破除偏见，找到正见，一方面固然离不开理论的指导，而另一方面，更重要的，是要到文学史中去找。
金庸小说的创作与流行，或可以从某一或某几个方面，对重写20世纪中国文学史提供重要的启示。
对于金庸，正如对于文学史中大量的优秀作家作品一样，缺少的只是“发现”。——严格地说，是“被发现”。
二
要将金庸小说与20世纪中国文学联系起来，首先需要我们打破重高雅而轻通俗的文化偏见。金庸小说的叙事艺术成就及其惊人的读者群，业已形成了20世纪中国文学史中一种不可忽视的独特风景。这种存在本身应足以促使文学史家，尤其是立足于“重写文学史”的人们予以相应的重视以及认真的研究分析。这当然需要在一定的程度上改变我们的文学史观，排位之法，庙堂之喻，其实带有浓厚的古典等级制的不良习俗。若按“正统”的或“正宗”的文学史观，金庸的武侠小说自然很难入高雅文学的庙堂而占有重要的席位。
然而中国文学史已有足够的先例，表明真正的文学精品未必产自高雅的庙堂，而往往来自风尘俗世。一部中国古典文学史，不断地复现这样的故事：许许多多生机勃勃的文学形式及其艺术主题，往往总是由民间起始而以入庙堂而告终。先秦国风、汉魏乐府，原非庙堂的雅奏，而是民间的小唱。后来的唐诗、宋词、元曲、唐宋传奇、明清小说，这些代表不同时代的崇高艺术典范的形式，往往都是生于民间而获勃勃生机；而一旦得列庙堂，为高雅之士的专利，那就萎靡不振乃至枯萎腐朽了。唐诗至宋而变味；宋词至元而改调；元杂剧到明而面目全非，无不显示这种中国文学史的独特规律。而小说自古被视为小道末技，君子不为，反倒使之保存了风尘俗世的旺盛血脉和生机。而今被奉为古典小说精品宝贝者，哪一部不是出于民间，出于文学史主流之外？古典小说四大名著《三国演义》、《水浒传》、《西游记》和《红楼梦》等等，无一例外，而蒲松龄正由于屡考不中，入不了庙堂，这才决意完成不朽的短篇小说集《聊斋志异》。而其价值也正在其谈狐说鬼之中表达出作者深切的人生感受及对世道不公的满腔孤愤。
以上种种，看起来是如此让人不可思议，其实原因很简单。古典文学的正宗、主流是“文以载道”，而此种文学的审美特性常常被异化或阉割了。从而缺乏应有的生命力。而民间风尘之中，边缘化外之地，则因没有或较少那种载道的重负，而能发出审美与娱乐的新声，从而如路柳墙花或如野草闲枝，但凡春风吹拂就能开遍原野。
这些本应给20世纪文学史家提供启示，然而，不少的学者却往往采取“老事老办法，新事新办法”，既将《水浒传》列为正宗（当然是按20世纪新的文学观念）的文学经典，而对金庸等20世纪武侠小说作家作品不屑一顾。由是产生这样一个怪圈：由于偏见所以对金庸不屑一顾；由于不屑一顾自然就无知；由于无知自然就不改偏见。无论如何，总是将金庸及其武侠小说拒斥于视野之外。
这对金庸及其小说是不公平的，而对20世纪中国小说史的建构而言亦是一种严重损失。
也许，在一些人看来，金庸小说之“不入流”——准确地说是“不入法眼”——可以说是“理所当然”的。一、金庸是香港作家，而香港及香港文学一向被看成是远离中心、可有可无或似有似无的边缘地带，其不入中国文学之“流”或不入中国文学史家的“法眼”，岂不是顺理成章？二、金庸还是武侠小说作家，这就更进一步“等而下之”，是“边缘的边缘”了。只怕连香港的高雅文学界（如果有的话）也看不上金庸的武侠小说，更何况满脑子正经八脉的大陆文学史家或文学理论批评家？
然而，未来的文学史家当真重写20世纪中国文学史时，势必会从香港文学及香港文化发展中获得有益的启示，而不会愚蠢而傲慢地视之如无物。香港这一殖民地社会，在20世纪下半叶发展成中国最发达的现代化都市，而恰恰是这一殖民地社会及最发达城市中，对中国传统文化的继承和延续最为自觉自愿且成绩卓著。——对此，笔者在《金庸的产生及其意义》一文（注：载《通俗文学评论》年1期“金庸专号”。）中有较详细的分析，这里就不再展开了。——而以金庸为代表的“新派武侠小说”即是香港文学及香港文化的独特价值的一种具体表现。
武侠小说是中国文学的一种传统的类型，而这一类型的真正完备及书写和发展的高潮，却恰恰是在20世纪，在中国人力图向传统的文学类型及其传统告别之时。而且，20世纪中国文学史中的两次武侠文艺的高潮，却又恰恰产自当时中国最发达的现代化都市：20——40年代的上海和50——70年代的香港！——这是否给我们一些启示？——这两次武侠文艺（包括小说、戏剧、电影及后来的电视）的高潮产生于中国20世纪历史中的和平年代及自由之地，这两个文艺时空可以看成是中国文艺发展的难得的正常环境（没有战争，少有政治干预），亦即来自读者、观众的正常的、自发的和自由的选择。如果我们的文学史也将读者（接受者）考虑在内，那么我们就不能不说这种自发与自由的选择亦正是文学史发展与选择的一种自然现象。这也是文学史的一种选择。
只不过，种种民众的选择和文学史的奇观非但没有得到应有的尊重和 就文学史而言，我们应该看到，武侠小说在20世纪中国的存在和发展并形成两次高潮，实有重要的意义。
其一，是对民族文化传统的尊重和继承。正因为武侠小说是一种传统的文学叙事类型，才有可能在20世纪的中国产生如此广泛的影响和共鸣。金庸、梁羽生等人的小说不仅畅销于中国香港、台湾和大陆，而且畅销于东亚西欧南洋北美的华人世界，其原因之一就是传统文化血脉相通。传统的叙事类型和传统的审美规范，传统的文化内容等等，正是全世界的华人的心理共鸣点。20世纪中国的本土文学主流，显然有反传统的趋向——在历史的某些段落中又走向极端反传统——从而传统文化的香火只能深埋在武侠小说等通俗叙事类型中得以保存和传续。而武侠小说的高潮叠起、香火不断，又正是传统文化暗流不息的具体表现。这对于反传统的时代主流无疑是一种补充，同时也是一种启示，即传统不可全然弃绝，且传统亦不是想抛弃就抛弃得了的。倘若没有这种“对立”与“反动”，20世纪中国文学史就不会是现在这个样子。事实上，这种对立于时代潮流的选择，正是读者大众所做出的自由抉择。而这种自由与必然的抉择，显然是对总是想借思想观念的革命来改变历史进程及文化规律者的一种深刻的反讽。
其二，若说20世纪中国武侠小说仅仅是，或完全是一种传统的文学类型，那么未免只知其一而不知其二了。实际上，20世纪的武侠小说，尤其是以金庸、梁羽生为代表的海外“新派武侠小说”，是与20世纪的中国新文学密不可分的。“新派武侠小说”之“新”，既表现在其思想主题及其价值观念的现代化改造上，亦表现在叙事语言及艺术手段的革新上。也就是说，新派武侠小说之所以大受欢迎并因之而畅销于世，不仅由于它的传统类型及其古典风韵；同时也由于它的现代人的思想观念及其审美经验和切合现代人审美情趣的叙述方式和语言风格。它是金庸、梁羽生等作家运用中国新文学及西方文学的丰富经验和超卓才力对武侠小说这一传统的通俗叙事类型进行成功改造的产物。
而这一成功改造，其意义不仅在于将传统的武侠小说类型提高了水准和境界，也不仅在于其推动了现代中国小说类型的发展和完善，即不仅在于其对武侠小说本身的贡献，而且在于它对20世纪中国文学的变革和发展有着重要的启发性和示范作用。当然，这种启发作用需要文学批评家及文学史家去研究和发掘。——20世纪中国文学的发展目标或方向，不是要在对古典传统的继承与扬弃及对西方近现代文学的借鉴和对照中寻找新的自立的审美规范和审美品格吗？不是在传统与现代的冲突及中国文化与西方文化的双重矛盾冲突中焦灼地书写变革的篇章吗？其开拓之法，不外乎取之于古典而改造之，或求乎于西方而变革之。亦即，不外乎移植（西方）苗木和（古典）嫁接新枝，然后培育新苗，创造新果。而金庸、梁羽生的新派武侠小说正是古典之树嫁接新枝的一种成功的尝试，正合乎“古为今用，洋为中用”之正道。相较之下，只怕嫁接之法比之移植之术（恐其水土不服），更为重要也更易成功。此中缘由及其经验，值得文学史家及文学理论批评家认真研究和总结。
以上谈到了古典文学史中的通俗文学精品如何成了民族文化的瑰宝，也谈到了20世纪的优秀武侠作家对武侠小说这一传统文学类型进行了成功的现代性的改造。但我不想矫枉过正。以上两节只是想说明，一不可轻视俗文学；二不可对武侠小说轻易地，乃至想当然地一口否定。这不等于说，所有的通俗文学作品都是文学的瑰宝，更不等于说香港文学及其武侠小说才是20世纪文学的“主流”。
实际上，《三国演义》之于传统的历史演义小说，《水浒传》之于传统的侠义小说，《西游记》之于神怪小说，《红楼梦》之于古典言情小说，都是出乎其类，拨乎其萃，才被后人公认为艺术的杰作。这并不等于说所有的演史、侠义、神怪、言情等类型的作品都是了不得的佳作。同样，20世纪武侠小说，虽然作家多如牛毛，作品堆积如山，真正的名家大著却也寥寥。
武侠小说作为一种流行的通俗文学类型，有着明显的缺陷与局限——不少高人雅士不看，或看不上武侠小说也并非全无理由。武侠小说的局限与不足，具体表现在以下几个方面。
首先是它的叙事上的模式化。这是大多数类型小说的天生的局限，武侠小说自然也不例外。大部分作家作品虽非千篇一律，千部一腔，实际上却也相差无几，写来写去，无非复仇、夺宝、伏魔、情变，好一点的，再加上救国与探案，几种模式写来写去难免相互重复。至于自我重复，那就更是难以避免。
其次是形象上的概念化。武侠之侠，无非是侠士——英雄——高人——好人，可以说是千人一面，变化无多。等而下之者，则只有故事情节，没啥人物形象，只是一些善恶分明、武功高低分明的几种脸谱、符号罢了。
三是粗制滥造，情节上漏洞百出。武侠小说讲究传奇情节，需要作家想象与虚构，不少作者就胡思乱想，以至于怪诞荒唐而又驴头不对马嘴的情节层出不穷。再加上不少武侠小说都是边写边在报刊上连载，一些作家同时写几部书，免不了丢东丢西，写后忘前，乃至彼此串味与错乱，这些现象，在现代武侠小说中极为常见。
最后，由于武侠小说有暴利可图，因而吸引了大量的牟利者，他们以写作为业，目的则是写稿挣钱。因而有不少才智或人品根本不足以写小说的人也都找上一块地盘一试身手，甚而大发其财。这就出现了武侠小说中的等而下之的一些最恶劣的情况，如纯粹以暴力杀戮或以色情肉欲招徕读者，或大讲巫术迷信，神怪鬼魔，以至于小说中乌烟瘴气。此种小说，不能不斥之为下流。
上述种种，尤其是前三点，可以说是武侠小说的通病，只有极少数的作家，如金庸、梁羽生、古龙等寥寥几人犯“病”较少。因为他们胸怀大志，要将武侠小说当成一项事业来做；也因为他们才学超人，因而能避免那些低级错误。因而，金、梁、古等数人便成了武侠小说界的名家。
而在金、梁、古等武侠小说名家中，只有金庸一人是真正的出乎其类拨乎其萃者。梁羽生和古龙虽然才高八斗，风格突出，自成一家，可以说是将武侠小说写到了最高的水准，然而他们毕竟没能突破武侠小说本身的束缚和局限。他们做到了不重复前人，在武侠小说史中开拓新局；但他们却没有做到不重复自己，从而未能更上层楼。
只有金庸的小说，不仅通古，而且通今；不仅通俗，而且通雅；不仅不重复别人，而且不重复自己，从而创造出武侠小说世界的艺术高峰。而且这一艺术高峰明显地突破了武侠小说的类型局限，可以在更广阔的天地中，在更高的水准上与20世纪中国小说家较一短长。有人说：“弟尝以为其精英之出，可与元杂剧之异军突起相比。既表天才，亦关世运。所不同者今世犹只见此一人而已。”（注：陈世骧：《致金庸函》（年11月20日）见《天龙八部·附录》，三联书店版年。）这话说得不错。只有金庸一人，对武侠小说改造得最为彻底，也最为成功。因为他不仅对武侠小说进行了现代化的改造，同时还进行了个性化的改造。因而金庸小说是不可重复，也是无法重复的。
三
传统的武侠小说在20世纪继续流行，而且高潮叠起，不仅出于大众对传统的依恋，及对类型小说的喜爱，同时也出于20世纪中国读者对英雄及英雄主义的渴望。“20世纪是中国历史上的一个特殊时期：在沉重的民族文化危机情境中，各种‘卡里斯马’（Charisma——引者）人物横空出世，风云际会，尽显英雄本色。这种英雄姿态也在这时期小说中获得有力的象征形式，这就是现代卡里斯马典型。20世纪中国小说的一个贯穿始终的显著特色，便是创造这种典型”。（注：王一川：《中国现代卡里斯马典型·引言》，云南人民出版社年版。）在本世纪初，梁启超先生就发出了这样的祈祷和呼吁：“不有非常人起，横大刀阔斧，以辟榛莽而开新天地，吾恐其终古如长夜也。英雄乎！英雄乎！吾夙昔梦之，吾顶礼祝之”。（注：梁启超：《文明与英雄的比例》年2月8日《新民丛报》第1号《饮冰室合集·专集之二》。）其后不久，就出现了黄克强（梁启超《新中国未来记》的主人公）、老残（刘鹗：《老残游记》）、狄必攘（陈天华《狮子吼》）等一系列“创世纪”的中国英雄，而“五四”新文化运动，则亦自狂人（鲁迅《狂人日记》）这一奇特的叛逆英雄开辟新篇。
如此，武侠小说的兴起，并出现霍元甲、杜心武（平江不肖生《近代侠义英雄传》）这样的爱国主义的民族英雄，当不难理解。而武侠小说之大受欢迎，也就顺理成章了。
梁羽生、金庸等人为代表的海外新派武侠小说，更是自觉地将民族主义、爱国主义、英雄主义为其小说的基本思想主题及其价值标尺。而熟悉20世纪中国文学的人都知道，民族主义、爱国主义和英雄主义，正是20世纪中国文学的主流价值体系的最重要的组成部分，可以说是中国民族文学的“世纪主题”及其“世纪文学主流”。这也即是说，海外武侠小说与本土的主流文学虽非同流，却有同源的精神契合。不少人因此而看重金庸、梁羽生的小说。
因民族主义、爱国主义、英雄主义而看重金庸的小说，这固然很对，但若以为金庸小说“仅此而已”，那就未免将金庸看轻了。
20世纪中国文学史，如同中国古代文学史一样，存在着一种奇妙的现象：堂而皇之的主流文学与通俗流行的民间文学有着共通的主题，进而，主流文学的一部分往往写得如同通俗文学一样浅薄直露，而优秀的通俗文学作品则常常会异军突起，出现高雅精深的艺术精品。复旦大学章培恒教授的《金庸武侠小说与姚雪垠的〈李自成〉》（注：载《书林》杂志年11期。）就对此进行了有趣的对比及令人信服的分析。姚雪垠的《李自成》曾获茅盾文学奖，显然被视为当代主流文学的“精品”。然而这一“精品”是如此浅薄，以至于与金庸的一部并不成熟的早期小说《碧血剑》中的李自成（并非小说的主要人物）形象相比，也还有相当的思想与艺术上的差距。
这一差距的根本原因在于，在金庸的小说创作中，民族主义、爱国主义、英雄主义只是创作的起点，而远非其艺术目标及其思想的高峰。相反，《李自成》之类的主流小说，则将民族主义、英雄主义、爱国主义等思想理念当成了其艺术创作的主题演绎的根本及其思想与艺术的极限。
值得注意的是，金庸小说中的爱国主义，从一开始就与忠君意识分道扬镳了。陈家洛之与乾隆（《书剑恩仇录》）、袁承志之与崇祯、李自成（《碧血剑》）、郭靖之与南宋皇帝及其官府（《射雕英雄传》），都非忠君基础上的爱国，而是对民众的关怀及对乡土家国的热爱，从而与传统的“忠君爱国”思想价值体系不可同日而语。进而，在写到《天龙八部》、《鹿鼎记》时，又对狭义的民族主义、爱国主义观念、价值有了新的超越。《天龙八部》的主人公萧峰虽是契丹人，且做了辽国的南院大王，但在辽国君王准备大举南下侵宋之时，却甘愿牺牲自己而谋得辽、宋两国的和平。这种“国际主义”及和平主义的思想境界，显然比传统的民族主义和爱国主义的境界更高。这当然是一种明显的现代人的思想境界。而这一种思想境界在《鹿鼎记》中有更进一步的深入发掘。康熙玄烨的形象比之陈近南的忠于旧主，乃至比之顾炎武等人忠于一族（居然劝韦小宝这个小流氓当皇帝），有着明显的思想启发意义。而韦小宝这一形象，作者故意让他的身世扑朔迷离，大有汉、满、回、蒙、藏等当时五大民族的“结晶”之意，此一情节设置有如深刻的寓言，大有深思精研的余地。
金庸小说之妙，远不止于其民族主义、爱国主义及英雄主义的思想主题，而且在于，其中充满了个人的人文情怀、乡土的文化依恋、现代的人生感受及对传统的深刻反思。这不仅使金庸的武侠小说超越梁羽生、古龙等其他武侠小说名家，而且使之足以与20世纪中国纯文学的大家比肩。——如果说20世纪中国主流文学的基本主题是民族主义、爱国主义、英雄主义；那么，个人的人文情怀、乡土的文化依恋、现代的人生感慨及对传统的深刻反思则是20世纪中国纯文学的基本主题及思想理路。
金庸小说的最大的创作秘诀及其艺术成就之一，是将上述主流文学的基本主题及纯文学的基本主题相结合，并借武侠小说的形式表现出来。这一特征突出地表现在金庸小说人物形象的塑造上。
武侠小说天然是一种英雄文学即武侠主人公必须是英雄人物。然而，如前所述，绝大部分武侠小说作家亦正因此而难逃人物形象概念化或公式化的厄运，从而使其作品脱不出通俗流行小说的窠臼。梁羽生将传统的武侠故事改写成爱国英雄抗敌救国的故事，场景境界为之开阔，且其主人公一变而为文武双全的时代英雄，剑胆琴心，风流潇洒，让人为之心动。然而写来写去，总是大同小异，人物形象雷同。究其原因，是因为作者坚持“宁可无武，不可无侠”，而且坚持侠为“正义的化身”，集“劳动人民的优秀品质于一身”，看起来倒也新鲜别致，大有新意，不过显然与中国社会主义的主流意识形态下的文艺观念如出一辙，而其雷同的命运亦无两样。这就不免使梁羽生小说的艺术境界及其成就大打折扣。古龙小说别开风气，其小说主人公别具一格，大都不涉国事，却自有风流，机智幽默，善饮爱美，武功奇异而身世神秘，更得年轻读者的欢心。可谓随时代的发展而发展，属于武侠形象的“新生代”。然而，纵观古龙的小说，绝大部分主人公形象都隐约相似，都有古龙本人的影子。若说梁羽生的侠义观念落入了“法执”，那么古龙的英雄形象则落入了“我执”，虽不无创造性的突破，但其人物形象单纯且模式化痕迹明显，从而在整体上影响了其小说的艺术成就。
金庸小说的侠义主人公形象，既无“法执”，又无“我执”，因而越写越活，越写越深，越写越有艺术价值。
这要分几个层次来说。
第一个层次，是金庸武侠小说主人公的人格模式在不断的创新与变化。笔者曾将此种变化总结为“侠气渐消，邪气渐涨”——金庸小说亦曾由此受到了一些正人君子的责备，被认为这不是“真正的武侠小说”，因为其主人公形象脱离常规。试比较金庸早期小说中的陈家洛、袁承志、大侠郭靖及胡斐（《飞狐外传》）与中期小说的杨过（《神雕侠侣》）、张无忌（《倚天屠龙记》）、狄云（《连城诀》），以及晚期小说中的令狐冲（《笑傲江湖》）、韦小宝（《鹿鼎记》）等形象进行比较，我们很容易发现总体上的“邪气渐涨、侠气渐消”的特点。其中韦小宝这一形象，已完全不是什么侠士而是一个地道的小流氓了。正人君子斥责金庸武侠小说“背离正道”，当然是有其道理的。可是他们却又是知其然而不知其所以然。金庸小说之所以越写邪气越重，那是因为他渐悟了“人无完人”的哲理，以及“人一半是天使，一半是魔鬼”的人性本质，从而渐通“文学是人学”的艺术佳径。他所遗弃的是侠义完人的神化公式，而追求人性及其现实人生的独特艺术表现。这正是金庸小说的一个成就标志。
仅用“邪气渐涨，侠气渐消”，只能概括金庸小说主人公人格模式的一种总体上的发展趋势。具体而言，金庸小说的人格模式有更多的，更生动亦更有意义的变化。笔者曾在《金庸小说人论》（注：百花洲文艺出版社年版。）及《金庸小说主人公的人格模式及其演变》（注：载《通俗文艺评论》年4期。）等文中，对其进行如下的总结：1）儒家之侠，以“为国为民，牺牲自我”为特征，以陈家洛、袁承志、郭靖为代表；2）道家之侠，以“至情至性，实现自我”为特征，以杨过为代表；3）佛家之侠，以“无欲无求，无名无我”为特征，以石破天（《侠客行》）、张无忌为代表；4）无侠，以狄云为代表；5）浪子，以令狐冲为代表；6）小流氓，这当然是指韦小宝，别无分店。以上六种不同的形态，变化之大，有目共睹，不必多言。而这些变化的意义，亦是十分丰富和深刻，不可不说。其一，就大体而言，儒家之侠、道家之侠、佛家之侠，都还在侠的范畴；也因其儒、道、佛的精神意蕴而属古典文化的范畴。而无侠或非侠的狄云、浪子令狐冲以及“反侠”的小流氓韦小宝，则显然属于现代文化意识的产物。狄云之非侠，那是因为《连城诀》中的“铃剑双侠”及江南大侠“陆花刘水”（又合称“落花流水”，这里显然有寓言象征性）所表现出的人性弱点大大掩盖了侠的光芒。令狐冲宁愿做浪子，那是因为他喜欢自由自在，而侠义门中，如青城观主余沧海，嵩山掌门兼五岳盟主左冷禅，华山掌门兼五岳剑派掌门岳不群等人，只是披了侠义的外衣，而实质上或卑鄙无耻，或横蛮霸道，或虚伪阴险，说是侠，却全然似是而非了。《连城诀》中侠士贪利怕死，《笑傲江湖》中的侠士争权害命，这表现出金庸对侠道的最深刻的怀疑。反倒是狄云这样无知无侠的青年及令狐冲这样我行我素的浪子才有真正完善的人性。韦小宝的形象，是中国文化传统下的一个最典型亦最丰实的总结。这又引出了，其二，金庸小说主人公的人格模式的这种演变，是由理想化向真实性的深入发展。郭靖的大侠形象固然令人景仰，然而他的理想化的痕迹也十分明显；相比之下，杨过的至情至性就要真实得多；从张无忌的拖泥带水到狄云的无知无识和受屈蒙冤，在其求真实的艺术道路上又进了一步；而韦小宝这一人物形象是中国文化传统下的最真实的典型形象。
第二个层次，是金庸对其笔下主人公的形象进行个性化的把握与塑造。这是他的小说与其他武侠小说作品的真正的分水岭。在人格模式上，金庸的创作侠气渐消而邪气渐涨，由古典人格进化到现代人格，且由理想化发展到真实性，这些已为他人所不及。而再进一层，我们不难看到，以上的“命名”其实无法完全概括金庸笔下的武侠主人公的形象。一是这一命名无法包括全体人物，如金庸最重要的小说之一《天龙八部》中的主人公萧峰、段誉、虚竹等等，就无法简单地以类型概念名之。二是有些命名，也难以名副其实。如张无忌的形象，归入“佛家之下”就不无勉强，因为他的主要人格特征是“无为”与“随意”，这又是道家的遗风了。总之，上述的“命名”，实是为了概括，不得已而为之，正如古人所言，是“名可名，非常名”。这一点万不可忽略。
弥补命名不确的缺憾，那就只有从个性形象方面来把握了。金庸的武侠小说创作，一开始或许是从侠义英雄主义的理念开始构思和叙述，我们不难发现，很快地就加入了人物个性形象的创作，且逐渐对侠义理念取而代之，而使其武侠小说创作成了披着武侠外衣的个性化的艺术探索。即使是一开始，金庸也已力避公式化和概念化的痼疾，而将人物的个性考虑在内。至于上述种种概括之“名”，那是论者的一种把握形式，而非作者的创作起点。
在金庸小说中，主人公的个性及其情感特点始终是其创作的重点所在。这一重点有两个重要支柱，一是从各自不同的人生经历及其环境背景下来把握人物的个性。一是从人物的情感关系及其矛盾冲突中来表现人物的个性，即使是在早期作品中，即便是在同一人格模式中，我们也依然能发现其不同的主人公形象的不同的个性气质。如陈家洛、袁承志、郭靖三人，都是金庸早期作品中的人物，又都是儒家之侠，即他们都可以说是为国为民的“侠之大者”，但他们的个性形象，却并不同。陈家洛出身于名门世家，本人又是举人出身，文武双全，再加上又是红花会的少舵主，他的形象是面目英俊，形态端庄，举止老成，而又风流蕴藉；袁承志是名门之子，但自幼失怙，幸而成为华山侠门弟子，属江湖义士，因而老实而不失活泼，滑稽而不失忠厚，面貌黑不溜秋，性格外圆内方，这与陈家洛显然不大一样。郭靖自幼生长于蒙古草原，木讷厚道，忠诚老实，性格方正，智力发育超慢，属民间草莽，这与陈家洛、袁承志又不大一样。在情感生活中陈家洛既爱霍青桐，又倾心喀丝丽，且怯于表白，只能被动接受，主动之时却将爱侣喀丝丽卖给了乾隆；这是由他的性格所决定的。袁承志自有了夏青青，便忠贞不二，对其他少女不再轻易生情；郭靖在华筝与黄蓉之间，即在义气与情感之间大费周折，这也都是由他们的个性所决定的。在事业上，陈家洛功败垂成即全身而退；袁承志是功成而退；郭靖最终是保卫襄阳死而后已。这同样是由他们各自不同的性格决定的。至于“射雕三部曲”中的三位主人公郭靖、杨过、张无忌之间的性格差异，金庸本人在《倚天屠龙记》一书的修订版“后记”中已写得分明，不必多说。唯一要说的一句，是从这一“后记”中我们不难看出金庸对人物个性形象的把握和表现是由不自觉发展到自觉，因而后来的人物形象个性越来越突出，亦越来越丰实。限于篇幅，这里就不必一一细说了。
第三个层次，是在具体的叙事过程中，抒发作者的人生体味，突出人物的人生悲苦，以创作人生的艺术境界。前文中我们曾说及金庸小说在爱国主义、民族主义、英雄主义的基础上还表现出个人的人文情怀及现代人生的深刻品味，这表现在，金庸小说虽无一例外地是写古人古事，并且也确实写出了历史的情境及古典风貌，然而，在骨子里却又与众不同且出人意料地写出现代人生的神韵，并以此而与现代的高层次读者产生广泛的共鸣。
笔者曾将金庸小说的这一层次特点总结为“孤独之侠、失恋之侣，茫然人生”。
所谓的孤独之侠，是指金庸小说的主人公是一些形形色色的孤独者。最明显的特征之一，是他们大都是些孤儿，陈家洛、袁承志、胡斐、杨过、张无忌、令狐冲、狄云等等都是父母双亡；郭靖有母无父，萧峰有父无母，段誉和虚竹虽有父母但都不知；最苦的是石破天，终究也不知父母是谁；而最妙的是韦小宝，其父居然有可能是汉、满、回、蒙、藏五族的任何一人。这些人不但大都是孤儿，而且绝大多数都是独子，是真正的既孤且独。进而，他们生存于世，虽或有师门兄弟，或有帮派团体，看起来同道甚多，热闹非凡，但却没有或缺乏真正的朋友，在人群之中，他们都是真正的孤独者。就算《天龙八部》中的萧峰、虚竹、段誉三人结为异姓兄弟，但却从未见到他们有真正的内心的精神交流，萧峰之死就完全出乎虚竹与段誉的意料。因而这一死也是真正的孤独之死。最后一层，当然是他们内心的孤苦，这在金庸的书中，随处打动读者的心灵。杨过一生，没多少欢喜的时刻，因而有“人生不如意十之八九”的慨叹；石破天虽然逢凶化吉好运不断，但却全非出于自己的心愿；令狐冲无门无派之后看似自由自在且轰轰烈烈，但此中悲苦心事又有谁知？
所谓失恋之侣，是指金庸小说中的男女失恋者可以组成一个巨大的方阵。这是由于金庸超越了古人三妻四妾的历史真实，而坚持情感与婚姻一一对应（这也是其小说的现代性的一种表现）。更重要的是，在一一对应的爱情故事中，金庸所偏好的，却又是阴错阳差。如《飞狐外传》中的胡斐爱袁紫衣，但她却是尼姑；程灵素爱胡斐，但他只当她是妹妹。这一模式，在《白马啸西风》中有更进一步的发挥。而在《笑傲江湖》中，仪琳深爱令狐冲，令狐冲却爱岳灵珊，而岳灵珊却爱林平之。《神雕侠侣》中的杨过与小龙女虽然最终团圆，但却尝遍苦难人生，且一个断臂，一个失身，还要经历生死茫茫十六年；更不必说，程英、陆无双、公孙绿萼乃至郭襄与郭芙的无尽的失恋之痛。《天龙八部》中的萧峰与阿朱相爱，却又无意中一掌将她打死；段誉碰上的少女，多半是“情妹妹”变成“亲妹妹”，他与王语嫣的团圆结局是以得知并承认“天下第一大恶人”段延庆为生身之父为前提的。只有《鹿鼎记》中的韦小宝一夫七妻，自称“艳福齐天”，然而其中却又全然缺少爱情，因而他之福往往是阿珂、方怡等人之大不幸。
所谓茫然人生，当然与孤独之侠及失恋之侣有关。但更重要的，却是其事业的成败不由人算；而最重要的则是他们的人生价值观的深刻的迷茫——这也正是现代意识的最突出的表现。金庸笔下的大多数主人公最终都以归隐林泉而结束他们的人生戏剧：陈家洛、袁承志、杨过、张无忌、狄云、令狐冲，甚至韦小宝都是这样。这表明他们在现实世界中再也找不到他们合适的位置，找不到他们奋斗的目标。狄云练好一身绝世武功只能“拨剑四顾心茫然”，而最有代表性的或许还是石破天，最终也不知“我是谁”，自然也就不知“从何处而来，向何处去”了。不用说，这是金庸所创作的人生寓言。正如《倚天屠龙记》中所引的波斯诗人峨默的诗句“来如流水兮逝如风，不知何处来兮何所终”。这种意境，早在金庸的第一部小说《书剑恩仇录》的结尾就出现了：喀丝丽身死，陈家洛前往祭奠，在香香公主墓前写了一首铭文，“浩浩愁，茫茫劫，短歌终，明月缺。郁郁佳城，中有碧血。碧亦有时尽，血亦有时灭，一缕香魂无断绝！是耶非耶？化为蝴蝶！”细读金庸的读者，当对此中意境不会无动于衷。
四
金庸小说的艺术成就及其对20世纪中国文学的独特贡献，不仅表现在其对武侠小说传统价值体系的成功改造，崭新的人文思想主题的提炼，及深刻的人生艺术境界的创造与拓展等方面；而且还表现在独特的想象方式，完善的长篇小说叙事规范及其成熟优美的民族文学语言艺术等方面。
先说独特的想象方式。
金庸小说上下千年，纵横万里，包罗万象而又出奇制胜。初读者势必废寝忘食，乃至通宵达旦；再读者亦会爱不释手，叹为观止。固而爱金庸者常常非一读再读，再读三读不可。即便如此，也仍不能说很容易探得金庸小说之究竟。
显然，金庸小说之大受欢迎，与其丰富的想象及奇妙的叙事关系甚大。而这一点，又恰好弥补了20世纪中国叙事文学的某种缺憾。
综观20世纪中国文学，由于它从世纪初开始便受到文化功利主义的驱动，且无形中又与传统的文治教化、文以载道不谋而合或有谋而合；再加上科学、民主等理性主义的思潮影响和战争、动乱等现实环境的作用，使得20世纪中国文学自然而然地奉现实主义为其圭臬，以反映民生疾苦，批判现实（及历史）黑暗和表现现实人生的艰辛为基本规范；名曰求真，旨在求善；至于求美，倒在次之又次了。久而久之，20世纪中国作家，尤其是主流作家的想象力就因长时期受到极大的束缚和局限，而逐渐麻痹了翅膀，以至于再难展翅高飞了。写实的文学固然有其存在的必要及存在的价值，但若唯有写实为“正宗”，甚至唯有写实一条路，文学之园的单调也就可想而知。
由于久受影响和熏陶，不少读者乃至文学批评家都不再适应非写实文学，视浪漫的、传奇的文学为异端，甚至视新式的神化史诗或曰“成人的童话”为“荒诞不经”。“脱离现实”或“逃避现实”是对一切非写实文学的判词，当然是一种贬词。同时，又或许正因为有此主流，恰恰成全了通俗传奇文学如武侠小说的产生和发展。武侠小说的意义和价值正在于它遵守另一套写作规范，奉行浪漫传奇的原则，从而为20世纪中国文学保留了想象的余地。
金庸小说之奇，例子举不胜举。武功的夸张，人物经历的离奇，乃至历史事件的重构，无不出奇出巧，如幻如梦。如果说传奇与想象是武侠小说的共性，那么金庸小说的独特之处——也是他的想象方式的独特之处——则是他始终遵守“奇而致真”的艺术法则。
“奇而致真”之“真”，首先是人物性格的真实性。在《神雕侠侣》的“后记”中，作者写道：“武侠小说的故事不免有过份的离奇和巧合。我一直希望做到，武功可以事实上不可能，人的性格总应当是可能的。杨过和小龙女一离一合其事甚奇，似乎归于天意和巧合，其实却须归于两人本身的性格。两人若非钟情如此之深，决不会一一跃入谷中：小龙女若非天性淡泊，决难在谷底长时独居；杨过如不是生具至性，也定然不会十六年如一日，至死不悔。当然，倘若谷底并非水潭而系山石，则两人跃下后粉身碎骨，终于还是同穴而葬。世事遇合变幻，穷通成败，虽有关机缘气运，自有幸与不幸之别，但归根到底，总是由各人本来性格而定”。在《鹿鼎记》的“后记”中，作者又说：“在康熙时代的中国，有韦小宝那样的人物并不是不可能的事。”由此可知，金庸小说的传奇与想象，总是有性格真实及其可能性原则在其背后起把握与抉择的作用。
“奇而致真”的更深一层，是要建构人生世界及文化背景的某种寓言。“金庸作品的特点是用通俗手法表现极深的意义。情节和细节虽然荒诞，但写出了中国古代文化的魅力，对儒释道兵等古典文化的神韵有了重新构建，而且作品体现了人的理想性格和对人性的考察，他与别的武侠小说作家不同，靠的是文化”。（注：王一川语，见《中国青年报》年8月25日第5版《金庸可能当大师？》）“金庸的武侠小说为什么会有那么多读者？主要就是它把中国文化传统雕刻成一座玲珑剔透的雕像，任现代人观赏。在许多地方，金庸把中国的传统提炼为各种理念，再通过形象把理念表现出来，超越了细节的真实，直接诉诸人们心灵的最高层次”。（注：冷成金语：《新武侠小说与中国文化传统》（讲座）。）说金庸小说情节细节之“形”离奇虚幻而其“意”则真实可观，这当然不错的。说金庸小说“靠的是文化”也是不错，只不过有些只知其一，不知其二。例如《笑傲江湖》一书所写的中国政治文化寓言，既“靠”文化，更对文化传统进行严厉的批判和深刻的反思，而《鹿鼎记》作为一个深刻的历史寓言，其意义更加丰富。实际上，《连城诀》、《侠客行》、《天龙八部》、《笑傲江湖》、《鹿鼎记》等小说，都在离奇情节的背后，有一个完整的形而上的寓言结构。而在其它的小说中，虽未必有完整的形而上结构，但每有离奇处必有寓言却是事实。传奇使金庸小说情节博大，而寓言使金庸小说意义精深。
再说金庸小说叙事规范及其情节结构。
叙事规范包括想象方式、情节结构方式及语言表达方式。想象方式前文已经谈过，语言表达方式后面再谈，这里先说其小说的情节结构。对于金庸小说的情节结构，不少人发表过专门论文，大都极为称道。然而说来说去，往往总是说不到点子上，知其然而不知其所以然，甚至只涉及其浅表特征。而对于金庸小说情节结构的意义及其对中国长篇小说叙事方面的贡献，更是估价不够。
当然也有推崇备至的，如冯其庸教授就曾说过：“金庸小说的情节结构，是非常具有创造性的。我敢说，在古往今来的小说结构上，金庸达到了登峰造极的境界。”（注：冯其庸《〈金庸笔下的一百零八将〉序》，浙江文艺出版社年版。）这话听起来不免令人难以置信乃至瞠目结舌，但认真研究起来，会发现此言虽玄，却非纯粹的虚夸，更不是无稽之谈。金庸小说的情节结构的艺术成就，在世界文学史上的贡献如何尚待研究，而在中国文学史上，尤其在中国长篇小说史上，金庸并非不能当“古往今来，登峰造极”之誉。这当然是一种“大胆的假设”，关键还在于“小心的求证”。
中国（汉语言）文学史中没有史诗，这是众所周知的事实。由于中国人在哲学上重感悟、直觉而较少逻辑推衍，在文学上除载道正宗之外则重于抒情而轻于叙事，因而在叙事文学方面，尤其是在长篇叙事文学方面，又尤其是在长篇叙事文学的情节结构方面，向来存在能力及方法上的不足和缺陷。或流于演史，或陷于讲经，或中篇拉长，或短篇联缀，或信马由缰，或虎头蛇尾，中气不足。最好的也不过是故事层面的情节铺排，而缺乏有力的结构形式，因而说到小说，总有这样或那样的不足。我们所熟知的古典小说名著，亦多有明显的结构方面的缺陷。《三国演义》写到诸葛亮去世，《水浒传》写到英雄大聚义，《西游记》写到三打白骨精，无不有蛇尾之弊。而《红楼梦》的原作者号称“披阅十载，增删五次”，何以后四十回仍要他人补缺，其中奥妙一向是红学界的一大学案，而其结构上的困难也就不难推想而知。至于《金瓶梅》、《儒林外史》以及近代小说《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》之类，在结构上说，简直不成“体统”。
从总体上说，20世纪的长篇小说创作，由于借鉴了西方人的方法与技巧，在情节结构方面大有进步，然而观其主流，仍有一大部分未脱“讲经”或“演史”亦或讲经兼而演史的老套，至多是“经”义有变而“史”构不同罢了。茅盾先生的《子夜》自称是得“意”于《资本论》，后代作家的不少长篇则得“法”于新的“历史观”。个人的艺术创作实为凤毛麟角之稀有。鲁迅、沈从文这样的中短篇小说艺术大量却无真正的长篇传世，结构上的困难恐不能不估计在内。后世的长篇创作，乃至90年代的今天，仍稀有艺术结构方面的精品。
在这方面，通俗文学与主流文学倒有惊人的一致。以武侠小说而言，20年代的还珠楼主的信马由缰和平江不肖生的故事联缀，显然未能在情节结构及其整体性上有所建树。后世的古龙，短小灵巧而长篇乏力；梁羽生虽喜长篇，甚至系列，但观其代表作《七剑下天山》则不难了解其长篇结构的种种弊端与局限。至于那些专写复仇、探案、夺宝、伏魔及情变故事者，作品篇幅倒也够长，然而离长篇小说的艺术水准尚远。
由此而观金庸小说的情节结构，不能不承认他确实创造了一个独特的艺术高峰，在20世纪中国文学史上，堪称奇观。
金庸小说的情节结构方式，简而言之，是江湖传奇——历史视野——人生故事组成一种独特的三维结构，而这一结构的交点或核心则是人性/文化的寓言。外在的三维结构保证了金庸小说的时空的开放性及其叙事与想象的自由度，从而使之能极大限度地施展其创造性的艺术才华。而内在的、形而上的寓言层面，则又保证了金庸小说的整体性，及其开放结构框架的向心力。
金庸小说也采用复仇、夺宝、探案、伏魔、情变等通常的武侠小说的类型情节模式，但在金庸小说中没有任何一部是由某一单独的模式组成，这就是说，金庸从未将通俗的类型模式作为其小说的结构支架，而仅仅用它们作为一种材料或一条“边线”（三维之一）。这就使金庸小说超越了绝大多数讲故事的武侠作家作品。
金庸小说的另一条边线是它的历史背景。这一点表面上与梁羽生相似。不同点是，金庸从来未将他的小说写成通俗历史演义。也就是说金庸小说从未让历史事件牵着鼻子走，其中的历史人物及历史事件，包括主人公与历史人物及历史事件的（虚构）关系，都只是小说叙事的一种背景或一条边线，毋宁说是创造一种历史视野。金庸小说的故事情节正在这历史视野和江湖传奇两条边线中展开，从而获得巨大的而且又是独特的艺术空间。
金庸小说情节结构的第三维，也可以说是金庸小说的真正的情节主线，是其独创性的人生故事。即以主人公的成长、成才（练武学艺）及成功的曲折历程作为小说结构的中心线索，包括各式各样的人际关系及其情感经历，和主人公走向成熟的心路历程。正是这一结构主线的存在，保证了金庸小说情节结构的独特和完整；保证了金庸小说与众不同（梁羽生的小说缺少这样的主线）；同时还保证金庸小说本身的互不雷同。不同时代背景中的不同的主人公及其不同的性格和不同的人生故事，这一“变量”保证了金庸小说的完整性基础上的多样性。
再说金庸小说的语言艺术。
20世纪中国文学，尤其是“五四”新文化运动之后的中国文学，最突出的成就在于其语言形式的变革，即运用白话文，打倒文言文，建构了新的白话文学的语言体系。从而彻底改变了千百年来中国文学言文分离的不良传统，堪称是语言文学的一次革命。
然而，白话文运动的成功，尚不能说是中国文学语言变革的成功。新的文学语言体系和规范的建立，尚须全体中国作家的不断努力。在白话文学语言的创建过程中，毋庸讳言，有许许多多的障碍和曲折，除文言传统的障碍外，还有西化或欧化的语言的曲折经历。在很长的一段时间内，在很大的一个范围内，欧化语言（包括词汇、句法、文法结构等等）几乎成了一种时尚，甚至成了一种主流。而这种半中半西的所谓新文学语言，在某种意义上，又成了一种新的“文言”，即“欧化文言”。这就是说，我们打倒了“古典文言”，却又有些人以“现代（欧化）文言”取而代之，亦即言文分离的现象不仅依然存在，甚至在一定的程度上说还是有过之而无不及。以至于连一些同时代的作家也觉是其晦涩难懂，斥之为“鸟语”或“屁话”。
另一种巨大干扰，来自白话政论，亦新的“载道”文章。这种非文学的白话文亦长期作为一种“文学语言”的“正宗”。大至概念演绎、宣传材料，小至标语口号，都对新的白话文学语言的创立与发展起过不良影响。“报纸腔”、“文件调”不绝于耳，说是文学，只能是语言艺术上的假冒伪劣。
当然，尽管有各式各样的障碍，各式各样的曲折，新文学的白话语言艺术仍在蓬勃发展，而且成就可观，鲁迅、周作人、沈从文、老舍、钱钟书直至当代的汪曾祺、张中行、阿城……等一大批优秀作家及其经典之作，为现代白话文学语言奠定了坚实的基础，成绩斐然。
而金庸小说的语言艺术实绩亦不可低估。金庸小说的语言形态，经历了《书剑恩仇录》的从雅，经历了《雪山飞狐》、《飞狐外传》的从新，自《射雕英雄传》开始走向成熟，至《天龙八部》而趋大成。在《书剑恩仇录》中还有“丽若春梅绽雪，神如秋蕙披霜，两颊融融，霞映澄塘，双目晶晶，月射寒江”之类的骈体文言老套；在《碧血剑》、《雪山飞狐》、《飞狐外传》等书中却又有不少“新文艺腔”（多少有些“新书面/文言腔”的意思），虽然作者修订时花了大量精力进行修改（见诸书“后记”），但仍然有痕迹可寻。这种或过旧、或过新的文言形式，在《射雕英雄传》及其后的作品中就越来越少，以至于无。金庸小说的叙事语言开始展现出成熟的艺术风貌。
综合地说，金庸小说的语言特点与成就有以下几点。一是“述事如出其口”，真正地做到了口语化，明白流畅，言文一体；二是语言丰富，且出神入化，将成语、方言、俗语等等全都“化”入他的现代口语之中；三是语言优美，生动活泼，发掘了汉语特有的诗性特征（当然也继承了古典诗、词、曲、赋的优秀语言传统，并将之“化”入小说的叙事语言之中）；四是机智幽默，随处发挥，极富创造性。至于语言的准确和鲜明，以及人物语言的个性化等等，自是不在话下，限于篇幅，这些就不一一展开并举例论析了。
总之，金庸小说与中国20世纪文学关系密切。真正的文学史家都无法回避。武侠小说及其它通俗文学类型，虽非主流与正宗，却是民族文学的根本。而金庸以此为起点，天才出世，匠心独运，对此文学类型进行了成功改造，取得了如此惊人的成就，自应成为20世纪中国文学史的重要篇章。而且，如前所述，将金庸与20世纪文学史结合起来看，不仅对金庸小说及“金庸现象”的研究大有必要，而且对20世纪文学的研究与理解亦大有启发。笔者并无矫枉过正之意，不想将金庸小说夸张成20世纪中国文学的主流典范，但金庸小说的存在及其意义却不容忽视。
陈墨赞赏
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